《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》為宋代詩(shī)樂(lè)，歌詞出自《詩(shī)經(jīng)》，歌譜由南宋乾道年間（1165—1173）進(jìn)士趙彥肅所傳。關(guān)于《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的記載最早可追溯至朱熹所著的《儀禮經(jīng)傳通解》，據(jù)傳其初見(jiàn)于唐開(kāi)元年間（713—741），后由南宋進(jìn)士趙彥肅所傳。最早版本的《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》共十二篇，包括“小雅”六篇，“國(guó)風(fēng)”六篇，“國(guó)風(fēng)”部分又包括“周南”與“召南”兩組，各三篇?！讹L(fēng)雅十二詩(shī)譜》中的調(diào)式運(yùn)用與詩(shī)樂(lè)題材聯(lián)系緊密，曲調(diào)的編排也與歌詞格式密切相關(guān)。《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》在元明清三代被多次傳抄，流傳版本眾多，后人的譯譜成果也頗為豐富，主要有王光祈的譯譜、楊蔭瀏的譯譜、趙如蘭的譯譜、張紅梅的譯譜、楊影子的譯譜等。本文運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)、樂(lè)律學(xué)方面的知識(shí)及方法，對(duì)搜集到的《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》樂(lè)譜及譯譜進(jìn)行整理分析，對(duì)《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》中的調(diào)式運(yùn)用、詞樂(lè)關(guān)系以及流傳過(guò)程中記譜法的應(yīng)用進(jìn)行深入探析。

一、《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》中的調(diào)式運(yùn)用

（一）“黃鐘清宮”與“無(wú)射清商”

《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》中前六首為“黃鐘清宮”，后六首為“無(wú)射清商”，這一轉(zhuǎn)換隱喻了詩(shī)樂(lè)風(fēng)格的分化和差異。《朱子語(yǔ)類(lèi)》中載：“出于朝廷者為雅，出于民俗者為風(fēng)?！边@段話(huà)表明雅頌之詩(shī)源于朝廷之作，國(guó)風(fēng)之詩(shī)出自民間。兩種調(diào)式代表了詩(shī)樂(lè)的兩類(lèi)不同題材，用不同的宮調(diào)來(lái)表現(xiàn)?！包S鐘清宮”與“無(wú)射清商”之間有無(wú)聯(lián)系？以《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》“小雅”中的《鹿鳴》和“國(guó)風(fēng)”中的《關(guān)雎》為例：《鹿鳴》以黃鐘為宮構(gòu)建宮調(diào)式音階，《關(guān)雎》則采用無(wú)射為宮，黃鐘為商的商調(diào)式音階。對(duì)此，熊朋來(lái)在他的《瑟譜》中提出自己的見(jiàn)解：“無(wú)射清商”是在“黃鐘清宮”的基礎(chǔ)上實(shí)施旋宮（同主音轉(zhuǎn)調(diào)）的結(jié)果。

《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》中前六篇為“小雅”，后六篇為“國(guó)風(fēng)”。其中“小雅”部分的詩(shī)譜前均標(biāo)有“黃鐘清宮”，俗呼正宮?！皣?guó)風(fēng)”部分詩(shī)譜前則標(biāo)有“無(wú)射清商”，俗呼越調(diào)。從詩(shī)譜具體的律名以及調(diào)式中的同主音轉(zhuǎn)調(diào)來(lái)看（“左旋”體系為同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)，“右旋”體系為同主音轉(zhuǎn)調(diào)），十二詩(shī)譜應(yīng)當(dāng)屬于“右旋”的“之調(diào)體系”，即“黃鐘清宮”是指以黃鐘為均的宮調(diào)式，“無(wú)射清商”是指以無(wú)射為均的商調(diào)式。北宋時(shí)期，宮廷用樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)則是依照大晟律制樂(lè)。楊蔭瀏先生曾依史載大晟律黃鐘管長(zhǎng)，對(duì)音高進(jìn)行了計(jì)算，認(rèn)為大晟律的黃鐘應(yīng)相當(dāng)于今小字一組的d音。然而，宋代黃鐘音高的制定與樂(lè)工實(shí)際演奏情況可能有所出入。近年來(lái)李幼平等學(xué)者通過(guò)對(duì)現(xiàn)存各地大晟鐘的實(shí)際測(cè)音，得出了新的結(jié)論。李幼平在《宋代音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中的黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高》一文中指出，大晟律黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高應(yīng)位于今小字組b音與小字一組c音之間，所以黃鐘音高選用小字一組c音較為合適。根據(jù)這一結(jié)論，大多數(shù)學(xué)者在譯譜時(shí)都將“之調(diào)體系”與黃鐘c音高結(jié)合起來(lái)分析，認(rèn)為十二詩(shī)譜前六篇“小雅”為c宮調(diào)式，后六篇“國(guó)風(fēng)”為c商調(diào)式較為合適。

