[摘 要]大衛(wèi)·霍克尼的拼貼藝術不僅顛覆了傳統(tǒng)透視法則，更是巧妙地吸納了立體主義與中國卷軸畫的透視技巧，形成了別具匠心的視覺藝術語言。在色彩的運用上，大衛(wèi)·霍克尼精妙地搭配明度與飽和度，精確掌控色彩節(jié)奏，為觀者呈現(xiàn)了一場視覺盛宴。大衛(wèi)·霍克尼的藝術探索精神激勵畫家摒棄陳規(guī)，勇于創(chuàng)新，堅持自我的藝術追求。受大衛(wèi)·霍克尼的作品啟發(fā)，在藝術實踐中追求情感的真摯表達，運用明快而飽和的色彩，以及洗練的線條與色塊，重新詮釋對藝術的感悟。詳盡地剖析了大衛(wèi)·霍克尼獨特的繪畫觀察方法與色彩構成，深入探討了這些藝術要素對個人藝術創(chuàng)作之路的深遠影響。

[關 鍵 詞]色彩構成；觀察方法；個人作品

[中圖分類號]J201 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）30-0066-03

文獻著錄格式：陳宇婷.大衛(wèi)·霍克尼的繪畫觀察方法與色彩構成[J].天工，2024（30）：66-68.

一、研究背景和意義

筆者從本科二年級的色彩構成寫生課起就對寫生是否應該遵循自然主義的繪畫方式進行了思考，并展開了對色彩與形體之間的關系的研究。在研究期間，筆者發(fā)現(xiàn)一個極具代表性的人物——大衛(wèi)·霍克尼。大衛(wèi)·霍克尼對色彩的運用和繪畫語言的表達打動了筆者。因筆者之前沒有用這樣的方式來思考色彩構圖和觀察方法，所以很受啟發(fā)，對大衛(wèi)·霍克尼的觀察方法、色彩構成以及對個人作品的影響展開討論。本文采取圖片分析法，從觀察方式、色彩構成兩個方面來詳細解讀大衛(wèi)·霍克尼的部分代表性作品，并詳細闡述了筆者是如何將這種啟發(fā)融入自己的作品中的。

二、大衛(wèi)·霍克尼的觀察方法

（一）重組照片——拼貼畫的觀察方式

觀察大衛(wèi)·霍克尼的作品，我們發(fā)現(xiàn)其擅長用“水波紋”等構圖，最常用的色彩便是艷麗的藍。他追求一種愉悅感，構圖上會犧牲掉一些傳統(tǒng)單點透視的關系。大衛(wèi)·霍克尼在構圖時將立體主義與單點透視法進行對比，觀察事物的方法也很獨特，就像觀察一個人的時候，不僅僅是眼睛所看見的那一面，而是好幾個面。立體主義中經(jīng)常用到的表達方法在大衛(wèi)·霍克尼的拼貼畫中也有所體現(xiàn)。

如《在京都看下雪的格雷戈里》，這幅作品比普通單點透視的照片更具有故事性、可讀性。這幅作品描述了一個耐人尋味的靜謐的故事，畫面底部是俯視的一雙腳，但更像是一雙眼睛，一個視角。這也很好地與主題相契合——從房間入口處切切實實看到了窗外的雪景。此時的作者大衛(wèi)·霍克尼就站在房間入口處，把房間內(nèi)、外的景致收入眼中。緊接著就是故事的主人公——作者的好友格雷戈里躺臥在房間的地上。三張格雷戈里的人像照片反映出他的三個動態(tài)。正入迷地看著窗外雪景的他聽到大衛(wèi)·霍克尼進房間的動靜，毫無戒備心地望了一眼來人，然后又若無其事地望向窗外，繼續(xù)看著雪景。這是一個講故事的畫面，這個作品吸引人的地方在于還原了大腦中的主觀印象，觀察的方式具有主觀性，通過立體主義提倡的主觀意識來展現(xiàn)畫面。

