倏忽溫風(fēng)至，因循小暑來(lái)。7月5日晚，由上海歌劇院創(chuàng)排、上海歌劇院與徐匯區(qū)文化和旅游局聯(lián)合制作的原創(chuàng)民族歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》在國(guó)家大劇院上演，作品在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，詩(shī)意地再現(xiàn)了國(guó)歌誕生的曲折歷史。正如小暑前后的天氣，彼時(shí)的上海烏云密布、陰晴不定，一群舍身為國(guó)的風(fēng)云人物奮起抗戰(zhàn)，主動(dòng)扛起“中國(guó)文化義勇軍”的大旗，為中華民族的解放和自由搖旗吶喊。此時(shí)此刻，在歷史的鏡像中重溫經(jīng)典誕生的曲折，吟唱中華民族的“國(guó)之頌歌”，緬懷先烈“首身離兮心不懲”的壯懷事跡，讓“前進(jìn)、前進(jìn)、前進(jìn)進(jìn)”的發(fā)聵之音繼續(xù)回響在新時(shí)代前進(jìn)的路上，鞭策我們繼續(xù)前行，構(gòu)筑中華民族新的長(zhǎng)城。

聲動(dòng)人心之旋律

歌劇是音樂(lè)與文學(xué)的共鳴與對(duì)話，音樂(lè)的重要性不言而喻。該劇作曲孟衛(wèi)東在全劇音樂(lè)的整體設(shè)計(jì)上追求一種歷史的渾厚感，從序曲《中國(guó)不會(huì)亡》之始，已將全劇悲愴高昂的藝術(shù)基調(diào)予以點(diǎn)示。全劇的近50段唱腔，或敘事，或抒情，均呈現(xiàn)出悲壯、不屈的民族抗?fàn)幹?。全劇共?0位角色出場(chǎng)，但歷史上實(shí)有其人者就有7位，如何用音樂(lè)刻畫(huà)并貼近歷史人物，真正走進(jìn)先驅(qū)者們的內(nèi)心，使之聲如其人，歌狀其情，打造屬于每位人物的“舞臺(tái)聲音”，進(jìn)而形成歌劇中的聲音形象，令其如同傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的生旦凈丑各具特色，又能真正發(fā)揮歌劇以聲塑形的舞臺(tái)效果，給觀眾留下“聲畫(huà)同步”的視聽(tīng)觀感，是歌劇創(chuàng)作中首要考慮的問(wèn)題。

劇中，男中音孫礫飾演的田漢，其堅(jiān)實(shí)有力的男中音完美呈現(xiàn)出“田老大”在這場(chǎng)左翼文化運(yùn)動(dòng)中所發(fā)揮的時(shí)刻引領(lǐng)、激勵(lì)身邊人的“老大”作用。聶耳的扮演者李新宇，對(duì)于聶耳的人物氣質(zhì)予以精準(zhǔn)詮釋，將一個(gè)20歲出頭、充滿著革命理想主義的青年音樂(lè)家形象塑造得栩栩如生，并以清澈有力的男高音傳遞出聶耳朝氣蓬勃的音樂(lè)形象。例如，1935年4月，聶耳因被特務(wù)盯上必須離開(kāi)上海，臨行前的獨(dú)唱《上海，我熱愛(ài)的地方》。這段獨(dú)唱，從天真爛漫的童年回憶到熱情洋溢的青春，從對(duì)上海的留戀與不舍過(guò)渡到末尾對(duì)未來(lái)的美好憧憬，曲詞在詩(shī)化灑脫中其實(shí)暗藏著一種悲傷的基調(diào)，我們可以從中感知聶耳對(duì)祖國(guó)故土深深的眷戀和熱愛(ài)。劇中飾演電影明星王人美的上海歌劇院女高音歌唱家宋倩，氣息委婉，行腔連貫，聲音富有線條感，層次豐富飽滿。司徒慧敏媽媽獨(dú)唱的《湯團(tuán)過(guò)年》，就像戲曲中的老旦，聲音渾厚有力，磁性十足。諸如此類演唱皆用情頗深，且有章可循。真正做到了“寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也”。

全劇音樂(lè)部分除主角的獨(dú)唱以外，還大量運(yùn)用重唱、輪唱、大合唱、小合唱等多種演唱方式，全方位、立體化地把戲劇情境用聲音傳遞給觀眾，除了避免表演形式上的單調(diào)之外，不同形式的演唱在內(nèi)容上形成了遞進(jìn)和互文的舞臺(tái)效果。劇中多次運(yùn)用“重唱”的表現(xiàn)手法，在主要人物思想交融的時(shí)刻，用二重唱甚至是三重唱，揭示出同一時(shí)空中不同人物的心理變化和情感起伏。譬如《扛起文化救國(guó)的大旗》，田漢、夏衍、司徒慧敏、許幸之的唱詞強(qiáng)化了文化救亡的主題，加深觀眾的視聽(tīng)印象。

