德國(guó)科隆歌劇院于2024年5月5日首演了蒙特威爾第的歌劇《波佩阿的加冕》（L’incoronazione di Poppea）。這是一部巴洛克時(shí)期的意大利歌劇。

17世紀(jì)中葉，歌劇迎來(lái)了第一個(gè)繁榮時(shí)期，威尼斯建立了最早的商業(yè)歌劇院。在這樣的環(huán)境中，由喬瓦尼·布塞內(nèi)洛編劇、克勞迪奧·蒙特威爾第作曲，《波佩阿的加冕》這部三幕歌劇于1642年在威尼斯圣若望保羅劇院（Teatro Santi Giovanni e Paolo）首演。這是歌劇史上第一部基于歷史而非神話傳說(shuō)的歌劇，以羅馬皇帝尼祿為原型，講述了尼祿與妓女波佩阿之間的愛(ài)情故事。但這不僅僅關(guān)乎愛(ài)情，還涉及通過(guò)操控情欲和權(quán)力來(lái)爭(zhēng)奪權(quán)力和地位，呈現(xiàn)了一個(gè)充滿政治陰謀和人性掙扎的羅馬帝國(guó)時(shí)代。

歌劇由三位寓言人物作為前言拉開(kāi)序幕：愛(ài)神（Amor）、美德之神（Virtù）和幸運(yùn)之神（Fortuna）在爭(zhēng)奪對(duì)人類的主宰權(quán)。愛(ài)神為了證明她的優(yōu)越地位，展示了妓女波佩阿登上羅馬皇后寶座的故事。

第一幕：黎明時(shí)，奧托在波佩阿別墅下徘徊，哀嘆波佩阿的背叛。皇帝尼祿的士兵閑聊著皇帝的風(fēng)流韻事和帝國(guó)的危險(xiǎn)局勢(shì)。波佩阿出現(xiàn)后，士兵們停止了討論，她試圖勸說(shuō)尼祿廢黜皇后奧塔薇亞。乳母阿娜爾塔警告波佩阿要小心皇后的憤怒，但波佩阿毫不擔(dān)心。在宮殿中，皇后奧塔薇亞也在哀嘆著自己的命運(yùn)，拒絕了乳母的安慰和建議。尼祿的導(dǎo)師塞內(nèi)加也來(lái)安慰，但無(wú)濟(jì)于事。尼祿決定廢黜奧塔薇亞并迎娶波佩阿，塞內(nèi)加反對(duì)此舉卻被趕走。波佩阿挑撥尼祿對(duì)塞內(nèi)加的怒火，尼祿于是命令塞內(nèi)加自殺。奧托雖然內(nèi)心還愛(ài)著波佩阿，但又決定報(bào)復(fù)殺害她。奧托的追求者德魯西拉過(guò)來(lái)安慰他，他于是決定與德魯西拉結(jié)婚。

第二幕：墨丘利神宣布了塞內(nèi)加的死期，塞內(nèi)加準(zhǔn)備自殺，家人勸阻無(wú)效。宮殿中，侍從在與宮女調(diào)情，尼祿和朋友盧卡諾慶祝著塞內(nèi)加的死亡，并為波佩阿作詩(shī)。奧托反思?xì)⒑Σㄅ灏⒌臎Q定，后又被奧塔薇亞命令行刺波佩阿。在皇后的威逼與建議下，奧托同意化裝成女人入宮行刺，并說(shuō)服德魯西拉借衣。波佩阿在花園小睡，愛(ài)神保護(hù)著她，阻止了奧托的刺殺。

第三幕：德魯西拉被指認(rèn)為刺客，為了保護(hù)奧托，她承認(rèn)了罪責(zé)。尼祿決定處死她，此時(shí)奧托趕來(lái)揭示了真相，尼祿頗為感動(dòng)，決定只驅(qū)逐奧托，但德魯西拉選擇隨他流亡。尼祿借機(jī)廢黜皇后，與波佩阿結(jié)婚?；屎髪W塔薇亞在悲嘆中告別了羅馬。最后，波佩阿加冕為皇后，尼祿和波佩阿共同演唱二重唱“我凝視著你，我享受著你”。歌劇就此結(jié)束。

