【摘" "要】賈樟柯的電影以紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，用宏觀入微觀的姿態(tài)，將人物的生存境遇放置于中國的時(shí)代變遷之中。以人類學(xué)的閾限理論為路徑，對(duì)賈樟柯的電影空間展開分析，可在對(duì)文化、地理和心理閾限空間的解讀中，探討影片在不同對(duì)立交織中所形成的空間樣態(tài)。閾限空間承載了人與社會(huì)的通道意義，從而打通了從文化層升華至歷史層的內(nèi)涵廣度，為賈樟柯的電影空間研究提供了更寬泛的視角及價(jià)值含義。同時(shí)，賈樟柯的電影表達(dá)也凸顯了閾限理論的理論活力與生命力。

【關(guān)鍵詞】賈樟柯" 文化閾限空間" 地理閾限空間" 心理閾限空間

在中國導(dǎo)演的百年代際譜系中，第六代導(dǎo)演通過關(guān)注中國底層生活與社會(huì)邊緣人群，實(shí)現(xiàn)了對(duì)第五代導(dǎo)演的突圍，為中國影壇注入了新的生機(jī)與活力。賈樟柯便是其中的領(lǐng)軍人物。賈樟柯的電影以獨(dú)特的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，由宏觀入微觀的姿態(tài)將人物的生存境遇置于中國的時(shí)代變遷之中。在他的創(chuàng)作中，無論是從“故鄉(xiāng)三部曲”到《山河故人》的故土之“根”，還是從《三峽好人》到《江湖兒女》的精神之“魂”，個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代浪潮的碰撞始終是賈樟柯電影書寫的核心主題。他用客觀真實(shí)的拍攝手法，為記錄時(shí)代史書提供了這一數(shù)量龐大又被社會(huì)忽視的底層群體形象，折射出時(shí)代巨變下中國人的生存與情感狀況的不同側(cè)面。豐富的審美內(nèi)涵與人文關(guān)懷的精神內(nèi)核，使賈樟柯的作品贏得了國內(nèi)國際影壇的廣泛關(guān)注，也為中國電影的發(fā)展開辟了新的道路。通過賈樟柯的創(chuàng)作譜系不難發(fā)現(xiàn)，其電影創(chuàng)作與中國社會(huì)近幾十年來經(jīng)濟(jì)增長帶來的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)變化與人口流動(dòng)有著十分密切的聯(lián)系。在他的鏡頭下，一個(gè)個(gè)被放置于不同背景下的故事空間，既作為獨(dú)立的單元存在，又以內(nèi)核關(guān)聯(lián)的敘事折射出中國社會(huì)轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展脈絡(luò)。在快速、復(fù)雜、多元的社會(huì)發(fā)展中，賈樟柯的電影空間時(shí)常存在一些不同于穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)性空間的模糊地帶，影片中人物的文化認(rèn)同與情感歸屬也通常含混不清，這種混沌的邊緣特征與文化人類學(xué)所提出的“閾限”概念不謀而合。

“閾限”這一語義源于拉丁語，有門檻的含義。法國人類學(xué)家阿諾爾德·范熱內(nèi)普在他的著作《過渡禮儀》中，首次提出了“閾限”這一概念，用來討論個(gè)體在禮儀進(jìn)程中脫離了舊的結(jié)構(gòu)而未進(jìn)入新結(jié)構(gòu)的過渡階段。他將“流動(dòng)于兩個(gè)世界之間”的模糊狀態(tài)稱為“閾限禮儀”，同時(shí)提出了“閾限前禮儀”和“閾限后禮儀”，用來闡釋整個(gè)過渡儀式的進(jìn)程。20世紀(jì)60年代，英國人類學(xué)家維克多·特納承襲并發(fā)展了“閾限”概念。特納認(rèn)為，閾限性是介于各類有序社會(huì)生活之間的模棱兩可的階段。如果說，社會(huì)的基本模型是“位置結(jié)構(gòu)”的話，那么，必須把邊緣時(shí)期即“閾限”時(shí)期視作結(jié)構(gòu)之間的情境。閾限實(shí)體既非此非彼，又既此又彼，在結(jié)構(gòu)上不可定義。這使得閾限階段及處于內(nèi)部的過渡者“閾限人”具有邊緣的不穩(wěn)定的特征。它伴隨著“從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)由另一種狀態(tài)時(shí)所發(fā)生的變化”，也被用來指代那些正走入非常態(tài)化生活的人。

