敘事學(xué)是20世紀(jì)西方文論中的重要思潮，它一改往日小說研究中教條式的批評，透析了小說的本質(zhì)——敘事。在發(fā)展過程中，敘事學(xué)逐步形成了有關(guān)“敘事方式”“敘事結(jié)構(gòu)”“敘事視角”等多個范疇的理論，使我們在解析小說時跳出內(nèi)容本身而更多關(guān)注敘事行為。在《憩園》中，作者第一人稱視角的選擇在敘事上有諸多優(yōu)勢，黎先生作為局外人和朋友相遇來到憩園，從而知曉發(fā)生在憩園兩代主人的種種事情，隨著故事的發(fā)展，敘事視角的內(nèi)在轉(zhuǎn)換就使得文本既有限制敘事的真實(shí)性、親切感，又有全知視角的多角度和完整性，比之魯迅《祝福》中視角的轉(zhuǎn)化則更為清晰。多線并置的情節(jié)使文章的敘事結(jié)構(gòu)交叉繁復(fù)又有條不紊，相比較《家》宏觀視野下的順時敘事，《憩園》的敘事結(jié)構(gòu)在時間和空間上都顯得更為充實(shí)。

新穎的敘事視角

根據(jù)熱奈特的敘事學(xué)“聚焦”理論，敘事文本中通常有三種敘事視角：一是敘事者所知道的信息多于人物，所講述的東西多于文本中任何人所知，這種也叫做“零聚焦敘事”或者“全知敘述”，我國的古典小說大多都是全知視角，就如同上帝的放映室這般，這種視角一般很難制造懸念；二是敘事者所知道的東西等于文本中某一個特定的人物所知，也叫“內(nèi)聚焦敘事”或者“限制敘述”；三是敘事者大于人物，類似于沒有感情的攝像頭的客觀敘事，適合用來寫懸疑作品和營造一種冷峻的風(fēng)格。

《憩園》的敘事視角總的來說是一種內(nèi)聚焦敘事。文中的“我”也就是敘事者，告別故鄉(xiāng)十六年，因歸鄉(xiāng)進(jìn)行小說創(chuàng)作，偶然與昔日的同窗好友相遇，在朋友的熱情邀約之下，再加上當(dāng)時境況確實(shí)窘迫，使得敘事者以客居的方式進(jìn)入故事的發(fā)生地——憩園。故事的開始，敘事者對這位久別重逢的老朋友姚國棟和楊老三一家發(fā)生的事情一無所知，借宿憩園這一情節(jié)使這些故事從內(nèi)部慢慢被揭開。《祝?！烽_篇也寫到敘事者回到故鄉(xiāng)，離鄉(xiāng)日久，故鄉(xiāng)的一切都讓“我”感覺到陌生和疏離，魯四老爺?shù)脑捯沧尅拔摇备杏X到自己與周遭環(huán)境的格格不入，“我”不僅失去了自己的精神家園還成了一個不合時宜的人，于是我準(zhǔn)備離開故鄉(xiāng)，不料卻遇到了祥林嫂。接著，作品一邊展開敘事者“我”與祥林嫂的對話，這個世界上有沒有靈魂的存在？“我”支支吾吾不能回答，另一邊，通過敘事者的回憶和道聽途說把關(guān)于祥林嫂的故事情節(jié)串聯(lián)了起來。由此展開了對祥林嫂悲慘一生的追溯。

在后文二者均加入了其他人物視角的補(bǔ)充：《憩園》里的李老漢、寒兒；《祝福》里的衛(wèi)老婆子。這樣一種旁觀敘事視角的轉(zhuǎn)換與選擇，在給讀者以真實(shí)動人之感以外，還有其深層內(nèi)涵。黎先生作為一個旁觀者，在敘事上相對客觀，他可以對很多事情感興趣，這些事情纏繞著他的心扉，但事實(shí)上跟他自身的關(guān)系并不大。他身陷敘事之中，他的觀點(diǎn)和心理變化讓敘事的主題凸顯。敘事者對姚太太產(chǎn)生的同情，楊家小孩的傾訴，激起了他的憐憫之心。在他的視角之下，讀者可以清晰地看到兩個家庭只留下財產(chǎn)而不留德行給子孫是不行的，這樣做只會導(dǎo)致不同形式的悲劇。在這種鮮明的對比之下，《憩園》的主旨，即對“福蔭子孫”傳統(tǒng)觀念的批判更容易為讀者所感知。黎先生不僅與敘事交織，同時也使敘事進(jìn)一步展開。他就像一個探路人，一層一層地帶領(lǐng)著讀者揭開謎底。在黎先生新到的這個陌生環(huán)境——憩園里，讀者和黎先生一樣對好多事物充滿著好奇，如剛到憩園時遇到的想要摘花的楊家小孩，黎先生與老文之間突然中斷的對話更勾起了他對楊家事情的好奇，緊接著是結(jié)尾處神秘的背影等。這也體現(xiàn)了內(nèi)聚焦敘事的優(yōu)勢：讀者和文中黎先生所看到的一樣，故而內(nèi)心也充滿好奇，這些情節(jié)就好像是偵探小說里面懸念的設(shè)置，引人入勝。再到后來敘事者跟蹤著可疑背影來到大仙祠，楊老三一直不說話，我還以為他是個啞巴，懸念加深，由此循序漸進(jìn)。直到后來從李老漢的交談、楊老三的溝通、楊家小孩的敘述中，這些事情才慢慢浮出水面。敘事者的心路歷程是從一開始的好奇到沉重再到嘆息，讀者亦然。楊老三懶惰成性坐吃山空一無所有，這樣的人被妻兒逐出家門流落在外是很不值得憐憫的，但在巴金筆下，楊老三離開大仙祠寫下的悔恨和他帶走的那朵小兒子為他偷摘的干枯的紅茶花，讓我們看到了溫情。

