[摘 要]魯迅作為五四運動的旗手和左翼美術運動的發(fā)起者，將新興木刻藝術引入中國，這一運動不僅開創(chuàng)了中國現(xiàn)代美術史的新風，凝聚了眾多青年美術家，還成為當時最具革命色彩的美術運動。旨在探討新興木刻運動的形成及木刻版畫的特征，并分析其對贛南地區(qū)版畫創(chuàng)作的影響。

[關 鍵 詞]新興木刻；中央蘇區(qū)；版畫創(chuàng)作

[中圖分類號]J227 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）23-0071-03

文獻著錄格式：邱士函.淺析新興木刻運動對贛南地區(qū)版畫創(chuàng)作的影響[J].天工，2024（23）：71-73.

一、新興木刻運動概述

（一）新興木刻運動的概念

新興木刻運動是在魯迅的推介下，引導木刻版畫者改變其固有的摹刻動機，轉向自主創(chuàng)作，將時代、生活作為創(chuàng)作主題，呼吁人民救亡圖存的美術運動。而要分析其對贛南地區(qū)版畫創(chuàng)作的影響，首先需要對新興木刻運動的時間跨度做出明確、清晰的界定。

關于新興木刻運動的始末，學術界存在多種觀點。丁卯認為該運動始于1931年魯迅的“木刻講習會”，1937年因抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)而基本結束。蘇鳴從“創(chuàng)作版畫”角度提出，該運動可能早在1912—1918年間已經(jīng)萌芽。一般觀點認為由魯迅倡導發(fā)起，始于1931年8月，結束日期則不明確。程國亮和李允金認為該運動至少可延伸到1949年中華人民共和國成立，而許敏則提出了“1976年至今是轉型時期”的看法。新興木刻運動的始末仍需進一步商榷。

（二）新興木刻運動的背景

近代的中國風雨飄搖，此時亟須找到一條能夠拯救民族命運的藝術道路。而本土各類藝術都面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，以傳統(tǒng)國畫和油畫最為突出。由于顏料價格昂貴，戰(zhàn)爭時期物資極度匱乏，這兩種藝術發(fā)展緩慢。更為關鍵的是，它們的創(chuàng)作內(nèi)容脫離現(xiàn)實，沉浸于靜物描繪和隱逸思想的表達，與動蕩的時代背景格格不入。魯迅敏銳地覺察到現(xiàn)實主義版畫與中國社會需求相契合，便積極推而廣之。由此木刻藝術脫穎而出，擔負起時代賦予的使命，充分發(fā)揮自身獨特的優(yōu)勢，成為真正意義上的“戰(zhàn)斗的藝術”和“大眾的藝術”。1931年，魯迅在上海舉辦了“木刻講習會”，由此拉開了新興木刻運動的序幕。

（三）新興木刻運動的形成過程

近代中國木刻版畫經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到新興版畫的過渡。其中新興木刻運動的發(fā)展可借鑒許敏所界定的五個時期，即萌芽期、成長期、發(fā)展期、非常期、繁榮期。新興木刻運動的形成應是處于萌芽時期?！扮U像于木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始于中國?！庇纱丝芍?，現(xiàn)存最早的版畫印刷作品來源于中國，但木刻藝術的創(chuàng)新長期被忽視。直至20世紀初，這種全新的“創(chuàng)作版畫”在魯迅先生的推介下開始萌芽。

在創(chuàng)作初期，木刻版畫吸取了蘇聯(lián)版畫的現(xiàn)實主義精神和西歐現(xiàn)代派藝術的營養(yǎng)，讓創(chuàng)作者少走了許多彎路。但是此時從事版畫創(chuàng)作的人員少，且技術稚拙，在國內(nèi)“沒有技法上的指導者”。面對版畫藝術的問題，魯迅先生積極推廣版畫藝術，通過出版書籍、舉辦外國版畫展等方式引入外國木刻版畫，自1930年起在上海舉辦4次展覽，為版畫界注入新活力。他還通過書信與版畫家深入交流，指導創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式和技巧，強調(diào)正確看待外國和古代的美術遺產(chǎn)，并鼓勵青年藝術家以嚴肅、認真的態(tài)度進行創(chuàng)作。依靠魯迅先生嘔心瀝血的付出和扶持，新興木刻運動如火如荼地展開。

二、新興木刻運動中木刻版畫的特征

“‘新興木刻’因為是‘新’的，初始的，‘新興’的藝術，同時也有著一定的時間性。”其自誕生起就與傳統(tǒng)木刻不同，它代表勞苦大眾，具有群眾性。新興木刻運動的發(fā)展與中國革命緊密相連，在抗日戰(zhàn)爭中發(fā)揮了不可替代的作用，并具有民族性。

