摘要：瓦當是特定歷史時期從實用到藝術的衍生品，是藝術在建筑形制上一種合乎實用功能與美化功能的產物。西漢文字瓦當是將工藝美術與書法文字完美結合的典型代表。文字瓦當的出現(xiàn)同時也宣告了古代瓦當藝術走向頂峰。本文旨在研究文字瓦當的溯源及其發(fā)展，解構西漢文字瓦當中的書法美感，從文字選體、線條質感、空間構圖等方面探究其在方寸之間所呈現(xiàn)的書學美感效果以及文字瓦當對后世書學上的影響。

關鍵詞：文字瓦當；書法；書法美感；天趣

瓦當最早發(fā)軔于奴隸社會，是中國古代建筑中屋頂筒瓦外表面的下垂部分，同時也是功能實用的建筑構件，保護建筑物檐頭不受風雨侵蝕。當面一般刻有圖案或文字，具有較強的裝飾美化作用。瓦當與書法相結合的典型代表是西漢時期的文字瓦當，即將文字施于瓦當當面，將書法的神韻風骨與瓦當圓形、半圓形等形制結合，創(chuàng)造出一種既流暢優(yōu)美又滿足實用審美的獨特屋檐裝飾。文字瓦當一經發(fā)明便迅速發(fā)展，成為西漢建筑裝飾樣式的典型代表。其以獨特的形制、構圖和多元化的文字裝飾，通過當面的奇巧布局、奇特構思、奇妙表現(xiàn)，營造出妙趣橫生、生意盎然的藝術觀感，成為中國瓦當發(fā)展史與文字書法史上的里程碑，在西漢時期得到大興，尤其在漢景帝、武帝時期發(fā)展至鼎盛。

一、文字瓦當的產生與發(fā)展

（一）文字瓦當之溯源

西周時期的瓦當以素面瓦當為主，其當面多飾簡單紋路，例如以線條勾勒的獸面動物形象，既表現(xiàn)了古代人民樸實的人文情懷，又體現(xiàn)了一定的藝術情趣。這一時期的瓦當沒有過多精美繁復的裝飾，然而正是這種素面朝天、不事雕琢的造型，揭開了中國瓦當發(fā)展史的序幕。春秋戰(zhàn)國時期，瓦當大量出現(xiàn)并成為房屋檐舍中不可缺少的建筑構件。這一時期的裝飾花紋種類較西周時期進一步增加，紋飾增多，流行半圓形制的瓦當，也出現(xiàn)了圓形瓦當。秦朝瓦當當面紋飾相較之前有了極大的發(fā)展，出現(xiàn)了動物紋、植物紋和云紋等不同紋飾，在古代瓦當歷史上占有極突出的地位。直至秦朝，當面紋樣仍是以圖案為主，幾乎沒有出現(xiàn)成體例規(guī)模的文字樣式。值得一提的是，秦朝雖沒有出現(xiàn)較大規(guī)模的文字瓦當，但1953年出土于陜西西安的秦十二字瓦當，當面篆有陽文書十二字：維天降靈，延元萬年，天下康寧。此瓦當以點代替線格將十二字分為三行，字周圍配有紋飾圖案，文字取小篆法擬之，布白勻稱，秀麗可愛，圖文并茂，給人以清奇麗美之態(tài)。還有部分宮殿建筑上有一種飾有建筑題名的瓦當，如秦朝羽陽宮所用“羽陽千秋”瓦當，此二者可被視為后世文字瓦當之先筆[1]。

（二）“巍巍漢風”—西漢文字瓦當發(fā)展高峰

漢承秦制，西漢時期的建筑建造大體忠實地延續(xù)著秦代的構建方法和形制，并在此基礎上進一步擴大規(guī)模，其氣象也更為宏大壯麗。漢代經濟強盛，手工行業(yè)伴隨著人民物質生活水平的空前繁榮，處于前所未有的黃金時期。沿襲秦瓦當的簡單圖案紋樣已難以滿足漢族人的文化狀態(tài)和精神樣貌。漢王朝的統(tǒng)治者崇尚神仙方術，追求長生不老。在漢人看來，具象的文字能完滿地表達直率的含義和表露生動樸實的情感，極為便捷地映射出人之心中的愿景。將之鐫刻在事物器皿之上，可以幫助生命從有限達到無限，把個體之間有限的時間聯(lián)結在一起，使得一切生疏的、冷漠的個體自然蒙上一層虛幻的神意色彩，從而產生一種可親近性。這不僅充滿了對美好的希冀追求，更是屬于一個民族復雜的情感特質與深層的心理流變。