此外值得一提的還有作為敘事者的黎先生的身份，和巴金一樣他也是個作家。黎先生是虛構(gòu)的人物，站在其身后的還是巴金本人，我們不禁聯(lián)想到巴金的創(chuàng)作心路歷程是否也通過黎先生反映了出來？文中那些自省的話語似乎也包含著巴金對自己半生創(chuàng)作的深刻反思。而文本中黎先生的創(chuàng)作軌跡：從開始的悲壯凄美收尾變成揩干凈世界上每一雙帶淚的眼睛——似乎也印證著巴金創(chuàng)作的思想軌跡?；氐健俄瑘@》的敘事，限知視角雖然有其獨(dú)到的優(yōu)勢，但一部好的敘事作品從頭至尾的單一視角是不夠用的?！蹲８！防锿瑯油ㄟ^采用敘述者和相關(guān)人物的多語言敘事方式，將每一段敘事線索聯(lián)系在一起，在整個敘事事件中起主導(dǎo)作用。內(nèi)聚焦視角內(nèi)部的轉(zhuǎn)換與流動，旁知視角的補(bǔ)充使整個故事更為流暢和充實(shí)。

多線并置的敘事結(jié)構(gòu)

敘事線索是指作者在敘述故事時貫穿整個故事的脈絡(luò)。在敘事文本中，如果要描繪多個人物和時間，就要尤其注意敘事線索的安排。只要敘述線索安排恰當(dāng)，那無論故事的人物和事件多么錯綜復(fù)雜，就都能依附線索而有條不紊地展現(xiàn)出來。就《憩園》的敘事線索而言，文中主要呈現(xiàn)了三條線索：黎先生回歸故鄉(xiāng)完成自己的小說創(chuàng)作、憩園兩代主人，即姚國棟和楊老三的家庭變故。楊老三嗜賭成性、好吃懶做以至于變賣家產(chǎn)、被妻兒嫌棄最終落得個一人流浪在外孤獨(dú)死去的悲慘結(jié)局，他個性懦弱，發(fā)誓改過自新卻又每每再犯，生性懶散卻又自視清高，在大兒子替自己找來差事干了一天后就稱自己做不來服侍人的活兒。姚國棟家里也很闊綽，本人也是受過高等教育、留過洋有學(xué)識的知識分子，然而這樣一個人卻在祖上積下的家業(yè)之中安于現(xiàn)狀不思進(jìn)取。富足的生活讓他每天都忙碌于各種無意義的生意應(yīng)酬之中，于是漸漸與理想背道而馳變得自大空虛而不知。對兒子縱容溺愛，不顧妻子的勸告，最終小虎因為如楊老三那般的紈绔劣習(xí)而葬送生命。這兩條線索在發(fā)生過程中相互獨(dú)立，在結(jié)局時卻遙相呼應(yīng)，兩線合成一線，從而更加深刻地表現(xiàn)出對長宜子孫觀念的批判。兩個家庭之所以破滅，其根本語言也是文章所要表達(dá)的主題：福蔭后代、長宜子孫的思想是要不得的，封建家庭制度下所孕育的只能是墮落的人性和金錢名利對人的腐蝕。作者讓《憩園》以悲劇收尾，對我國傳統(tǒng)的小說敘事結(jié)構(gòu)之中的“大團(tuán)圓”模式進(jìn)行了突破。文本的第三條線索也就是黎先生筆下所創(chuàng)作的故事，《憩園》是寫兩個大家庭的落敗，黎先生筆下的故事卻是寫兩個不起眼的小人物：老車夫和唱戲瞎眼婦人的辛酸艱難的情感之路。敘事者黎先生歸鄉(xiāng)的目的是進(jìn)行小說創(chuàng)作，小說的情節(jié)也受到了姚太太的關(guān)注，從大方面來說，這條線索并沒有對以上兩條線索產(chǎn)生什么影響，我們可以認(rèn)為它是一條獨(dú)立的線索和之前的兩條線索并立為三線。從表面上看黎先生寫小說和姚楊兩家的故事沒有什么關(guān)聯(lián)，但一個底層勞動人民生活的不易和苦難更增添了《憩園》悲涼沉郁的情感基調(diào)。在創(chuàng)作這個故事的過程中，敘事者的心緒和主觀意愿似乎都在其情節(jié)之中得以體現(xiàn)了。姚太太對黎先生所說的“給人間多添一點(diǎn)溫暖，揩干每只流淚的眼睛，讓每個人歡笑”。在和姚太太的交談之中，黎先生改變了一開始定下的悲劇結(jié)尾而讓這個故事得以圓滿。三條線索既相互獨(dú)立又有內(nèi)在的補(bǔ)充，不同人物的性格與命運(yùn)得以呈現(xiàn)，就這樣，在三條敘事線索的相互作用之下，敘事文本形成了相互交錯、愛恨交織的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，奠定了小說悲憫沉郁的情感基調(diào)。