特納在范熱內(nèi)普論述的“過渡禮儀”的基礎(chǔ)上，又提出了多個(gè)關(guān)聯(lián)概念，對(duì)這種處于中介化的間性狀態(tài)進(jìn)行了專門性闡釋，如近閾限、交融、反結(jié)構(gòu)等，這就使得閾限理論逐漸超出了儀式、禮儀研究的范疇，具備了廣泛的象征意義，成為象征人類學(xué)領(lǐng)域的重要理論。在特納之后，西方學(xué)者將閾限理論進(jìn)一步運(yùn)用于實(shí)際研究，對(duì)其進(jìn)行了新的闡釋。如丹麥學(xué)者托馬森認(rèn)為，在類型界定上，多種模棱兩可或模糊不清的事物均可被看作閾限。他拓展了閾限理論的研究廣度，將其充分運(yùn)用在時(shí)間和空間的研究中。匈牙利學(xué)者紹科爾采借用閾限理論將適用范圍拓寬至社會(huì)學(xué)及歷史學(xué)領(lǐng)域，并以現(xiàn)代性視角重新探討了現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展與閾限境遇的關(guān)聯(lián)。閾限理論逐漸走出人類學(xué)的單一領(lǐng)域，被廣泛地運(yùn)用于多領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究中。

近年來，在國外學(xué)界，“閾限”一詞已然成為人文社會(huì)科學(xué)中的一個(gè)重要術(shù)語，用于指代模糊的、過渡的或處于時(shí)空中間地帶的情形。閾限并非只用來指代時(shí)間跨度上的轉(zhuǎn)折，某些具有閾限性特征的空間，一旦跨越，便會(huì)在思維和社會(huì)層面引發(fā)重大轉(zhuǎn)變，這類空間我們可稱之為“閾限空間”。閾限空間因閾限性所具有的時(shí)間臨界屬性和其本身所具有的空間屬性相結(jié)合，從而兼具了時(shí)間與空間的雙重屬性。而電影本身也是一門時(shí)空的藝術(shù)。以閾限理論為路徑，我們可通過對(duì)賈樟柯電影中文化閾限空間、地理閾限空間和心理閾限空間的解讀，分析影片在不同對(duì)立交織中形成的獨(dú)特空間樣態(tài)。

一、文化閾限空間

（一）新舊的更迭：作為整體閾限的社會(huì)時(shí)代

不同歷史時(shí)期的社會(huì)環(huán)境因素與內(nèi)涵、不同環(huán)境下導(dǎo)演的成長經(jīng)歷與人生路徑，都會(huì)引發(fā)電影創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作主體不同的思考。改革開放至今的幾十年中，中國社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)了社會(huì)的巨大變革與經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展。處于時(shí)代浪潮中的賈樟柯，以切身體驗(yàn)呈現(xiàn)出極為敏銳的創(chuàng)作自覺?；仡欃Z樟柯電影文本中的時(shí)間序列，他早期的作品呈現(xiàn)出歷時(shí)的線性更迭：“故鄉(xiāng)三部曲”《站臺(tái)》《小武》《任逍遙》分別記錄了從20世紀(jì)70年代末到21世紀(jì)初的小城故事；《世界》《三峽好人》《天注定》則書寫了千禧年后社會(huì)發(fā)展的不同側(cè)面?！峨娪笆謨?cè)》的主編讓-米歇爾·付東稱賈樟柯是當(dāng)今世界的最大變遷——中國十四億多人口所經(jīng)歷巨變的最佳見證者。從歷史的維度來看，中國在快速發(fā)展中以現(xiàn)代的工業(yè)文明邏輯替代了前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)文明邏輯，物質(zhì)條件的改善與社會(huì)風(fēng)氣的變化，使這一時(shí)期被看作中國社會(huì)發(fā)展的閾限階段，是由舊秩序向新秩序的過渡狀態(tài)。在特納看來，閾限階段是社會(huì)分類之外、社會(huì)結(jié)構(gòu)的斷裂之處，在此時(shí)空中的閾限具有模糊性、非典型性和暫時(shí)性的特征。這些特征以多種文化的碰撞與交融呈現(xiàn)在賈樟柯的電影中，以一個(gè)作為整體的文化閾限空間串聯(lián)起他的創(chuàng)作譜系。