（二）“起調(diào)畢曲”

蔡元定“起調(diào)畢曲”理論即為樂(lè)章之始以某調(diào)起，其終亦循此調(diào)而畢?！捌鹫{(diào)畢曲”理論是傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)宮調(diào)理論研究中的一個(gè)重要方面，根據(jù)蔡元定、朱載堉等學(xué)者的說(shuō)法，“起調(diào)畢曲”的制定有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》中的十二首樂(lè)曲完全符合這一標(biāo)準(zhǔn)，這十二首樂(lè)曲都以黃鐘宮起調(diào)畢曲，除《小雅》中的《四牡》《皇皇者華》和《國(guó)風(fēng)》中的《鵲巢》是起于黃鐘，畢于黃清，《國(guó)風(fēng)》中的《葛覃》和《采》是起于黃鐘，畢于黃鐘，其他7首都起于黃清，畢于黃清。

二、《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的特點(diǎn)概述

（一）“歌詩(shī)”體裁

自先秦開(kāi)始，音樂(lè)與文學(xué)之間的緊密交織關(guān)系就顯而易見(jiàn)，步入漢代后，音樂(lè)與文學(xué)雖各自繁榮發(fā)展，但音樂(lè)中所蘊(yùn)含的文學(xué)特質(zhì)與文學(xué)中流露的音樂(lè)韻味，都讓人無(wú)法忽略。唐代以“聲詩(shī)”為載體，巧妙地延續(xù)了音樂(lè)與文學(xué)這一跨界的和諧共生；宋代則通過(guò)“歌詩(shī)”這一創(chuàng)新形式，進(jìn)一步促進(jìn)了音樂(lè)與文學(xué)在更高層次上的融合與升華。朱熹將其《儀禮經(jīng)傳通解》中收錄的“風(fēng)雅”樂(lè)譜稱(chēng)為“詩(shī)樂(lè)”，那么這里的“詩(shī)樂(lè)”究竟是“聲詩(shī)”還是“歌詩(shī)”？其實(shí)，宋代的“聲詩(shī)”“歌詩(shī)”兩種概念是通用的，但宋人更認(rèn)可的是“歌詩(shī)”這一說(shuō)法。宋代對(duì)于宮廷雅樂(lè)、燕樂(lè)、祭祀中所用的入樂(lè)之詩(shī)的界定以“歌詩(shī)”為主，少見(jiàn)“聲詩(shī)”之說(shuō)?！案柙?shī)”在宋代有兩種明確的解釋?zhuān)謩e為“唱詩(shī)”和“可唱之詩(shī)”，前者為動(dòng)詞，重在實(shí)際用途；后者為名詞，側(cè)重于揭示詩(shī)歌與音樂(lè)和諧共生的本質(zhì)屬性。“歌詩(shī)”一詞兼具名詞與動(dòng)詞的雙重性質(zhì)，其運(yùn)用更能貼切地反映宋代詩(shī)歌融入音樂(lè)實(shí)踐的真實(shí)面貌，因此宋代文人不僅主動(dòng)將詩(shī)作與音樂(lè)相融合，更身體力行，通過(guò)吟唱的方式將這一理念付諸實(shí)踐。由此可見(jiàn)，朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中收錄的“風(fēng)雅”樂(lè)譜應(yīng)屬于“歌詩(shī)”。

（二）歌詞特點(diǎn)

