如果用一個關(guān)鍵詞來概括《撞空》的主題，必然是“生活”二字。作者宥予以敏銳的洞察力和細膩的筆觸，借何小河這一“廣漂”青年的生存狀態(tài)，折射出現(xiàn)代都市青年普遍的精神困境。“生活”是何小河心中徘徊不定的謎題，也是全書思考的核心。在這樣一本淡化情節(jié)注重心理的小說中，作者通過四種不同的死亡事件作為故事的情節(jié)推動力，更以此逐步促進何小河對生活的揭示與思考。這種設(shè)計本身就構(gòu)成了一個深刻的隱喻：正是死亡展露了真正的生活。

全書的開頭便是同事之死。同事魏友倫自殺了，何小河卻連對方的名字和樣貌都記不清楚，這種死亡只不過化為辦公室的談資。這段頗似《局外人》的開頭彰顯出現(xiàn)代社會對生命力的壓制與消磨。現(xiàn)代性造就了桑德爾口中的“無負擔(dān)的自我”，成為滋生孤獨與冷漠的溫床。他們也許并非沒有悲傷，但必須在他者的目光下塑造堅強且彬彬有禮的自我，真誠與交心遙不可及。這種人際關(guān)系仿佛書中的《墨葡萄圖》：一粒粒彼此獨立的葡萄，被細細的果梗系于枯藤，在風(fēng)雨中維系著脆弱的關(guān)聯(lián)，既不能抱團取暖，又無法扎根土地?；蛟S，魏友倫便喪命于這種現(xiàn)代性的新型“無主名無意識的殺人團”之中。魏友倫并非不渴望真心，可當(dāng)他鼓起真心向何小河吐露“我很難過”，卻換來后者冷淡僵硬的客套時，未嘗不是四嬸拒絕祥林嫂動祭具的現(xiàn)代改寫。正是這種對死亡的無動于衷遮蔽了生活本身。

與自殺不同，“可預(yù)見的死”是最可被人們所接受的死亡，例如老人的壽終正寢。某種意義上，人從出生起就開始接受這種死亡，即使是以一種逃避的方式。何小河和他的父親從來不提母親的死，仿佛以此就能驅(qū)散死亡的陰霾。父親通知何小河奶奶的死訊時，用的是“老了”而不是“死了”，仿佛改換一字便擁有驅(qū)逐死亡的魔力。但這只是無用功，死亡仍以缺席的方式在場，觸動著人們不愿提及的有限性，正如海德格爾所言，對死亡的掩藏遮蔽了本真的生存。深入至內(nèi)心層面，我們會發(fā)現(xiàn)正是至親的死觸發(fā)了何小河刻意淡化的死亡意識。所以在第二部中，各種死亡記憶在他的意識流中不斷翻滾涌現(xiàn)，逼迫他面對不愿直視的生活真相。

何小河本試圖封堵這些記憶，從而回到常人的懷抱之中以獲取某種虛假的安心之感，但一場車禍將這個現(xiàn)實赤裸裸地擺在他面前，無可逃避。加繆曾說，我不知道還有什么比死于車禍更愚蠢的了。因為車禍的意外只會反襯出生命的荒誕和無意義。但反過來說，恰恰是因為隨時降臨的意外使懸臨于生命之上的死亡來到身邊，督促人們反思生活的意義。對于這場車禍，作者極為克制，幾近零度寫作，又以意識流的手法將其與何小河不愿回憶的母親之死并置，細致而冷靜，以疏離感營造陌生化的效果，卻又區(qū)別于同事自殺的淡漠，而是通過細節(jié)傳遞濃重的哀傷氛圍。這種哀傷不僅是對他人之死的哀傷，更是對死亡本身的哀傷。

但何小河面對死者時的冷靜引發(fā)了網(wǎng)暴，網(wǎng)民并不關(guān)心真相，只是何小河觸動了他們心中那根隱蔽的弦，仿佛對“肇事者”的攻擊能夠回避自身死亡的絕對性。與之相反，“我總是忽略有肇事者存在，仿佛死亡都是必然發(fā)生的獨立事件，不需要追問原因?！彼劳鍪墙^對我屬的，任何他者都不能代替自己的死亡，亦不能代替真正的生活。于是，何小河脫離了以前單純的形而上學(xué)思考，開始流浪，去體驗擺脫了一切社會關(guān)系的純粹生活，如同坐在吊筐里的蘇格拉底踏足大地。他結(jié)識了一個流浪漢，沒有名字，只是作為流浪漢的身份游離于秩序之外，就像本雅明筆下溢出現(xiàn)代社會規(guī)范的“都市漫游者”，反而比安于秩序之人更能觸摸生活的脈理。流浪漢說：“我們這種人沒有生活，只有‘死活’。”在他看來，“死活”是物質(zhì)的匱乏，是他者的否定，是不值一提的人生，卻是何小河夢寐以求的、用貼近死亡來卸去一切多余附加物的、真正的生活。流浪漢死后，何小河成了他。死活就是生活的答案嗎？不，這只是思考，不是答案，或許本就沒有答案。因此，全書結(jié)尾處又宕開一筆，何小河羞恥于眾人的嘲笑，仿佛暗示著作者的遲疑：人是否能拋開他者的目光而獨自“死活”？這層轉(zhuǎn)折賦予全書一種魯迅式的往返質(zhì)疑，更加耐人尋味。但無論如何，這是何小河尋找生活的必經(jīng)之路。

責(zé)任編輯 貓十三