除了重唱，合唱亦在劇中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。合唱在劇中表現(xiàn)的是群體形象（學(xué)生、民眾），有時(shí)也發(fā)揮著把意象具象化的功能。與此同時(shí)，合唱的調(diào)度十分靈活，有時(shí)在表演區(qū)外（比如在舞臺(tái)的中后區(qū)或樂(lè)池中），有時(shí)則直接進(jìn)入表演區(qū)，與主角的表演交相輝映。比如，田漢在撰寫(xiě)《鳳凰的再生》的歌詞時(shí)，男女聲歌隊(duì)直接走到田漢的書(shū)桌后方，在襯托田漢獨(dú)唱的同時(shí)，揭示田漢的心理空間。有時(shí)合唱還承擔(dān)著描繪風(fēng)物變化、揭示戲劇環(huán)境的功能，在場(chǎng)與場(chǎng)的轉(zhuǎn)換中發(fā)揮著場(chǎng)景轉(zhuǎn)化的過(guò)渡作用。全劇的演唱方式富于變化，作曲家對(duì)劇中各個(gè)聲部的布局亦巧妙構(gòu)思，讓該劇的音樂(lè)性、戲劇性得以凸顯，能夠觸動(dòng)觀眾的共鳴，強(qiáng)化了作品的主題和情感表達(dá)，使戲劇張力與音樂(lè)張力完美融合。

文化義勇軍之創(chuàng)見(jiàn)

該劇用《義勇軍進(jìn)行曲》這一歌名作為劇名，通透宏大，開(kāi)門(mén)即見(jiàn)歌聲，見(jiàn)經(jīng)典，見(jiàn)主旨，也凸顯了創(chuàng)作者的孤詣和雄心?！读x勇軍進(jìn)行曲》不僅是國(guó)家的聲音，一首激勵(lì)人心的歌曲，更是黨領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)人民抗戰(zhàn)的歷史回響和精神旨?xì)w，其背后蘊(yùn)藏的“歷史的”“青春的”“紅色的”“先鋒的”（游暐之語(yǔ)）故事應(yīng)隨著歌曲的傳唱為更多人所知曉。編劇游暐之敏銳地捕捉到了“義勇軍”的深刻內(nèi)涵，把這部歌劇中的田漢、聶耳、夏衍、司徒慧敏、王人美等人定義為“中國(guó)文化的義勇軍”。

何謂義勇軍？通俗地講，義勇軍往往是民間自發(fā)組織的隊(duì)伍，成員來(lái)自各行各業(yè)，出于對(duì)國(guó)家和民族的忠誠(chéng)和熱愛(ài)而自愿加入。義勇的行動(dòng)通常是基于強(qiáng)烈的民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)情懷，他們的斗爭(zhēng)不僅僅是為了個(gè)人或小團(tuán)體的利益，更是為了整個(gè)民族的自由和尊嚴(yán)。在歷史上和歌劇中，這支“義勇軍”與以往的含義又有所不同，他們是有組織、有信念的，是一支紅色的、先鋒的隊(duì)伍。正因?yàn)橛辛诉@些人自覺(jué)地參與到抗戰(zhàn)之中，在他們所屬的文藝陣地展開(kāi)的鼓與呼，才有了后來(lái)更多人的參與，才有了革命的最終勝利。

找準(zhǔn)了“文化義勇軍”的歷史定位，編劇在第一幕第一場(chǎng)，就提出了《堅(jiān)守我們的陣地》，并通過(guò)田漢之口演唱出來(lái)，以此感召年輕的聶耳。第一場(chǎng)的末尾，眾人合唱《做文化的生力軍》，是在田漢的情感基礎(chǔ)上再次遞進(jìn)，從而更加堅(jiān)定了聶耳加入文化義勇軍隊(duì)伍的信心。緊接著第二場(chǎng)，在秘密創(chuàng)作基地，田漢、聶耳、司徒慧敏、許幸之等演唱的《扛起文化救國(guó)的大旗》，講明左翼電影的根本目的是“挖掘抗日主題，拍攝革命電影，扛起文化救國(guó)的大旗，讓吼聲更加有力”。歌劇通過(guò)密集的唱段宣示主題，闡明田漢等義勇者的行為和目的，成功地塑造了中國(guó)文化義勇軍的群像，殊為難得。