《波佩阿的加冕》經(jīng)常被描述為一個(gè)“美德受到懲罰而貪婪得到獎(jiǎng)勵(lì)”的故事，與文學(xué)道德的常規(guī)慣例相悖。波佩阿是皇帝尼祿的情人，她想通過(guò)愛(ài)情登上頂峰。但“愛(ài)”這個(gè)詞在此劇中是被濫用的，它是用來(lái)無(wú)情地操縱和行使權(quán)力的性驅(qū)動(dòng)力——誰(shuí)愛(ài)誰(shuí)就輸了，誰(shuí)阻礙波佩阿的利益就被無(wú)情地拋棄，這包括尼祿的妻子奧塔薇亞，以及敢于批評(píng)尼祿生活方式的教師兼哲學(xué)家塞內(nèi)加。

在歌劇最后，自大的暴君和被提升為皇后的妓女在無(wú)憂無(wú)慮的愛(ài)情中結(jié)合在一起。沒(méi)有任何神圣的審判顯現(xiàn)，甚至在尼祿和波佩阿唱完他們著名的結(jié)尾二重唱后，也沒(méi)有一個(gè)責(zé)備的合唱團(tuán)出現(xiàn)?！澳暷?，享受你”（Pur ti miro， pur ti godo），他們互相傾訴，歌聲的旋律像手臂一樣交纏，愉悅的不協(xié)和音如肌膚相摩。音樂(lè)學(xué)家蒂姆·卡特稱這部歌劇的角色和他們的行為“眾所周知地具有問(wèn)題”，但是從羅馬歷史的角度看，威尼斯的觀眾會(huì)認(rèn)識(shí)到，尼祿和波佩阿在歌劇末尾二重唱中慶祝的愛(ài)情戰(zhàn)勝了美德的表面勝利在現(xiàn)實(shí)中是空洞的，因?yàn)椴痪弥?，尼祿就踢死了懷孕的波佩阿，幾年后尼祿也自殺了。這部歌劇呈現(xiàn)出一個(gè)被無(wú)盡的權(quán)力欲望所操縱、被無(wú)知所侵蝕的社會(huì)，這種社會(huì)畫(huà)像至今仍具有驚人的現(xiàn)實(shí)性——被對(duì)名譽(yù)和影響力的貪婪欲望所驅(qū)使，毫不猶豫地踩著尸體前行，不再具有自我反省的空間，甚至少數(shù)未受損的人物最終也屈服于四處蔓延的傲慢。從內(nèi)容上，這部歌劇通過(guò)其現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵無(wú)可辯駁地映射了當(dāng)代社會(huì)的一些積弊。

科隆歌劇院于2024年5月上演的版本，也從舞美、演員服裝及具有現(xiàn)代抽象藝術(shù)意義的舞臺(tái)裝置上，盡情展現(xiàn)了此歌劇主題的永恒意義。此歌劇版本由特德·霍夫曼（Ted Hoffman）導(dǎo)演，他的作品在2022年普羅旺斯-艾克斯音樂(lè)節(jié)上首次演出并獲得熱烈反響。

這位美國(guó)導(dǎo)演將古代人物描繪成優(yōu)雅且自尊心強(qiáng)的現(xiàn)代上層社會(huì)人物——一群身著現(xiàn)代服裝的俊男美女，他們對(duì)滿足情欲有著明確的要求。歌劇制作的舞臺(tái)上幾乎空無(wú)一物，房間里只有幾張桌子和椅子，背景中有一個(gè)等待區(qū)，供那些暫時(shí)沒(méi)有唱詞的演員使用。所有角色始終等待在舞臺(tái)上（至少在三個(gè)小時(shí)的演出前半部分），看似毫不動(dòng)容地目睹他人的勝利，實(shí)則表達(dá)了無(wú)能為力，暗示著自己的屈辱。