這一時期的瓦當無論是紋樣還是做工，是前代任何一時期都無可比擬的，出現(xiàn)了引文字入當面為裝飾紋樣的文字瓦當，其選字多用篆體和隸體。這些文字瓦當的設計和諧統(tǒng)一，渾厚飽滿，無一不顯示出漢代質樸正大的藝術特征。其鐫刻用語多為吉祥順意的祈福詞，與漢代的印章一般，具有極高的藝術觀賞性。與此同時，手工藝水平較之以前也有了長足發(fā)展，在瓦當的制作上掀起了超越時空的創(chuàng)新高峰。由此觀之，由圖案紋飾走向文字書法裝飾，是歷史發(fā)展的必然結果，文字書法在瓦當中的廣泛運用和興盛也就不足為奇了。

二、文字瓦當之書法美感解構

（一）“字本天真”—文字瓦當之繆篆字體

繆篆，是漢代摹制印章用的一種篆書體，繆篆沿襲秦書八體之一的“摹印”，又名“摹印篆”，是漢六體書—古文、奇字、小篆、佐書、繆篆、鳥蟲之一。清代謝景卿在其《漢印分韻》序中曰：“秦書有八體，五曰摹印。漢時有六書，五曰繆篆。所以摹印也、繆篆固別有一體，屈曲填密，取糾繆之義，與隸相通，不盡與《說文》合。”[2]瓦當所選用的文字體例即為繆篆，其異于先秦時期鐘鼎金文和石鑿刻文字，本身是在秦“摹印篆”的基礎上演變而來的。無論是鐘鼎文還是石刻文，都是在平面或曲面上進行書寫鑿刊，字與字之間并沒有線條間隔以圈定空間，文字無論是書或刻相對來說都是比較奔放自由的?？娮畛醣粦迷谟≌滦艖{中，創(chuàng)制的初衷是為了在限定的空間內，如田字格、日字格內，進行合適的書寫。為了筆畫能夠適應在小空間的布局安排，繆篆字形多均勻整潔，有時在當面的布局中甚至對筆畫進行挪移變動，以合乎整體的布局章法。

文字在或方或圓的格欄中變化字形，或直或立，或橫或臥，不斷將筆畫蜿蜒屈伸，以求將固定的位置布滿，似乎在不完全規(guī)則的當面空間中更能表現(xiàn)繆篆線條的流動與婀娜。中國文字創(chuàng)制最初是依據萬物形象描摹而來，謂之象形文字，古人創(chuàng)造文字便是為了記錄自然軌跡而篆書脫胎于甲骨文及原始圖像文字，其本身便冥合于萬有，字形有象，而其神情意趣，卻與天地造化之物態(tài)相契合。這種既非形象，又非抽象，帶有暗示性的意會方式，使中國文字書法罩上了一層神秘的色彩，遂使作品天機流蕩，充滿了生氣和美的魅力。沈作喆在《論書八條》中言：“筆法自蕭翁以來，模寫比擬，取諸物象，始盡其妙，如為心畫傳神也。”[3]篆書在中國書法五體中最講究流暢和優(yōu)美。所謂“篆尚婉而通”，繆篆本身的線條和筆畫就適合在一定規(guī)則下的增損、變動和改造。這就為文字瓦當在呈現(xiàn)紛繁多變的藝術效果的同時表現(xiàn)書法的婉轉流動之美感鋪就了伏筆。

（二）“剛柔勁秀”—極富質感的筆畫線條

文字瓦當在武帝時期出現(xiàn)不久，就被廣泛應用于日常建筑的瓦面裝飾。西漢時期有專門修作宗廟、宮室、陵園土木的官吏，他們同時承擔將作大匠的職務，而瓦當當面的文字裝飾部分，當由精通繆篆的屬吏專門設計[4]。也就是說，文字瓦當中的文字裝飾部分是由專門人員設計書寫而成的。