（一）時代性

與西方版畫的漸進式發(fā)展不同，中國版畫的發(fā)展是斷崖式的。盡管中國的傳統(tǒng)版畫在唐代就已出現(xiàn)，并且影響了西方版畫的產(chǎn)生，但是在過去的1000多年，中國的版畫只是作為一種傳播手段而存在，停滯在工匠摹刻的實用層面，并未發(fā)展成更加深入的形而上的精神層面的創(chuàng)造，始終不能突破圖像傳播的實用功能。直至新興木刻運動異軍突起，版畫家受到現(xiàn)實主義精神和現(xiàn)代派藝術的影響，開始自己起稿和刻板印制，他們開始有了自己的藝術主張和價值判斷，并且希望以此推動社會的進步。

（二）群眾性

在中國近現(xiàn)代美術的發(fā)展中，“大眾主義”美術貫穿始終，旨在喚醒民眾意識，拯救國家。新興木刻運動在此背景下產(chǎn)生，其思想形成經(jīng)歷了三個階段：起初是商業(yè)廣告畫，沒有啟蒙功能；在新文化運動后，受“以美育代宗教”和“美術革命”的影響，知識分子意識到需用藝術啟蒙民眾；五四運動后，左翼美術思潮主張“無產(chǎn)階級藝術”和“革命文藝”，反對“為藝術而藝術”，木刻版畫成為主要宣傳手段，推動了“大眾主義”美術的發(fā)展。

新興木刻運動讓木刻真正走進大眾、教導大眾、感化大眾。它在內(nèi)容選擇上突出勞苦大眾，以敘事、戰(zhàn)斗的功能和大眾“易懂”的形式進行宣傳教育，最終實現(xiàn)啟蒙民智、教化大眾的目標。然而，救亡圖存并不是全國少數(shù)人的責任，是全國各族人民共同的責任，新興木刻版畫具有群眾性，對全國各族人民齊心協(xié)力抗戰(zhàn)起到了不可磨滅的作用。

（三）民族性

從新興木刻版畫的形成可以看出，它具有鮮明的民族性。這種民族性體現(xiàn)在現(xiàn)實和觀念兩個層面?，F(xiàn)實層面包括傳統(tǒng)民俗及其使用方式，而觀念層面則是基于現(xiàn)實的精神和民族信念。盡管現(xiàn)實層面的表達有差異，但觀念層面的民族性具有很強的一致性。

面對新興木刻版畫的西化困境，版畫家反思并關注中國古代版畫技法，并取其精華，創(chuàng)作出符合人民喜好的作品，在借鑒西方藝術的同時延續(xù)中國傳統(tǒng)版畫的精神。在畫面上，內(nèi)容多取材于生活，歌頌良善，諷喻勸誡，體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)思想，體現(xiàn)了現(xiàn)實與觀念層面的民族性。在歷史上版畫通常用于聯(lián)系民眾、安撫民心，表達愛國主義精神和反抗精神，對內(nèi)凝聚、對外抵抗。如明萬歷年間的《十二寡婦征西圖》、清末譏諷慈禧的《回鑾圖》、贊揚反抗精神的《義和團》等，都是版畫民族性的體現(xiàn)。面對民族危亡，新興木刻版畫通過特有的方式喚醒、凝聚、激發(fā)中華民族的意識，這與其民族性密不可分。

三、新興木刻運動對贛南地區(qū)版畫創(chuàng)作的影響

贛南地區(qū)是中央蘇區(qū)的主體和核心區(qū)域在第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，新興木刻運動對推翻壓迫、鞏固蘇維埃政權并廣泛發(fā)動人民，發(fā)揮了重要作用。其中，木刻版畫由于廣泛性和便利性成為主要的宣傳手段。毛澤東在1929年起草的決議案中強調(diào)了紅軍繪畫人才集中工作的重要性，以促進贛南地區(qū)美術事業(yè)的發(fā)展。之后不久，魯迅在上海發(fā)起了新興木刻運動，其思想與毛澤東起草的決議案不謀而合，讓木刻在革命斗爭中充分發(fā)揮作用，激發(fā)了人民的斗爭熱情。

此時的贛南地區(qū)木刻版畫以宣傳為主要目的，多以簡單的漫畫構圖形式進行創(chuàng)作。在中華蘇維埃共和國臨時中央政府的機關報《紅色中華》上發(fā)表了大量的木刻版畫、漫畫、宣傳插圖，如《八兄弟當紅軍》《一切為了保衛(wèi)蘇維埃！》《帝國主義在紅旗面前發(fā)抖》《號召廣大婦女走上生產(chǎn)戰(zhàn)線來》等。贛南地區(qū)美術創(chuàng)作者成了為革命戰(zhàn)爭服務的一支不拿槍的“軍隊”。這支以畫筆、刻刀為武器的“軍隊”為我們留下了十分珍貴的文化遺產(chǎn)和寶貴的精神財富。