每個人都是一個獨立的個體，而每個畫家看待事物的標準不同，其觀察方式也就不同，由此便形成了不同的符號語言。大衛(wèi)·霍克尼在1980年和1990年的“Joiners”系列作品中，通過將多個攝影圖像拼接在一起，探索了時間和空間的新表現(xiàn)方式。這種方法打破了單一視角的限制，為人們提供了一種多元的觀看體驗。那么，大衛(wèi)·霍克尼的符號語言是什么呢？對于這個問題，我們可以從他的拼貼畫中得到結果。 如大衛(wèi)·霍克尼的拼貼畫《椅子，巴黎盧森堡公園》中的主體事物便是他所認定的椅子，畫面中的“椅子”是由很多個面組成的。這個作品將多個攝影圖像拼接在一起，形成了兼具時間和空間視角的新表現(xiàn)方式，這種形態(tài)的椅子便是大衛(wèi)·霍克尼眼中關于椅子的圖像符號，觀看之道便在于此。

（二）重組畫面——中國卷軸繪畫對大衛(wèi)·霍克尼的影響

西方繪畫一般采用焦點透視法，如同現(xiàn)在的攝影，拍攝者站在一個固定位置，對象可以被帶入鏡頭并拍攝下來，但是人的視線受到空間的限制，視線以外的物像就無法出現(xiàn)在畫面中。中國畫透視法的特點在于畫家的觀察點不是固定在一處，也不受視線的限制，而是需要不斷地變換視線對物象進行觀察，所看之物都可以在畫面中體現(xiàn)出來，我們稱之為“散點透視”。所以中國的山水畫能營造出“咫尺千里”的意境。中國的山水畫在宋代形成了較為完整的體系。宋代的郭熙在《林泉高致》中提出了高遠、深遠、平遠的“三遠”透視法，后來韓拙在《山水純?nèi)分性黾恿恕伴熯h”“迷遠”“幽遠”，共稱為“六遠”。大衛(wèi)·霍克尼的風景畫中也經(jīng)常出現(xiàn)“平遠”的意境。什么是“平遠”？郭熙說：“自近山而望遠山，謂之平遠?！薄捌竭h”看到的不是高聳入云，一般為丘陵、濕地。在倪瓚的《虞山林壑圖》中，構圖取一河兩岸式，遠山近坡，構圖平遠，景物極簡，突破了空間上的局限，給人平靜、遠闊之感，展現(xiàn)出倪瓚淡泊飄逸的心境。大衛(wèi)·霍克尼的作品《爬上蓋諾比山》同樣描繪了十分遼闊的風景。它把有限的空間融入畫面之后，原本的空間就被無限放大，這與上一節(jié)中提到的圖像符號是一樣的。大衛(wèi)·霍克尼在研究中國傳統(tǒng)的圖像語言之后，把它轉化成了自己的圖像符號，除了透視空間上的處理，霍克尼還運用了明度十分高的色彩，形成了自己的風景畫中別具一格的圖像符號。

三、大衛(wèi)·霍克尼的色彩構成

（一）畫面中的線與面

幾何圖形、線條與平面經(jīng)常在藝術家的巧妙安排下展現(xiàn)出生命力。這些視覺元素的精心排列體現(xiàn)了藝術家對所繪事物的提煉與概括。在繪畫中，不同線條與平面的結合產(chǎn)生了獨特的視覺效果，給予觀者不一樣的情感體驗。

《日光浴者》作為泳池系列中的一幅作品，其獨特之處在于占據(jù)了畫面大半部分的水波紋，它們由黃色、白色和紫色的細線交織而成，形成了粗獷的水波紋理。這些線條與藍色的底色相結合，描繪出泳池波光粼粼的水面。盡管畫面中并未直接描繪陽光，但通過線條與平面的巧妙布局，讓觀者似乎能感受到陽光的溫暖。特別是黃色線條，它們不僅是陽光的色彩，更展現(xiàn)了陽光在水面上映射出的光輝。泳池邊，曬日光浴的人們裸露著身體，小麥色的肌膚更為畫面增添了溫暖與活力。

大衛(wèi)·霍克尼通過這樣的藝術語言不僅給觀者一種視覺上的愉悅，更通過色彩與線條的和諧搭配，傳達出一種寧靜而溫馨的氛圍，引發(fā)觀者對夏日悠閑時光的無限遐想。大衛(wèi)·霍克尼的線條語言是其藝術創(chuàng)作中的核心元素之一，他能利用線條以一種非常個性化和富有表現(xiàn)力的方式捕捉和表達他所看到的世界。

（二）畫面中的色彩節(jié)奏

色彩的節(jié)奏是指藝術家通過對顏色的飽和度和明度進行有節(jié)奏的組合或者搭配，使作品展現(xiàn)出視覺上的動感。大衛(wèi)·霍克尼的色彩構成總是能對人的視覺產(chǎn)生沖擊。