清王澎有過這樣的論述：“篆書有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰差。圓乃勁，瘦乃腴，差乃整齊。三者失其一，奴書耳！”正因瓦當獨特的形體構造，賦予其獨特的空間，在這個空間內，筆畫或端莊平直，或盤迂婉轉，不停轉變，如此形成瓦當文中豐富的線條，并賦予其高古流暢的變化質感。與此同時，文字瓦當中的筆畫線條不拘泥于秦小篆的圓轉婉通，也不似西漢隸書中筆畫的方折硬挺，而是方圓相濟。如“涌泉混流”瓦當（圖1）和“長生無極”瓦當（圖2），前者以圓轉為多，筆畫之間曲折蜿蜒；后者則以方折見著，點畫細瘦而見筋骨。再如“光耀坎宇”瓦當（圖3），筆畫內外有圓有方，或內以圓轉外以方折；或外顯崢嶸內含潤轉。以其中“宇”字為例，其寶蓋頭左邊的轉折內壁略見方形，而右邊轉折的內壁卻圓轉直下，兩者一方一圓，即使在一字之內，其筆畫的處理方式與造型都各不相同。同時我們也可以看到，在一塊當面之中，文字的粗細曲直、虛實連接也不盡相同，極富變化之能事。除此之外，當面的筆畫線條在經過歲月侵蝕、風化磕碰之后，更顯出一種滄桑、樸拙的美感。

孫過庭在《書譜》中有過這樣精彩的描述：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒?！碑斆嫔线@些線條文字，看上去平淡無奇，質樸無華，卻蘊含極妙的技巧、深厚的功力和意蘊，極富自然美，因為它既無裝飾點綴之外衣，又泯去了雕刻裝飾之痕跡，天真勁秀，道合自然，正是生命本真力量與自然大道孕育合和的充分體現(xiàn)。

（三）“方寸其間，形勢爛漫”—獨特的空間構圖意識

材料和手法決定了文字的構成與造型，也建構了最基本的筆畫關系。文字被施于給定的材料，要與這種材料有機結合起來，在這個材料的體量面積所給定的空間里尋求最妥帖的存在，與這個空間吻合，并完全充實于這個空間。在圓形的當面上合理地安排繆篆文字，這直接關系布局形式的美觀與否。文字的字形屬性、規(guī)律、體式、章法等要在方寸之間進行完美交融，結合當面的形制，則必須對文字進行改造和變形，以增減、調整筆畫的長短和方向以及運用筆畫的挪讓和穿插等方式來改變字勢、增加錯落變化。文字形狀有方正的，有三角的，大多隨瓦當邊緣弧形而詰屈伸縮，或作圓弧形，也就成為體現(xiàn)文字瓦當的書法美感的關鍵所在。

為適應當面的圓形曲線，使文字和諧流動，其設計章法也不盡相同，有正讀、反讀，有迂回，也有參差交錯，更有特殊者，內外互套，也有中央為一乳突，周邊繞有連珠，文字圍繞中央乳突呈圓形排列分布的情況。凡此種種者，在文字瓦當中少有鮮見。多字的用界線分為多塊，再加外邊、外廓，每字就在扇面形的框欄內設計。漢字的方形結構與瓦當圓形形制看起來是一對不可調和的矛盾體，但文字書寫者匠心獨運，囊括萬殊，裁成一相，在結合直線與圓的瓦當空間架構上，方圓并用，造其勢、求其力、通其意、謀其變化，方寸之間產生縱橫捭闔、姿態(tài)橫生的藝術效果。

文字瓦當以書法性構圖可以用三個字來歸納：方、均、滿。

方即區(qū)塊方整；出于章法布局的方便，當面多以線條分隔成幾個獨立的空間，并以扇形為多，所構成的空間輪廓總是不可避免地出現(xiàn)弧線與直線。與之對應的線條所構成的字形毫不意外的是圓或方的一個整塊。均即線條勻布；此處的“勻”做兩解，第一是指線條勻稱，當面內的繆篆一字之內筆畫的粗細大致相同，前后的輕重緩急亦相差不大。第二是指筆畫與筆畫之間的距離空間也基本相近，在一字之內，筆畫的間距均勻地排布。滿即空間完滿；無論是圓形還是半圓形的瓦當，其文字設計大多滿布，無論是二、四字抑或多字，其章法布局必求字間茂盛，營造出一種完滿的視覺效果，氣象寬厚雄大。因此，文字瓦當自成一種芊芊充盈之氣。