如同蒙特威爾第的其他歌劇一樣，這部歌劇中仍然存在那些諸如愛(ài)神這般典型的寓言角色，這些角色將人類描繪為更高力量的玩物，他們稱早已調(diào)控了人類的命運(yùn)。這層含義在舞美上通過(guò)一根懸掛在舞臺(tái)中央的金屬管子表現(xiàn)出來(lái)，管子有時(shí)會(huì)下降到觸手可及的高度，被一些人強(qiáng)力推動(dòng)，順勢(shì)影響著它周?chē)娜?。這根橫懸的總體上呈現(xiàn)黑白的金屬大管子像是鐘擺與時(shí)針，區(qū)分著黑夜與白晝。在某些顯示“夜”的情節(jié)時(shí)，人物也會(huì)到管子黑色部分的舞臺(tái)區(qū)域進(jìn)行表演。這根粗糙的黑白管也暗示著善惡，暗示著內(nèi)心的陰暗與純潔，和行為動(dòng)機(jī)的復(fù)雜性。在角色們?cè)谖枧_(tái)上對(duì)峙時(shí)，稍富有道德感的角色會(huì)聚集在管子白色部分的舞臺(tái)區(qū)域，但它始終在輕微動(dòng)搖，就如人心也在善惡之間來(lái)回徘徊。

管子表面的黑白分界并不是涇渭分明的，也并不死板。從側(cè)面看，黑白交界處，黑色部分會(huì)渲染到白色部分，呈現(xiàn)出進(jìn)攻的狀態(tài)，表達(dá)出惡念對(duì)善念的侵襲；而白色部分也會(huì)稀釋淡化一部分深黑色，釋放出淺灰的包容，呈現(xiàn)出道德與天生善意影響下的糾錯(cuò)機(jī)制。跟黑白管暗示的效果一樣，導(dǎo)演霍夫曼要求角色描繪避免任何強(qiáng)硬的善惡區(qū)分及刻板印象?，旣悂啞た屏_列娃（Maria Koroleva）的表演為奧托的情人德魯西拉賦予了自然的優(yōu)雅，其中也帶有一定的自私算計(jì)。

即便是批評(píng)皇帝不道德并被迫自殺的哲學(xué)家塞內(nèi)加，也并非真正的同情對(duì)象：克里斯托夫·賽德?tīng)枺–hristoph Seidl）以深沉的低音，將這位所謂的斯多葛派人士演繹成一個(gè)意識(shí)形態(tài)狂熱者。而塞內(nèi)加的學(xué)生對(duì)他的看法，在一場(chǎng)陰森且諷刺的哀悼?jī)x式中表露無(wú)遺：他過(guò)于樂(lè)意地將自己的智慧教義作為一種帶有道德色彩的幌子奉獻(xiàn)給皇帝，以掩飾為逃避責(zé)任的行為。這個(gè)代價(jià)很高——皇帝因被他指責(zé)專制地踐踏法律而失控，迫使這個(gè)變得令人討厭的哲學(xué)家通過(guò)自殺自行了結(jié)。這個(gè)結(jié)局證明了在一個(gè)精英們完全沉溺于權(quán)力欲望和性欲的社會(huì)中，道德約束是完全多余的；但尼祿又不完全是狂暴的昏君，他會(huì)被德魯西拉的純粹與犧牲所感動(dòng)，從而饒恕奧托的性命，只命令他流放。同樣，為情所困的奧托也禁不住反思自己對(duì)波佩阿的報(bào)復(fù)之心。有趣的是，在好幾個(gè)波佩阿與尼祿的場(chǎng)景中，尼祿始終處于管子白色部分下方，而波佩阿常處于交界處或黑色部分下方。尼祿的位置，似乎在表達(dá)他的行為動(dòng)機(jī)完全出于對(duì)波佩阿的愛(ài)欲，動(dòng)機(jī)較為純粹，而不像波佩阿一樣別有心計(jì)，試圖使用“愛(ài)”來(lái)攀登權(quán)力高峰。