在大衛(wèi)·霍克尼創(chuàng)作的《更大的水花》中，色彩不僅僅是畫面的填充物，還以類似音樂的節(jié)奏跳動著，通過飽和度和明度的巧妙搭配，形成視覺上的和諧與動感。這幅作品以藍天和碧藍的泳池為背景，襯托出中心那朵飛躍的白色水花，成為觀者視覺的焦點。泳池邊，一棟大房子靜靜地矗立著，前面擺放著一把扶手椅，而房子的落地玻璃反射出周圍環(huán)境的輪廓，包括高大的棕櫚樹和遠處的建筑。盡管畫面中空無一人，但那淡黃色的跳板似乎剛剛完成了它的使命，將一個身影送入水中，激起了四周的漣漪，觀者仿佛能聽見那濺起的水聲，感受到那躍動的生命。整個畫面被藍色調(diào)所主導，從泳池的水到寬廣的天空，藍色均勻地分布在畫面上下，營造出一種寧靜而清新的氛圍。然而，正是那朵突兀的白色水花打破了這份寧靜，為畫面注入了一股生動的氣息。這樣的對比不僅讓畫作更加引人入勝，也體現(xiàn)了大衛(wèi)·霍克尼對色彩運用的高超技巧。

大衛(wèi)·霍克尼的色彩構成，從早期在皇家藝術學院求學時的灰暗、低明度，到后來在加利福尼亞陽光照耀下的大膽、絢麗，都反映了他對色彩的不斷探索和創(chuàng)新。他的作品，無論是早期的木板油畫還是后期的加州風景，都以獨特的色彩語言，傳達出其對生活的熱愛和對藝術的無限追求。

大衛(wèi)·霍克尼在自己的藝術作品中精心構建的色彩節(jié)奏，是一種視覺藝術手法，它通過色彩的有序變化和分布來引導觀者的視線，激發(fā)他們的情感反應。大衛(wèi)·霍克尼利用色彩的和諧度與對比度，創(chuàng)造出視覺空間感，同時運用色彩的重復和漸變使畫面充滿節(jié)奏感，增強了作品的動態(tài)效果。他將色彩與形式、線條和紋理相結合，不僅增強了構圖效果，還使色彩的象征意義與主題緊密關聯(lián)，傳達了深層的思想內(nèi)涵。大衛(wèi)·霍克尼對色彩的創(chuàng)新運用，打破了傳統(tǒng)繪畫的敘事規(guī)則，使他的作品呈現(xiàn)出獨特的觀感和情感。通過這種色彩運用，大衛(wèi)·霍克尼成功地將色彩的節(jié)奏轉化為一種強有力的藝術表達，讓每一幅畫作都充滿了生命力和情感。

四、大衛(wèi)·霍克尼對自我創(chuàng)作的影響

（一）大衛(wèi)·霍克尼的繪畫魅力

大衛(wèi)·霍克尼出生于英國的布拉德福德，布拉德福德是英國的十大城市之一，是英國早期的文化中心之一。他出生在一個中產(chǎn)階層家庭，他的父親是一位堅定的個人主義者，一直教育大衛(wèi)·霍克尼不要在意別人對自己的看法。他回憶說：“盡管我們生活在工人的環(huán)境里，但都有一種貴族般的態(tài)度。”有了這樣的人文主義熏陶，他的性格中既有孩童般的好奇、純真，又有探索未知的冒險精神。前者從他別具一格的靚麗的用色中體現(xiàn)出來，這是他的繪畫的魅力所在。

大衛(wèi)·霍克尼是一位緊跟時代步伐卻又不斷打破時代現(xiàn)有藝術體系且富有想象力的藝術家。他具有強烈的表達欲望，也具有很強的表達能力。對于一位藝術家來說，表達欲望和表達能力是非常重要的，在強烈的表達欲望和表達能力的推動下創(chuàng)造出的作品才具有感染力。大衛(wèi)·霍克尼既保留了傳統(tǒng)繪畫中的色彩、構成、形式，同時注入新的血液，把新的圖像符號、觀察方式融入其中，使我們在繪畫這一領域有了更多的思考，讓現(xiàn)在的我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)更多的藝術可能。