抒情化的敘事語言

敘事語言是作者情感的載體，是敘事者完成事件概述的有效工具，同時也是讀者與文章作者之間信息對話的媒介。敘事語言對文本敘事形態(tài)至關(guān)重要。一位出色作家的敘事語言也必定獨(dú)具特色，但在巴金這里情況似乎有些不一樣。有人認(rèn)為巴金小說的語言平平無奇，甚至有點(diǎn)拖沓，但這么多年來，巴金的作品依然深受讀者的喜愛，尤其是在那個時代，他的文字深深吸引和震動了那些熱血青年讀者的心弦，引起了他們的共鳴。正如我們所知道的那樣，巴金早年是無政府主義的積極倡導(dǎo)者。他把堅定的信念變成了充滿激情的創(chuàng)作。在經(jīng)歷了變革社會的理想挫折后，他用創(chuàng)作來治愈內(nèi)心的傷痛，巴金以戰(zhàn)士的姿態(tài)投入創(chuàng)作的方式就決定了他對敘事語言的獨(dú)特理解。敘事語言是敘事文本作者和讀者之間對話的工具，其本質(zhì)是傳達(dá)信息和思想，這點(diǎn)可以從讀者接受的角度來展開論說。巴金小說的目的是抒發(fā)自己的感情，從現(xiàn)實(shí)生活中表達(dá)自己的靈感和聲音，以取代他的不善言說、不善表達(dá)思想、不善抒發(fā)感情。在巴金看來，真正能打動讀者、縮短自己與讀者之間距離的不是華麗的文字或精湛的技巧，而是文章的“真誠”和“樸素”。亦是這樣的一種真誠，巴金贏得了讀者的信任和尊重，當(dāng)讀者在閱讀巴金作品時似乎可以感覺到作者真摯熱烈的情感流動，而這樣一種讓讀者與作者相貼近的話術(shù)也在《憩園》中得以體現(xiàn)。

小說的敘事者黎先生以旁觀者的身份帶著我們“揭秘”藏在憩園兩代家主身后的故事。但是我們并不用冷靜的眼光不動聲色地去對待這個故事，而是跟隨黎先生的視角，跟隨他的心情我們的心緒也為之所憂愁所慰然。第六章初來到憩園中老朋友給我安排寫作的院子，我見到了溫和帶笑的姚太太，窗外樹上無名小鳥的歌聲使“我”愉悅。第七章老朋友的兒子小虎出場，細(xì)心的“我”捕捉到了姚太太眼底稍縱即逝的憂愁。在第九章，我發(fā)現(xiàn)老文視角下好友的家庭并不像看上去那么和諧，以及李老漢的敘述、寒兒和小虎的對比。那天夜里“我只覺得有什么野獸的利爪在搔我的胸膛”，這些黎先生主觀的所見所感都坦率地反映了人物的心情，黎先生對小說和現(xiàn)實(shí)人物的擔(dān)憂、姚太太在小虎教育上與其丈夫的分歧、寒兒的無力和無助、楊老三讓人唏噓的悲慘經(jīng)歷等，人物的情感隨著敘事的發(fā)展波動起伏，文本的感染力激增。巴金文本中的敘述者是一個具有主體意識的敘述者，他更傾向于從正面人物的思想立場去展開故事，這些正面人物與主要人物的視角相結(jié)合，以表達(dá)自己的愛與恨，突出主題，讀者也在潛移默化中接受了作者的主觀意愿。

作為敘事文本的《憩園》，其巧妙而轉(zhuǎn)化的敘事視角和獨(dú)具匠心的敘事結(jié)構(gòu)安排使整個故事呈現(xiàn)圓熟精致之感，后期的巴金雖然不復(fù)先前的奔放和熱情，但細(xì)究文本我們依然可以窺見藏在悲涼基調(diào)下的脈脈溫情，瞎子婦人和車夫的故事無疑是對憩園悲劇的補(bǔ)償。將激情轉(zhuǎn)為穩(wěn)重批判的巴金仍是那個真誠追求著真善美的巴金，他不再寫青春的贊歌，而是在批判這個社會的同時書寫了一曲人性的贊歌，《憩園》能夠長久地受到人們的青睞也不無這點(diǎn)緣由。

本文為陜西理工大學(xué)2023年校級研究生創(chuàng)新基金項目“后現(xiàn)代語境下中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代重構(gòu)”SLGYCX2333。作者單位：陜西理工大學(xué)。