（二）閾限中的人：以人為坐標(biāo)觀照流動(dòng)的社會(huì)

在中國社會(huì)向現(xiàn)代城市文明轉(zhuǎn)型的過程中，對(duì)于城市不同想象之間的碰撞與城鄉(xiāng)二元對(duì)立關(guān)系的逐漸瓦解使得人口流動(dòng)成為閾限階段中的常態(tài)。在賈樟柯電影的閾限空間中，普通人與城市的關(guān)系是他的重要主題?；陂撓奕说奶匦?，這一群體是無法與所處環(huán)境脫離關(guān)系的。正因?yàn)樘幵陂撓蘅臻g內(nèi)，才讓一個(gè)個(gè)具體的人在社會(huì)中因文化屬性的改變發(fā)生了境遇的變化。在賈樟柯的電影中，不同的閾限空間是獨(dú)立存在的，其中的社會(huì)也處于流動(dòng)狀態(tài)，但賈樟柯以相同人物的反復(fù)出現(xiàn)讓它們?cè)趦?nèi)部產(chǎn)生了文化的聯(lián)系。如韓三明，他首次出場于《站臺(tái)》中，是山西的煤礦工人；在《世界》里，他從山西來到北京，料理死于工地的“二姑娘”的后事；在《三峽好人》里，他辭去煤礦的工作，再次離開山西踏上尋找妻女的路途；到了《天注定》中，他在汾陽打算將工人帶回三峽。韓三明作為一個(gè)不具典型性的普通人，在賈樟柯塑造的閾限空間中來回穿梭，折射出了多數(shù)普通的中國人在時(shí)代發(fā)展下個(gè)體的流離與奔波。在賈樟柯的電影中，這些普通人所處的境遇是一種動(dòng)態(tài)的、相對(duì)的狀態(tài)，對(duì)他們的認(rèn)知也應(yīng)注重與之相對(duì)“結(jié)構(gòu)”的動(dòng)態(tài)辯證關(guān)系。因?yàn)殚撓奕说膬?nèi)核是由其所存在的閾限階段建構(gòu)而來，他們的身份也隨著閾限內(nèi)文化主體的變遷被重新建構(gòu)。因此，“閾限人”并非完全是弱勢位置的“社會(huì)底層”，而是承受了閾限空間在過渡下的變動(dòng)。他們不從屬于結(jié)構(gòu)之內(nèi)，但依然可以自足于社會(huì)之中。他們被承載于賈樟柯電影閾限空間的文化意義中，也存在于中國社會(huì)變遷下的廣大群眾中。沿著這種脈絡(luò)的推演，賈樟柯電影中的文化閾限空間不斷超越自身邊界，其所記錄的對(duì)象也不斷深入和擴(kuò)展。