2016年，筆者能理解的大多是一些古典繪畫，這些古典繪畫所描繪的物象形象、生動、具體，同時喜歡印象派色彩的明艷動人。現(xiàn)在筆者開始逐漸理解立體派。對于立體派概念的理解，筆者是從大衛(wèi)·霍克尼開始的。他在創(chuàng)作拼貼畫的過程中常常選取一些現(xiàn)實事物，再用自己的圖像語言直觀地闡釋自己的世界觀。法國哲學家伯格森提出，人對事物的認識分為理智型與直覺型。前者是觀察事物外在，后者則是研究事物內(nèi)在，然后浸入到研究對象的內(nèi)里。大衛(wèi)·霍克尼是典型的直覺型，世界上的事物在他的眼里是多變的，因為他善于了解事物的本質(zhì)。

（二）大衛(wèi)·霍克尼對自我創(chuàng)作的影響

從學習色彩寫生開始，筆者開始認識和了解大衛(wèi)·霍克尼。這時筆者已經(jīng)不滿足于如實地記錄所看到的景物，更想要表達自己的一些情緒與思想，就像是寫日記一樣。而大衛(wèi)·霍克尼的作品的顏色或暖得熱烈或冷得平靜，與生活中看到的顏色相比，更加具有視覺沖擊力。于是，筆者開始分析自己所描繪的對象，在看到寫生對象時會仔細分析每一個單個物體，分析它們和其他物體的關系，分析它們和畫面的關系，然后再根據(jù)自身的情感需求和它們的關系組合成畫面，用線和面去表現(xiàn)它們，并加入自己的感情色彩。這樣創(chuàng)作出來的作品有了更高的明度和飽和度，明亮的顏色表達的是開闊的心境。之后筆者開始描繪自己的家鄉(xiāng)——重慶。在筆者的內(nèi)心里，小時候家鄉(xiāng)的色彩是黑白的，體現(xiàn)了以往事物的陳舊，是不帶有太多情感色彩的記憶。在筆者離開家去北京的四年多時間里，對重慶的印象比身處家鄉(xiāng)時更為強烈，它是火辣的、熱烈的、親切的，是一座有情感溫度的城市。這與筆者在北京的經(jīng)歷有很大的差異。北京的冬天是漫長的，而家鄉(xiāng)則少了很多季節(jié)的變化，導致筆者對家鄉(xiāng)的情感更加強烈。家鄉(xiāng)的房屋是鋼筋水泥的。于是，筆者運用了筆直的線條和簡潔明了的色塊去展現(xiàn)這些房屋，原來它們在筆者的印象中是冰冷的，現(xiàn)在卻充滿了熱情，顏色變得豐富、變得明亮。

五、結束語

大衛(wèi)·霍克尼的藝術成就不僅給予觀者心靈的觸動，更是對傳統(tǒng)思維定式的顛覆。藝術創(chuàng)作不是遵循既定規(guī)則的機械重復，而是一個不斷打破和重組的過程。就像筆者從小學習素描，接受的是近大遠小、近實遠虛的透視法則。那時的筆者堅定地以為繪畫藝術大概如此。當然轉變這種思想不難，因為還在成長中的青少年接受新事物的能力是巨大的，難的是怎樣在已有的知識體系中孵化出自己的圖像符號。而大衛(wèi)·霍克尼的藝術給了筆者很大的啟示。他沒有沉浸在舒適的創(chuàng)作氛圍中，而是一直不斷地突破，拒絕重復的創(chuàng)作。在創(chuàng)作形式上也是緊跟時代節(jié)奏，值得注意的是，時代在為他的藝術創(chuàng)作服務，而不是他的藝術創(chuàng)作順應了時代需求。我們需要像他一樣永遠熱愛生活，忠于自我。藝術創(chuàng)作是一場永無止境的探索之旅，要求我們勇敢地突破傳統(tǒng)框架，不斷超越自我，將個人的獨特視角與時代精神相結合，打造出真正屬于自己的藝術之聲。

參考文獻：

[1]大衛(wèi)·霍克尼，尼克斯斯坦戈斯.我的觀看之道[M].張俊，譯.杭州：浙江人民美術出版社，2017.

[2]大衛(wèi)·薩利.當代藝術，如何看[M]. 臺北：原點出版社，2018.

[3]斯蒂芬·斯彭德，大衛(wèi)·霍克尼.中國日記[M]. 李博文，譯.杭州：浙江人民美術出版社，2017.

（編輯：李建軍）