周代是禮樂(lè)文化的鼎盛時(shí)期，而雅樂(lè)是周代禮樂(lè)文化的核心部分。這一時(shí)期的四言詩(shī)以其規(guī)整性的特點(diǎn)，與雅樂(lè)莊嚴(yán)肅穆的氛圍相契合，成為禮樂(lè)文明的重要標(biāo)志之一?！对?shī)經(jīng)》中詩(shī)樂(lè)的正規(guī)句式為四言，除此之外也出現(xiàn)四言、五言甚至七言交織的雜言體，但雜言所用甚少?！讹L(fēng)雅十二詩(shī)譜》把《詩(shī)經(jīng)》作為歌詞，自然也以四言詩(shī)為主。四言詩(shī)的結(jié)構(gòu)為兩字一頓，四字雙節(jié)，與拊搏及鐘磬相和，共同營(yíng)造出一種穩(wěn)定而平和的節(jié)奏感。相比之下，運(yùn)用五言或七言句式，可能會(huì)使這種平衡狀態(tài)被打破。因此，《詩(shī)經(jīng)》中雖也有五言、七言，但整體上仍堅(jiān)守四言詩(shī)為正統(tǒng)的原則。此外，四言詩(shī)的格式特點(diǎn)，尤為適合與先秦時(shí)期的雅樂(lè)相融合。在《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》樂(lè)歌曲調(diào)的編配中，創(chuàng)作者結(jié)合四言詩(shī)的節(jié)奏將其歌詞中的抑揚(yáng)頓挫很好地體現(xiàn)在樂(lè)譜當(dāng)中，這一編配方式應(yīng)是創(chuàng)作者有意將詞的押韻方式用于歌曲當(dāng)中而作出的舉措。

自漢魏以來(lái)，雅樂(lè)樂(lè)歌中常用騷體。用法形式有二：一是“兮”字在上句句尾，二是“兮”字在下句句尾。如《風(fēng)雅十二詩(shī)譜·國(guó)風(fēng)》中的《葛覃》“葛之覃兮。施于中谷”，便運(yùn)用了“兮”字在上句句尾的形式。騷體詩(shī)通過(guò)于句間或句末巧妙融入“兮”字，賦予其一種獨(dú)特的藝術(shù)韻味，“兮”字雖看似與詩(shī)歌內(nèi)容無(wú)直接關(guān)聯(lián)，實(shí)則在詩(shī)歌中扮演著重要角色。騷體歌詞的運(yùn)用，加之考究的旋律配合，形成詠嘆的聲調(diào)，體現(xiàn)了《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》與雅樂(lè)的契合，亦給人回味無(wú)窮之感。

三、《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》流傳中記譜法的應(yīng)用

（一）宋代“復(fù)古之風(fēng)”

安史之亂后，韓愈、柳宗元等人倡導(dǎo)古文運(yùn)動(dòng)，試圖復(fù)興儒學(xué)，宋代儒學(xué)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。這一時(shí)代背景催生的復(fù)古之情促使制樂(lè)官員們深研古代圣賢典籍，恪守先賢教誨，力求將雅樂(lè)創(chuàng)作與儒家思想相結(jié)合。宋代復(fù)古之風(fēng)下的雅樂(lè)制作，主要涉及三個(gè)問(wèn)題：“黃鐘之立”“四清聲之爭(zhēng)”和“五聲七音之辯”。而這幾個(gè)問(wèn)題也影響了《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的記載和流傳。

（二）《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》各版本所用記譜法對(duì)比

朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中記載的《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》只有十二首樂(lè)曲，其數(shù)量少于《儀禮》中記載的十九首。關(guān)于《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》，后世文獻(xiàn)多有轉(zhuǎn)載，如元代熊朋來(lái)《瑟譜》、明代魏浩《魏氏樂(lè)譜》、清代邱之稑《律音匯考》等。雖都為《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》，但各個(gè)版本在詩(shī)譜名稱(chēng)、直接來(lái)源、記譜法等方面略有不同，其中差別最大且最具代表性的便是在記譜法方面。

元代熊朋來(lái)《瑟譜》中的“風(fēng)雅十二詩(shī)譜”，在沿用《儀禮》中律呂譜記寫(xiě)的同時(shí)，又配上了工尺譜。工尺譜字與律呂譜字對(duì)應(yīng)關(guān)系如下：