（三）作為藝術(shù)的電影——現(xiàn)實(shí)與虛擬的閾限

電影自誕生之初，便作為造“夢”的藝術(shù)而存在，一方面它呈現(xiàn)著人們生活狀態(tài)的痕跡，以對(duì)自然的復(fù)現(xiàn)表達(dá)出事物的本身狀態(tài)；另一方面，電影繼承了戲劇的傳統(tǒng)，以帶有沖突的矛盾張力與工業(yè)技術(shù)呈現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)的想象空間?？v觀中國電影的發(fā)展歷程，這兩種空間表達(dá)在緯度上的變化，使電影創(chuàng)作的理念展現(xiàn)出鮮明的差異化色彩。20世紀(jì)80年代，巴贊的電影理論以引領(lǐng)者的姿態(tài)在中國電影界掀起浪潮，現(xiàn)實(shí)主義思想的復(fù)歸使同時(shí)代的導(dǎo)演們將電影的視角轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼近。賈樟柯的創(chuàng)作傾向便承襲于此，各式各樣的人以紀(jì)錄片美學(xué)的方式出現(xiàn)在他的電影空間中。如他所說，電影為我們呈現(xiàn)出司空見慣的人的美。從《小武》開始，長鏡頭便成為賈樟柯觀察和記錄社會(huì)生活形態(tài)的一種重要方式。對(duì)日常地點(diǎn)的描繪與真實(shí)生活的再現(xiàn)，使他的電影變?yōu)闊o限接近現(xiàn)實(shí)的自然空間。這種現(xiàn)實(shí)感建立在電影對(duì)真實(shí)圖像數(shù)據(jù)傳輸?shù)幕A(chǔ)上，而電影本身則是通過各種光學(xué)技術(shù)“人為”制造出來的，呈現(xiàn)為一種逼真的“連續(xù)運(yùn)動(dòng)”。因此，電影在制作現(xiàn)實(shí)的過程中亦復(fù)制了現(xiàn)實(shí)，從而消解了真實(shí)與幻想的距離。通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄和捕捉，賈樟柯的電影空間在營造出中國社會(huì)發(fā)展圖景的同時(shí)，不僅實(shí)現(xiàn)了作者與觀眾的互動(dòng)，也呈現(xiàn)出電影與現(xiàn)實(shí)的互文?？梢哉f，賈樟柯塑造出的現(xiàn)實(shí)電影實(shí)體成為理想化的虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的門檻，一個(gè)可被視為閾限的存在。它塑造真實(shí)，表現(xiàn)真實(shí)，以對(duì)攝影機(jī)的隱藏與非專業(yè)演員的呈現(xiàn)，成為現(xiàn)實(shí)的鏡像化存在。但這個(gè)實(shí)體既不屬于現(xiàn)實(shí)，也與革新的影像神話保持了距離。正如巴贊所言，藝術(shù)的真實(shí)是通過人為的方式創(chuàng)造的。賈樟柯的電影空間亦是以閾限的形式成為連接現(xiàn)實(shí)與虛擬的通道。在二者的過渡中，電影對(duì)日?？臻g進(jìn)行打破再重組，從而彌合了藝術(shù)與真實(shí)。

二、地理閾限空間

（一）城鄉(xiāng)的紐帶：打破二元對(duì)立的交融模式

在閾限階段的闡釋中，特納以社會(huì)結(jié)構(gòu)的角度提出了兩種關(guān)系模式：結(jié)構(gòu)與交融。在他看來，結(jié)構(gòu)是大多數(shù)社會(huì)所默認(rèn)的社會(huì)秩序的框架，是容納了各種基于結(jié)構(gòu)中的可被劃分、評(píng)判的結(jié)構(gòu)性形態(tài)；而交融便是閾限性階段不確定和模糊性狀態(tài)的非結(jié)構(gòu)性模式。在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中，處于中心位置的鄉(xiāng)村敘事逐漸趨于邊緣，轉(zhuǎn)而被城市敘事取代，古老的、傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村與現(xiàn)代的、摩登的都市的二元對(duì)立，成為新時(shí)期中國電影在空間表達(dá)中的重要方式。而賈樟柯從第一部長片《小武》開始，便將鏡頭從這種二元再現(xiàn)中移開，始終對(duì)準(zhǔn)既不屬于鄉(xiāng)村也并非大都市的中小城市。這些中小城市作為鄉(xiāng)村與都市的紐帶，既作為結(jié)構(gòu)之外獨(dú)立存在，亦打破了固有的“中心—邊緣”模式，從而在歷史轉(zhuǎn)折期呈現(xiàn)出鮮明的交融色彩。具體而言，交融是對(duì)結(jié)構(gòu)的消解，但這種消解是暫時(shí)性的、非摧毀性的，而且交融最終要回歸到結(jié)構(gòu)中去，并會(huì)為結(jié)構(gòu)注入新的活力。即交融具有一種生成能力，能夠使社會(huì)朝向下一個(gè)更好的社會(huì)階段?；赜^中國的社會(huì)發(fā)展，這些中小城市可被視為中國現(xiàn)代化進(jìn)程中蘊(yùn)含的內(nèi)在動(dòng)力，是社會(huì)的重要組成部分。

（二）閾限的地理表現(xiàn)——社會(huì)轉(zhuǎn)型中的城鎮(zhèn)