情愛(ài)與道德并非這部歌劇的唯一動(dòng)機(jī)，導(dǎo)演霍夫曼始終牢記蒙特威爾第和他的劇作家所賦予作品的政治維度，這將其與文藝復(fù)興時(shí)期彼得羅·阿雷蒂諾的喜劇以及洛克斯的《危險(xiǎn)關(guān)系》中的洛可可式放蕩區(qū)分開(kāi)來(lái)。17世紀(jì)的羅馬，處于專制教皇的統(tǒng)治下，被共和主義威尼斯人視為是對(duì)自由的直接威脅。歌劇中，尼祿作為羅馬皇帝，濫用其權(quán)力以滿足個(gè)人欲望，不惜以一切手段來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，反映了統(tǒng)治者在極權(quán)統(tǒng)治下的腐敗與墮落；塞內(nèi)加的角色象征了智慧和道德的聲音，他嘗試通過(guò)忠告尼祿來(lái)維持正義和法律。然而，最終他被命令自殺，象征了在腐敗的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，正義和法律的聲音是如何被壓制和消滅的，這也反映了在一個(gè)專制統(tǒng)治下，法律與正義的缺失。歌劇中不同角色之間的互動(dòng)，揭示了當(dāng)時(shí)羅馬社會(huì)的階級(jí)和社會(huì)結(jié)構(gòu)。其中，波佩阿的上升之路展示了她如何通過(guò)操縱社會(huì)階層來(lái)達(dá)到自己的目的。

在這場(chǎng)權(quán)力與激情的游戲中，道德評(píng)價(jià)逐漸消失。特德·霍夫曼巧妙地展示了這一點(diǎn)：他執(zhí)導(dǎo)下的尼祿并非一個(gè)狂暴的精神病患者，而是一位文雅帥氣的領(lǐng)導(dǎo)者，且擁有強(qiáng)壯的形體、健美的肌肉，從他的帥氣外表與穩(wěn)重步伐中看不出他的惡行。英國(guó)男高音杰克·阿爾迪蒂（Jake Arditti）扮演了這一角色，他在高音部分的某種銳利感恰到好處地表現(xiàn)了角色專橫和攻擊性的一面。艾爾莎·貝努瓦（Elsa Benoit）以靈活的敏捷性和豐富的抒情塑造了主角波佩阿。她用一種較現(xiàn)代的聲音來(lái)演唱，表現(xiàn)得像一個(gè)極有主見(jiàn)的女性，知道自己最想要什么并為之采取各種行動(dòng)。兩者之間的情欲吸引顯而易見(jiàn)：波佩阿策劃她的皇后之路絕非僅僅出于冷酷的權(quán)力欲望。

在最后的二重唱“我也望著你”（Pur ti miro）中，暴君皇帝和波佩阿的聲音呈現(xiàn)出纏綿悱惻的純粹和諧，不絕如縷地在空中飄浮，仿佛脫離了他們不道德的生活，只有他們的靈魂在永恒的溫柔與互相傾慕中存在，最終只有兩性愛(ài)情游戲中的純粹喜悅占據(jù)上風(fēng)。人們忘記了妓女波佩阿成功地排擠并害死了塞內(nèi)加，忘記了尼祿將他的合法妻子流放的事實(shí)。人們只看到了，“愛(ài)”比死亡——他人的死亡——更強(qiáng)大。為強(qiáng)烈表達(dá)愛(ài)欲與道德、權(quán)力之間的較量，導(dǎo)演要求兩人展現(xiàn)出一種在歌劇舞臺(tái)上罕見(jiàn)的親密程度，波佩阿以慣用的厚顏無(wú)恥及誘惑欺騙贏得人心。隨著劇情的發(fā)展，她的愛(ài)情獵物并不僅僅局限于尼祿這一點(diǎn)也變得越來(lái)越明顯，親密的身體接觸還包括了男高音勞倫斯·基爾斯比（Laurence Kilsby），他飾演尼祿的伙伴詩(shī)人盧卡諾。他們?cè)谀婚g休息前的最后一幕中展現(xiàn)了一場(chǎng)充滿火花的三人互動(dòng)，成為全場(chǎng)矚目的焦點(diǎn)。導(dǎo)演忠實(shí)地描繪了享樂(lè)主義、放蕩和與之相關(guān)的陰謀，這是對(duì)蒙特威爾第的最后一部歌劇在歷史與人性上的充分展現(xiàn)。感官的沖擊是猛烈的，波佩阿如此大膽地接近皇帝，以至于她的能量能穿過(guò)樂(lè)池涌向觀眾席。