律呂譜字：黃、太、姑、仲、蕤、林、南、應(yīng)、黃、太。

工尺譜字：合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。

熊朋來(lái)為何在“風(fēng)雅十二詩(shī)譜”中加入工尺譜呢？首先，熊朋來(lái)在原譜律呂譜字后補(bǔ)增了當(dāng)時(shí)通行的工尺譜字。其實(shí)，熊朋來(lái)是從實(shí)踐的角度出發(fā)，希望能夠方便樂(lè)工的演奏，從而改變《瑟譜》儒者猶不能好之，況樂(lè)工乎的現(xiàn)實(shí)情況。其次，熊朋來(lái)將部分清聲與正聲互換，通過(guò)實(shí)際演奏，將原譜中部分清律或正律進(jìn)行更換，以避免大跳帶來(lái)的突兀。在當(dāng)時(shí)環(huán)境下，熊朋來(lái)《瑟譜》中的“風(fēng)雅十二”使用律呂譜和工尺譜兩種，無(wú)疑是嚴(yán)謹(jǐn)又明智的選擇。

魏浩在其《魏氏樂(lè)譜》中記載的“風(fēng)雅十二”則運(yùn)用了“魏氏方格譜”。其記譜方式豎行為八格，歌詞列與音高列相間排列書(shū)寫(xiě)。歌詞的位置可分為上半格和下半格。在歌詞右邊一列相對(duì)應(yīng)的位置上，按照節(jié)奏疏密使用工尺譜來(lái)標(biāo)記音高。魏氏方格譜對(duì)音樂(lè)中的音高和歌詞都進(jìn)行了記錄，樂(lè)譜記錄內(nèi)容的豐富程度較前代樂(lè)譜有很大的進(jìn)步。

邱之稑在其《律音匯考》中詳盡記載了“十二詩(shī)譜”，此詩(shī)譜融合了律呂譜、琴譜、瑟譜及聲字譜四種記譜手法。他將朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中依據(jù)傳統(tǒng)十二律創(chuàng)作的“風(fēng)雅十二詩(shī)譜”改為采用十四律體系，且在將這一版詩(shī)譜翻譯為古琴譜的過(guò)程中，在原譜一字一音的基礎(chǔ)上，在聲字譜與古琴譜中加入了花音，此舉據(jù)推測(cè)應(yīng)受到當(dāng)時(shí)康熙帝欽定《律呂正義》中十四律理論的影響。

通過(guò)以上分析，可以得出如下幾點(diǎn)結(jié)論：

第一，《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》中的黃鐘音、“起調(diào)畢曲”與“四清聲”的運(yùn)用等問(wèn)題，與宋代“復(fù)古之風(fēng)”有著密切的關(guān)系。因此，有關(guān)《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》成譜年代的問(wèn)題，是宋代“復(fù)古之風(fēng)”產(chǎn)物的可能性最大。

第二，《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的體裁與宋代雅樂(lè)相契合。在承古而不守舊，應(yīng)時(shí)而不顯俗的背景之下，雅樂(lè)樂(lè)歌的創(chuàng)作既保留了古典的韻味，又不可避免地融入了當(dāng)時(shí)詩(shī)詞創(chuàng)作領(lǐng)域的流行風(fēng)氣，在體裁、格律等方面表現(xiàn)出新穎的變化。同時(shí)，雅樂(lè)樂(lè)歌與儀式、音樂(lè)之間構(gòu)筑了牢固的紐帶，這促使創(chuàng)作者在文體的選擇上匠心獨(dú)運(yùn)，進(jìn)而孕育出了別具一格的藝術(shù)風(fēng)格。

第三，《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》各版本記譜形式多樣，有工尺譜、律呂譜、宮商譜、聲字譜等多種?？梢?jiàn)在流傳中，每個(gè)朝代在繼承的同時(shí)都加入了新的元素，賦予這份古老的樂(lè)譜以時(shí)代性，使它展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力與活力。

總之，《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》凝聚了《詩(shī)經(jīng)》詩(shī)樂(lè)藝術(shù)的精粹，其在促進(jìn)《詩(shī)經(jīng)》廣泛傳播等維度上，均展現(xiàn)出深遠(yuǎn)的意義，發(fā)揮了不可替代的作用。對(duì)《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》等雅樂(lè)樂(lè)譜進(jìn)行考察與研究，有利于我們了解古代禮樂(lè)文化，發(fā)掘與傳承、創(chuàng)新與發(fā)展禮樂(lè)文化這份璀璨的歷史文化遺產(chǎn)，符合弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代使命，對(duì)擴(kuò)大中華文化在全球舞臺(tái)的影響力有著深遠(yuǎn)意義。

（曲阜師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：于子真（1998—），女，山東日照人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橐魳?lè)與舞蹈學(xué)中國(guó)音樂(lè)史。

責(zé)任編輯 李知展