新興木刻運動在贛州掀起的左翼美術思潮，確實對贛南地區(qū)的美術工作者產(chǎn)生了深遠的影響。這需要從新興木刻先驅(qū)來到贛南說起。1940年春，徐風、黃永玉等畫家相繼來到贛州，他們匯集了一批才華橫溢的美術人才，不僅為贛州注入了新的美術活力，更帶來了全新的創(chuàng)作理念。他們自發(fā)組織美術活動，培養(yǎng)新的美術人才，以木刻為武器，宣傳抗戰(zhàn)思想，使贛州的木刻創(chuàng)作空前繁榮。這些版畫家不僅自己積極創(chuàng)作，還與外地版畫家保持密切的聯(lián)系。當時，在贛州的畫家徐風、張荒煙、鐘炳芳等經(jīng)常組織作品展覽，與外地的版畫家進行深入的交流。這些活動都推動了贛州美術界的發(fā)展。1941年4月，以徐風為主開辦的“贛州青年美術館”的設立和同年冬天美術館舉辦的一次較大規(guī)模的“抗日美術展覽”，都極大地激發(fā)了人民的愛國熱情，對抗日斗爭起到了積極作用。其中最令人興奮的是，全國知名的版畫家王琦、野夫、李樺、劉侖、朱鳴崗、梁永泰等人都從外地寄來了作品。這次美術展覽共展出200多件作品，而版畫成了這個展覽會上數(shù)量最多的畫種，人們積極踴躍地參觀，引起了全城的轟動，對抗日戰(zhàn)爭起了積極作用。此外，張荒煙、余白墅等人還通過舉辦木刻展覽會和籌募基金等方式，推動了木刻藝術的傳播和發(fā)展。1942 年，張荒煙、余白墅為籌募木刻工場及“中國木刻研究會”的基金，在新贛南博物館舉辦過木刻展覽。1943年2月，張荒煙還奔赴信豐舉辦了“中國抗戰(zhàn)木刻畫展”。1944年2月，版畫家梁永泰和吳忠翰帶著展品來贛州，與張荒煙在新贛南博物館聯(lián)合舉辦了“世界木刻展覽會”。而且這次展覽除了增加張荒煙的全部作品外，還補充了不少外國的版畫作品，在為期一周的展覽中，參觀展覽的觀眾多達5000人次。他們的努力不僅得到了全國知名版畫家的支持和響應，還吸引了眾多觀眾前來參觀，使木刻藝術在贛州得到了廣泛的傳播和認可。這些活動不僅豐富了贛州人民的文化生活，也為贛南地區(qū)的美術工作者提供了新的創(chuàng)作思路和方向。他們的作品充滿了對抗戰(zhàn)的支持和熱愛，展現(xiàn)了左翼美術思潮的魅力和力量。

木刻以黑白分明、簡潔大方的藝術形式和便于制版刊印的特點，在20世紀40年代的贛州受到廣泛歡迎。多家報紙經(jīng)常發(fā)表木刻作品。張荒煙在《正氣日報》擔任美術編輯期間，還推出了《版畫》副刊，宣傳抗日。鐘炳芳的第一幅木刻作品《穿上民族抗戰(zhàn)的征衣》就是在《新贛南月刊》（后改為《正氣日報》）創(chuàng)刊號上刊登的，靈感來源于他遇見的一支由戎裝姑娘組成的抗日宣傳隊。1940至1954年間，《新贛南月刊》上刊登了眾多木刻作品，作者包括楊隆生、余白墅、黃超、張荒煙、趙延年、黃永玉、朱鳴崗等。后來，這些版畫家有的因時局變遷早早離開贛州，有的在中華人民共和國成立后一直在贛南工作，后因工作調(diào)動離開，還有少數(shù)留在贛州，成為贛南版畫的奠基人。他們不但激發(fā)了當?shù)厝嗣窨谷辗磧?nèi)戰(zhàn)的熱情，還讓木刻版畫這一新的畫種深入人心。鐘炳芳、李炯等版畫家在中華人民共和國成立后成為贛南美術的領軍人和版畫的拓荒者。

贛南是新興木刻運動的熱土，張荒煙、趙延年等中國第一代版畫家為木刻版畫播下了種子，鐘炳芳、李炯等成為贛南版畫的開拓人、引領者。此后，贛南地區(qū)更是涌現(xiàn)出楊海峰、江定和、劉維祺、陳一文、湯重熹等一批杰出的版畫家。他們在創(chuàng)作中形成了各自獨特的藝術風格，為版畫藝術注入了新的活力。而正是基于贛南這片紅色土壤，贛南版畫自誕生之日起就深深烙印著紅色基因。紅都版畫學會作為紅色火炬堅定的傳承者，在劉輝、段裘明、嚴恩浩等藝術家的努力下，紅色基因在作品中得到充分體現(xiàn)。

四、結束語

新興木刻運動為廣大版畫工作者創(chuàng)作提供了思想、技術和創(chuàng)作方面的指導，其時代性、群眾性和民族性成為革命斗爭的有力武器。版畫工作者以雙重身份在思想教育戰(zhàn)線上發(fā)揮巨大作用，同時繼承與發(fā)揚了新興木刻版畫和五四運動的革命傳統(tǒng)?；谌罕娦蕴卣鳎屡d木刻能有效宣傳、動員和組織群眾參與革命，使版畫藝術成為貼近群眾、服務人民的紅色藝術，在近現(xiàn)代美術史上譜寫光輝篇章。

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（編輯：李建軍）