三、文字瓦當書學美感流跡

瓦當文字當中的書法美感體現(xiàn)在其文字選體、空間構圖、線條質感等方面，可謂方寸之間變化無極，氣象萬千。文字瓦當中的字樣不同于其他裝飾文字，它繼承了先秦甲骨文、鐘鼎文的書寫基底，同時又借鑒了秦漢印璽中的篆法規(guī)范，開創(chuàng)了一種既具藝術性、裝飾性而又不失文字本質的新風貌。當面文字與篆刻都是在限定的小空間內對文字進行合理妥帖的安排，既要考慮文字的布局、筆畫的位置、線條的粗細質感，還要使整體效果和諧統(tǒng)一，這就為后世篆刻者的學習和借鑒提供了更加廣袤的取法路徑，對中國歷代印璽鑄造、篆刻以及對后世金石學的興起產生了不可忽略的影響與作用。

古代文人篆刻是從明清開始逐漸成熟而漸入高峰。清末碑學興起，文字瓦當和印章等器物的大量出土，促使清代書畫家、篆刻家不斷加深對瓦當的認識，并在此基礎上別開生面。篆刻中有“印宗秦漢”之說，所指的就是秦代印璽和漢代印信。一直以來，篆刻家們大多從此二者之中學習篆刻的刀法、字法、章法。隨著金石學的深入研究和發(fā)展，人們不僅只滿足于取法秦漢印章，而把注意力轉向了在此之外的金石資料，文字瓦當在方寸之間以字法的流動性產生優(yōu)美的藝術效果，給人以典雅、浪漫的藝術享受，變成了篆刻藝術的重要學習與取法對象[6]。

康有為在《廣藝舟雙輯·說分第六》中這樣說道：“秦漢瓦當文，皆廉勁方折，體亦稍扁，學者得其筆意，亦足成家?！盵7]對文字瓦當的探索和研究，極大地拓寬了篆刻藝術的取法，開辟了全新的方向，也使得篆刻藝術從“印中求印”的內求階段發(fā)展到了“印外求印”的外索階段。其中不乏將文字瓦當與印璽融合的代表。如浙派印風代表人物陳鴻壽，其篆刻得意于秦漢印璽，同時從漢代瓦當銘文的字形和章法上得到靈感。奏刀縱橫大膽，篆字方圓結合，其“延年”印即取法自西漢“延年”瓦當，將生動形象的鴻雁圖案融入印稿之中，兩側再配以“延年”二字，圖文相合，古趣盎然，是文字與自然圖形完滿結合的代表之作。再如“晚清印壇四家之一”的黃士陵，取法自秦漢印，又旁參秦磚、漢瓦當、鐘鼎金文以及碑額鏡銘等，印外求印，追求“印從書出”的篆刻理念，從其作品“黃山”印、“延年益壽”印中，都可管窺漢代瓦當銘文對其篆刻創(chuàng)作的影響[8]。

四、結語

文字瓦當盛于漢武帝時期，其文字多變，布局巧妙，造型流暢，奇趣橫生，體現(xiàn)了神滿氣足的書法意味。在其當面的限定小空間內，文字的屈伸轉折，都蘊含剛柔相濟之力，或形方而勢圓，或形圓而勢方，點畫與線條之間各守其位而又顧盼生姿，鐵畫銀鉤，自有活趣。筆畫既有古跡蒼老斑駁之感，又體現(xiàn)了書寫的流暢與協(xié)調，不著一俗，而又盡得天然風流，充滿和諧的優(yōu)美韻律。文字瓦當以文字選體，構圖布局、線條質感既融合了書法意趣，在創(chuàng)造時又先天滲透著書法審美意識，體現(xiàn)了一任自然天趣的書法流動美，審美意味深長，研究價值極高。

作者簡介

呂明杰，男，漢族，安徽宣城人，碩士研究生，研究方向為書法。

王繼安，男，漢族，江蘇徐州人，南京師范大學教授，碩士研究生導師，研究方向為書法。

參考文獻

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[2]（清）袁日省輯，謝景卿，孟昭鴻續(xù)編.漢印分韻[M].上海：上海書店出版社，2005.

[3]（宋）沈作喆.論書八條//劉小晴.中國書學技法評注[M].上海：上海書畫出版社，2020：205.

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[5]（唐）孫過庭.書譜.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2004：294.

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[7]（清）康有為.廣藝舟雙輯·說分第六.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2004：294.

[8]王婭玲.漢代瓦當銘文中的篆刻藝術元素研究[D].成都：成都大學，2023.