在賈樟柯的電影中，如果將他鏡頭下的中小城市作為閾限空間中的典型指向，那么存在于這些城市內(nèi)部更為具體的城鎮(zhèn)地帶，便是具有閾限特征的地理坐標(biāo)。以故土為起點(diǎn)，賈樟柯將多部電影的地理空間放置于處于社會(huì)轉(zhuǎn)向時(shí)期的城鎮(zhèn)，它們處于城市內(nèi)部的模糊地帶，在多種特質(zhì)的交融中展現(xiàn)出城鄉(xiāng)結(jié)合部的風(fēng)貌。如《站臺(tái)》中的汾陽，年輕的人們?cè)诂F(xiàn)代化的影響下極力追趕著大城市的時(shí)髦風(fēng)氣，他們積極擁抱著時(shí)代的新變化，卻未能順著時(shí)代的浪潮乘風(fēng)破浪。在鄉(xiāng)村與城市之間的模糊地帶，獨(dú)具閾限色彩的城鎮(zhèn)成為賈樟柯刻畫閾限空間的重要表述地帶。賈樟柯以汾陽為起點(diǎn)，拉開了他城鎮(zhèn)書寫的重要篇章，也為中國電影創(chuàng)造了獨(dú)特的閃光之處。正如兩個(gè)板塊銜接處產(chǎn)生的地球新大陸一般，城鎮(zhèn)這一閾限地帶處于鄉(xiāng)村與城市的夾縫中，它同時(shí)具備了前現(xiàn)代與現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)特性，亦作為中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的獨(dú)有物而存在。在電影空間中，它因地理位置的特殊性而呈現(xiàn)出豐富的戲劇性張力。以閾限視角切入，城鎮(zhèn)是中國歷史變化時(shí)期的產(chǎn)物，是作為中國現(xiàn)代化進(jìn)程中不可忽視的重要地帶，折射出一種普遍性的結(jié)構(gòu)突變。

（三）承載閾限性的物質(zhì)空間：火車與廢墟

作為時(shí)間和空間的結(jié)合體，移動(dòng)的火車是電影獨(dú)特的閾限空間。連貫的多節(jié)車廂使它看起來像一座移動(dòng)的旅館；處在家與目的地之間的鐵軌仿佛是一個(gè)通道。在漫長的鐵道線上，點(diǎn)綴出一個(gè)又一個(gè)車站。在賈樟柯的電影空間中，火車是出發(fā)和遠(yuǎn)行的代名詞，它處于離去和歸來的中間地帶，既有著對(duì)可能到來的浪漫憧憬，又懷著即將離去的彷徨傷害；它既是電影中敘事的開始，也代表著故事的結(jié)束。在《山河故人》中，沈濤選擇了速度較慢的火車作為兒子到樂出國前的最后陪伴，她與到樂分享著歌曲《珍重》。在這段即將邁向不可知未來的旅程中，她唯一能夠確定也僅能把握的便是火車上時(shí)間的流逝。沈濤是克制的，她將情感中的無奈與洶涌都融在了火車這個(gè)作為連接過去與未來的閾限空間中。

廢墟是電影中另一常用的閾限空間。廢棄的建筑處于自然與文明的中間地帶，在這里，過去與未來形成對(duì)話，自然的駐扎與人文的掠奪作為雙重特征體現(xiàn)其中。作為國內(nèi)外焦點(diǎn)的三峽大壩工程帶來了經(jīng)濟(jì)與生態(tài)發(fā)展的齊飛，而賈樟柯將鏡頭放在陽光背后的角落，讓觀眾注意到大壩建設(shè)過程中此地居民被改變的生活。在《三峽好人》中，因建設(shè)大壩工程的需要，此地大片的居民區(qū)變?yōu)橐煌麩o際的瓦礫。這里曾是群體連結(jié)的所在地，人們與土地共生的文明靠水而存，依水而續(xù)。在影片中，當(dāng)更進(jìn)步的文明將取而代之之際，這片承載記憶的空間便被邊緣化，從而變?yōu)楝F(xiàn)代工業(yè)建設(shè)的地基，以幽靈式的廢墟形態(tài)縈繞在城市之中。廢墟是即將消亡的閾限空間，它證明了故事發(fā)生過的痕跡，也指向了撲朔迷離的未來。