對(duì)西洋歌劇來(lái)說(shuō)，歌劇中的“劇”常常要讓位于“歌”。雨果曾說(shuō)：“在歌劇中，詩(shī)歌是音樂(lè)的溫順女兒?！庇袝r(shí)候，為了保持音樂(lè)的完整性，劇情開(kāi)展的速度往往會(huì)受到音樂(lè)的支配，有時(shí)甚至?xí)奚~的工整性來(lái)成全音樂(lè)的完整性。對(duì)于聽(tīng)?wèi)T了合轍押韻、對(duì)仗工整的傳統(tǒng)戲曲的我來(lái)說(shuō)，《義勇軍進(jìn)行曲》在聽(tīng)覺(jué)效果上幾近完美。音樂(lè)與唱詞的和諧統(tǒng)一，劇與歌相得益彰，絲毫沒(méi)有生硬違和之感。尤為值得稱道的是該劇對(duì)于說(shuō)白與曲調(diào)關(guān)系的處理。

一直以來(lái)，歌劇中說(shuō)白與曲調(diào)的銜接、說(shuō)白和歌唱音調(diào)的和諧問(wèn)題都是創(chuàng)作中的難點(diǎn)。民族歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》的一大亮點(diǎn)在于，不著痕跡地處理了說(shuō)白與歌唱之間的關(guān)系，人物的說(shuō)白與演唱銜接自然流暢。如第二幕第三場(chǎng)，此時(shí)戲劇的節(jié)奏處于高潮段落，因?yàn)橐皇淄暾摹读x勇軍進(jìn)行曲》呼之欲出，而詞作者田漢此時(shí)身陷囹圄，聶耳身處亂世。如何把兩個(gè)不同時(shí)空的人物，又同屬于“同一首歌”的創(chuàng)作者用聲音形象聯(lián)結(jié)起來(lái)，是一個(gè)頗具挑戰(zhàn)的問(wèn)題。這里，編劇創(chuàng)造性地采取了讓田漢“念誦”國(guó)歌歌詞的方式，與平行時(shí)空里聶耳的歌唱遙相呼應(yīng)。田漢對(duì)歌詞的念誦與聶耳的內(nèi)心歌唱形成了一個(gè)“遞進(jìn)頌唱、重唱”的結(jié)構(gòu)，造就了這場(chǎng)戲的華彩段落。此時(shí)的念誦相當(dāng)于戲曲中的核心念白，所謂“千斤話白四兩唱”，用念誦的方式把國(guó)歌的歌詞再一次清晰地傳遞給觀眾，比單純的二人合唱或重唱要更加動(dòng)人。

虛實(shí)互見(jiàn)之舞臺(tái)

原創(chuàng)民族歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》通過(guò)虛實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)空間，營(yíng)造了大氣磅礴的視覺(jué)景象。在舞臺(tái)場(chǎng)面的組織方面，導(dǎo)演廖向紅匠心獨(dú)運(yùn)，一是把現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，二是將歷史事件和人物的真實(shí)情感相結(jié)合，創(chuàng)造出驚艷的藝術(shù)效果。

全劇共涉及28次場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，在人物表演、音樂(lè)音效與多媒體影像的多重加持下，舞臺(tái)上的每一個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換都行云流水，銜接緊密，代入感極強(qiáng)。比如，第二幕第一場(chǎng)，當(dāng)曉月吐露自己的身世后，王人美為曉月的悲傷而悲傷，她用高亢的女高音獨(dú)唱《古北口抗戰(zhàn)》，此時(shí)舞臺(tái)畫(huà)面伴隨著王人美的演唱被切割成了四重空間。第一重是實(shí)的空間，在下場(chǎng)門(mén)的臺(tái)口是室內(nèi)場(chǎng)景，以圓形餐桌為中心，田漢、聶耳、夏衍、王人美、司徒慧敏和他的母親一眾人以此支點(diǎn)，展開(kāi)表演；第二個(gè)空間是王人美的演唱空間，她在上場(chǎng)門(mén)臺(tái)口方向，定點(diǎn)光給王人美，餐桌的表演區(qū)壓光；第三個(gè)空間是王人美身后，由演員扮演的古北口七勇士英勇抗戰(zhàn)的靜態(tài)造型，暗喻著“血肉筑就的長(zhǎng)城”堅(jiān)不可摧；第四重空間是多媒體投射的敵軍轟炸機(jī)在我國(guó)長(zhǎng)城上方盤(pán)旋的影像。四重空間的分布，在意象的統(tǒng)領(lǐng)下達(dá)到了和諧統(tǒng)一，而這個(gè)意象就是長(zhǎng)城。收束以一曲男女聲領(lǐng)唱、大合唱《長(zhǎng)城萬(wàn)里長(zhǎng)》，再次深化主題意象。