其余演員的表現(xiàn)絲毫不遜色于這三位主演。在首演中，男高音約翰·赫岑羅德（John Heuzenroeder）將兩個(gè)角色——阿娜爾塔和乳母——演繹得既好色又充滿世故智慧，有時(shí)甚至像那不勒斯街頭歌手一樣放聲高歌。這與充滿活力的卡米爾·普爾（Camille Poul）形成了絕妙的喜劇場(chǎng)景，她在劇中同時(shí)飾演愛(ài)神和調(diào)皮的侍從瓦萊托。被拋棄的皇后奧塔薇亞有兩段充滿情感的獨(dú)白，被稱為“科隆卡拉斯”的次女高音阿德里亞娜·巴斯蒂達(dá)斯-甘博亞（Adriana BastidasGamboa）以毫無(wú)保留的投入將其呈現(xiàn)，她展現(xiàn)了既技術(shù)全面又極具表現(xiàn)力的歌唱能力，音色和節(jié)奏始終保持著絕對(duì)的掌控力。她用強(qiáng)勁且美妙的聲音賦予了這個(gè)被背叛和拋棄的女人以巨大的能量和強(qiáng)烈的生存意志，從戲劇性的爆發(fā)到暗淡、抒情、內(nèi)省的哀嘆音調(diào)，在深情演繹的“再見(jiàn)羅馬”中達(dá)到了高潮。被戴綠帽子的奧托，被導(dǎo)演塑造成一個(gè)穿著短褲的幼稚學(xué)童，展現(xiàn)出他愛(ài)恨行為的不成熟，由出色的男高音保羅-安托萬(wàn)·貝諾斯-迪安（Paul-Antoine Bénos-Djian）演繹，聲音保留了很高的尊嚴(yán)，如同他反省自己的報(bào)復(fù)之心與承認(rèn)自己的罪行時(shí)的自尊。

科隆版的《波佩阿的加冕》在音樂(lè)上絕對(duì)令人陶醉。指揮喬治·彼得魯（Georg Petrou）與古爾策尼希管弦樂(lè)團(tuán)（Gürzenich-Orchester K？ln）為歌唱者們打造了一場(chǎng)聽(tīng)覺(jué)盛宴?？偟膩?lái)說(shuō)，整個(gè)演員陣容的聲音配合得非常好，選角也極為出色。早期的歌劇還沒(méi)有我們今天所熟悉的完整樂(lè)團(tuán)，歌手們僅由一個(gè)由不同樂(lè)器組成的通奏低音組伴奏。此外，還有少量弦樂(lè)器，它們只在序曲和間奏中出現(xiàn)。在科隆歌劇院樂(lè)池中，通奏低音組尤為令人印象深刻：樂(lè)團(tuán)配備了大鍵琴、提奧伯琴、管風(fēng)琴、豎琴和里加爾琴，整晚都在演奏中熠熠生輝。這些既有風(fēng)格知識(shí)又擅長(zhǎng)即興演奏的演奏家們靈活地適應(yīng)了歌唱部分不言變化的狀態(tài)。由科隆古爾策尼希管弦樂(lè)團(tuán)擴(kuò)展的兩支長(zhǎng)笛組成的小弦樂(lè)組，雖然聽(tīng)起來(lái)不一定非常具有巴洛克風(fēng)格，但在需要的時(shí)候也能帶來(lái)美妙的舞蹈活力——雖然蒙特威爾第沒(méi)有寫(xiě)任何舞蹈音樂(lè)，但是某些“交響樂(lè)”和片段中的節(jié)奏經(jīng)常有舞蹈的沖動(dòng)，這使得這種風(fēng)格化的裝飾得以存在，描繪出侍從宮女們之間活潑歡快的喜劇之風(fēng)。這部在場(chǎng)景和音樂(lè)上都表現(xiàn)出色的現(xiàn)代制作理所當(dāng)然地受到了觀眾的喝彩。