三、心理閾限空間

（一）遷徙與歸屬——空間變動(dòng)下的主體認(rèn)同

空間作為承載意義的容器，本身便寄托著主體的相互認(rèn)同。當(dāng)帶有故土記憶的主體，跨越了空間的邊界，或主動(dòng)或被迫被置于新的生存環(huán)境時(shí)，認(rèn)同便會(huì)陷于危機(jī)之中。特納認(rèn)為，在閾限狀態(tài)下，我們看到的是赤裸裸的、不穩(wěn)定的人，他們的非邏輯性格表現(xiàn)在他們的不同行為模式： 或是破壞性的，或是創(chuàng)造性的，總是捉摸不定。在賈樟柯的電影中，這種帶有不穩(wěn)定性質(zhì)的閾限人多處于社會(huì)結(jié)構(gòu)的夾縫中。正如特納所說，在習(xí)俗規(guī)約之外的地方，在閾限中靠近城市，卻未能融入城市。在生存空間的變動(dòng)中，人們不僅要面對(duì)陌生空間的未知性，還要置換掉此前的舊身份，重新建構(gòu)一個(gè)與新空間相連接的主體認(rèn)同。因此，閾限群體是矛盾與掙扎的，他們被社會(huì)的洪流推向角落，一方面以“浮萍”的姿態(tài)生存在現(xiàn)代文明的籠罩下；另一方面也在夾縫中期盼著未來。這不僅是城市中一部分群體的境遇，更是社會(huì)結(jié)構(gòu)突變中折射出的一種普遍性的生存境遇。

在《三峽好人》中，韓三明與沈紅兩個(gè)外鄉(xiāng)人因不同目的踏上了去往奉節(jié)的尋找之旅。他們并無情感上的交集，卻都因閾限狀態(tài)呈現(xiàn)出相似的漂泊與游離感。同時(shí)，他們亦由外部視角的切入揭開了奉節(jié)當(dāng)?shù)厝说膬?nèi)部遷移。在內(nèi)外兩種視角的交織下，他們從非此非彼走向亦此亦彼。特納認(rèn)為，閾限群體在情感上的親近和坦誠，是結(jié)構(gòu)間閾限時(shí)期的產(chǎn)物。在時(shí)空的夾縫處境中，閾限群體由心靈層面呈現(xiàn)出主體的互認(rèn)之感。這種心靈互認(rèn)在結(jié)構(gòu)之外的交融中出現(xiàn)，充滿了生成的可能性。韓三明與小馬哥作為奉節(jié)縣城中龐大閾限群體的一員，當(dāng)被放逐于主流結(jié)構(gòu)邊緣的環(huán)境下，他們用同樣的生存本能，給予了對(duì)方支持與慰藉。在《世界》中，來自不同國家的趙小桃與安娜，因不同的邊緣特征成為閾限群體的一員，但相同的境遇讓二人之間產(chǎn)生了與群體特質(zhì)不同的穩(wěn)定的情感聯(lián)結(jié)。在受限制的閾限環(huán)境內(nèi)，個(gè)體并沒有因處境的邊緣而自我放逐，他們以一種普世性的社會(huì)聯(lián)結(jié)在影片中迸發(fā)出閾限群體獨(dú)特的生命力。

（二）幻境與現(xiàn)實(shí)的交織——波動(dòng)的內(nèi)心世界

賈樟柯的鏡頭語言以濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩著稱，在他創(chuàng)作視點(diǎn)的捕捉下，最細(xì)小的、最庸常的生活場景也在社會(huì)變遷下凸顯出別樣的文化內(nèi)涵。而在他早期的作品中，記錄現(xiàn)實(shí)的電影空間中不乏出現(xiàn)某些超自然的情節(jié)設(shè)置，如《三峽好人》中如火箭升空一般拔地而起的樓房與盤旋在夔門上空的飛碟，在對(duì)賈樟柯電影的相關(guān)研究中，這些奇幻的情節(jié)設(shè)置多以符號(hào)學(xué)理論為切入點(diǎn)，以探討其所表達(dá)的隱喻與內(nèi)涵。若以閾限理論的視角深入，這些帶有幻境色彩的指意不明的鏡頭皆與處于結(jié)構(gòu)斷裂處而無法被界定的閾限空間一脈相承。不把虛擬維度在當(dāng)今世界上的存在當(dāng)成無關(guān)的別處，而視作日常相關(guān)的一方。若將三峽大壩的建立看作一場盛大的儀式，每個(gè)生活在此地的人便處于過渡的閾限之中，這場儀式使三峽從生態(tài)內(nèi)涵邁向新的工業(yè)化內(nèi)涵，但其對(duì)原有自然的破壞造成了人們生活的巨大動(dòng)蕩。超自然元素在穩(wěn)定平常的生活中是獵奇的、超出現(xiàn)實(shí)之外的，但三峽建設(shè)帶來的變動(dòng)對(duì)于生活在這里的人們來說，也可視作一場超自然的儀式。如此來看，影片中的幻境與現(xiàn)實(shí)并無明確界限。由于三峽工程的建設(shè)，這群奉節(jié)居民由穩(wěn)定身份轉(zhuǎn)為了不確定與過渡階段的閾限人。當(dāng)幻境與現(xiàn)實(shí)相互交織，處于閾限空間中的人們波動(dòng)的內(nèi)心世界得以展現(xiàn)。