對(duì)于細(xì)節(jié)的處理，導(dǎo)演亦不落窠臼。例如，第一幕第一場(chǎng)，青年戰(zhàn)士白山因?yàn)檠谧o(hù)聶耳，不幸被彈藥擊中最后死亡。臨死之前，白山望著北方的家鄉(xiāng)，獨(dú)唱了一首具有東北民歌風(fēng)格的《送我回家》。可惜一曲未盡，白山氣絕身亡。此時(shí)，白山按照生活的邏輯已經(jīng)是個(gè)“死者”，但導(dǎo)演運(yùn)用詩(shī)意化的處理，偏偏讓其站起來(lái)，朝著白山剛剛指過(guò)的“家鄉(xiāng)”（舞臺(tái)上場(chǎng)門(mén)一道幕的方向）走去。白山像被一股神秘的力量所吸引，面帶微笑，靜靜地走下場(chǎng)。我們可以遙想，白山的靈魂終究是回到了他心心念念的家鄉(xiāng)，在那里得以安息，與故去的親人團(tuán)聚，雖然許國(guó)之身當(dāng)不朽，但落葉歸根，埋骨鄉(xiāng)梓，是每一個(gè)游子的夢(mèng)想，更何況身處亂世之人。歸家，是他們的夢(mèng)，也是他們心底永遠(yuǎn)的痛。

民族歌劇要體現(xiàn)其“民族性”必須在題材內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、音樂(lè)素材等方面體現(xiàn)本民族的特征，符合本民族的美學(xué)追求和審美習(xí)慣。從這些角度去考量，《義勇軍進(jìn)行曲》不僅完成了歌劇民族化的基本任務(wù)，且成功地為中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作樹(shù)立了標(biāo)志性的意義。原創(chuàng)民族歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》，不僅是一曲激昂的戰(zhàn)歌，更是穿越時(shí)空的吶喊，喚醒了人們內(nèi)心深處對(duì)家國(guó)情懷的無(wú)限敬仰與沉思。

劇的末尾，舞臺(tái)上全體演員齊聲高唱這首國(guó)之歌，我亦情難自持，幾乎是本能地啟口幫腔，加入合唱。真如該劇導(dǎo)演廖向紅所預(yù)料的那樣：舞臺(tái)上全體演員振聾發(fā)聵高唱的《義勇軍進(jìn)行曲》，能動(dòng)人心魄，觸發(fā)觀眾的家國(guó)情懷、民族的自尊和自豪感，以及火熱的愛(ài)國(guó)熱情，使得觀眾內(nèi)心也能“引吭高歌”起來(lái)，形成舞臺(tái)與觀眾席的共振。

《義勇軍進(jìn)行曲》之當(dāng)代回響

竹喧先覺(jué)雨，山暗已聞雷。散戲歸來(lái)，剛出地鐵就迎來(lái)了一場(chǎng)雨，傍晚時(shí)分的陰沉壓抑一掃而盡。國(guó)歌鏗鏘有力的節(jié)奏在我腦中久久徘徊：“起來(lái)，不愿做奴隸的人們……”這激昂的旋律，讓我陷入了沉思。

以身許國(guó)，捐軀赴難的先烈們不僅為我們寫(xiě)下了不朽的警醒之詞，也為我們鋪平了建設(shè)祖國(guó)的大道。但習(xí)近平總書(shū)記說(shuō)過(guò)，“康莊大道并不等于一馬平川”，面對(duì)波詭云譎的國(guó)內(nèi)外形勢(shì)，我們依然需要“依靠頑強(qiáng)斗爭(zhēng)打開(kāi)事業(yè)發(fā)展新天地”。從這層意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)下的中國(guó)更加需要一批像田漢、聶耳、夏衍等那樣的文化義勇軍，高舉前進(jìn)之大旗，勇開(kāi)時(shí)代之新風(fēng)，用優(yōu)秀的精神食糧引領(lǐng)、感召青年一代。所幸，歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》正是這樣一部“溫故而知新”的作品，它催人奮進(jìn)、引人向上。全體主創(chuàng)人員堪稱當(dāng)代中國(guó)的“文化義勇軍”的一分子，他們以自己飽滿的藝術(shù)熱情和才華，為當(dāng)代劇壇奏響了一曲高歌。

行文至此，想起1935年田漢于獄中所寫(xiě)的一首七律，其中后四句是這樣的：“豈為此心同木石，都緣遍地有烽煙。相看借問(wèn)滔滔者，誰(shuí)是當(dāng)今最少年？”即使面臨牢獄之厄，田漢先生依然豪情萬(wàn)丈，斗志不屈，也正是有此義勇，才寫(xiě)出了這首至今讓我們熱血沸騰、安不忘危的經(jīng)典。如今跟隨歌劇重回歷史的現(xiàn)場(chǎng)，感同義勇者的壯懷，在和平的當(dāng)下，愿與一切愿做“青春的”“紅色的”“先鋒的”文化義勇軍一起，領(lǐng)悟國(guó)歌精神，鑄就新的長(zhǎng)城。

（作者系《中國(guó)戲劇》雜志副編審，文學(xué)博士）