（三）現(xiàn)代語境下的江湖：集體精神的流散

賈樟柯在創(chuàng)作訪談中用武俠小說的詞匯形容自己與鏡頭人物是“江湖”的子孫。江湖是復(fù)雜的、動(dòng)蕩的，各種各樣的關(guān)系構(gòu)成了一個(gè)集體道德與社會(huì)規(guī)則相交織的人際社會(huì)。在賈樟柯的電影空間里，江湖不只是一種場域的存在，更是場域中時(shí)代精神的濃縮。在《山河故人》的前兩段故事中，均出現(xiàn)了一個(gè)肩扛關(guān)刀的少年，他沒有一句臺(tái)詞，只是獨(dú)自穿梭在熙熙攘攘的人群中。對(duì)于“扛刀少年”的形象，賈樟柯在影片首映的現(xiàn)場向觀眾解釋道，那是他在現(xiàn)實(shí)中遇到過的人，像是關(guān)公在流浪。關(guān)公和大刀在中國，尤其在山西，通常是義氣的象征。但是舉刀行俠的少年卻同周圍各色人等毫無交流，傳統(tǒng)的俠義精神徹底埋葬于現(xiàn)代中國社會(huì)，成為時(shí)代變遷中游弋在黑暗中的幽靈。因此，這種“流浪”是兼?zhèn)湮锢韺傩耘c精神屬性的。正如賈樟柯所言： “不單寫街頭的熱血，也要寫時(shí)間對(duì)我們的雕塑?！辟Z樟柯的武俠江湖以故鄉(xiāng)為軸心，他將象征傳統(tǒng)俠義精神的關(guān)公形象放置于工業(yè)化文明的現(xiàn)代敘事中。在時(shí)代的洪流中，人們經(jīng)歷漂泊和離散，閾限地帶中人們的集體記憶漸行漸遠(yuǎn)，而代表故土的集體精神似乎也在社會(huì)文化的變動(dòng)中逐漸消失。人們仿佛只能面對(duì)已回不去的精神故鄉(xiāng)。這也是紹科爾采所提出的“作為永久閾限的現(xiàn)代性”這一概念的影像表達(dá)。

在《江湖兒女》中，俠義主題進(jìn)一步凸顯，同時(shí)也更加彰顯了“山河猶在，故人已去”的精神離散。賈樟柯的電影江湖是一種哀怨郁憤的情感體驗(yàn)，極其深沉厚重，表達(dá)了一種醇美的藝術(shù)境界，同時(shí)彌散著一種人生與歷史的悲涼感和蒼茫感。

四、結(jié)語

從閾限書寫入手，就是從板塊交界處、裂隙處迂回深入。通過對(duì)賈樟柯電影的閾限空間分析，中國社會(huì)變遷中處于結(jié)構(gòu)之外的人的境遇由不可見轉(zhuǎn)為可見。賈樟柯的電影將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了歷史變化中結(jié)構(gòu)與交融的關(guān)系模式，通過對(duì)閾限地帶的關(guān)注，使其發(fā)揮了文化紐帶的作用，打破了電影現(xiàn)代—前現(xiàn)代、城市—農(nóng)村的二元敘事模式，從而讓人更深刻地理解了中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的復(fù)雜與不易。同時(shí)，以閾限性的視角切入，使得我們對(duì)賈樟柯電影中表意空間的理解不只停留于抽象的符號(hào)層面，其空間被賦予了一種承載人與社會(huì)的通道意義，從而從文化的層面升華了歷史的深層內(nèi)涵。閾限理論的分析，為賈樟柯電影的空間研究提供了更多的視角及更寬泛的價(jià)值含義，而賈樟柯的電影表達(dá)也凸顯出閾限理論所蘊(yùn)含的理論活力與生命力。

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