摘要：中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝走過(guò)了百年歷程，在新時(shí)代的歷史節(jié)點(diǎn)重新理解黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的原則與其不同歷史時(shí)期因地制宜的方針政策之間的辯證關(guān)系，十分必要。通過(guò)重新闡釋列寧關(guān)于“巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’”的論述，以及馬克思列寧主義的中國(guó)化，可以看到文藝的“黨性原則”，意指把關(guān)乎社會(huì)總體的新文化與社會(huì)主體的生成過(guò)程、社會(huì)主義國(guó)家建構(gòu)過(guò)程綁定在一起，而其內(nèi)含的“經(jīng)”與“權(quán)”的辯證運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)，指向了國(guó)家機(jī)器及其新的文化裝置的自我更新的問(wèn)題。“中國(guó)式現(xiàn)代化”的概念則從總體性維度，為綜合黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的百年經(jīng)驗(yàn)提供了理論視野。

關(guān)鍵詞：“齒輪和螺絲釘”；文化裝置；“經(jīng)”與“權(quán)”；中國(guó)式現(xiàn)代化

2014年，習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上著重強(qiáng)調(diào)：“黨的領(lǐng)導(dǎo)是社會(huì)主義文藝發(fā)展的根本保證。”1中國(guó)共產(chǎn)黨已經(jīng)引領(lǐng)中國(guó)文藝事業(yè)發(fā)展超過(guò)一百年，這一百年間，中國(guó)的文藝領(lǐng)域發(fā)生了翻天覆地的變化，創(chuàng)造了歷史性的成就，創(chuàng)作了無(wú)數(shù)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀作品。從開(kāi)天辟地到驚天動(dòng)地，伴隨著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中華民族偉大復(fù)興的事業(yè)，中國(guó)文藝也不斷書(shū)寫(xiě)新的可歌可泣的人民史詩(shī)。中國(guó)共產(chǎn)黨始終代表著中國(guó)先進(jìn)文化的前進(jìn)方向，是一個(gè)有著高度文化自覺(jué)的政黨，引領(lǐng)國(guó)家的文化進(jìn)步與發(fā)展。這種文化自覺(jué)，貫穿在中國(guó)革命、建設(shè)和改革的每一個(gè)歷史階段，為中華民族的偉大復(fù)興注入了強(qiáng)大的文化動(dòng)力。

中國(guó)共產(chǎn)黨是在中國(guó)面臨民族危亡、爭(zhēng)取民族獨(dú)立并向現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的大變遷的時(shí)代背景下誕生的，它不僅是一個(gè)代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命政黨，更是一個(gè)承載著深厚的中華優(yōu)秀文化底蘊(yùn)、懷抱著崇高的文化理想、致力于建設(shè)新的現(xiàn)代民族國(guó)家文化的政黨組織。在百年的中國(guó)革命、建設(shè)和改革歷程中，中國(guó)共產(chǎn)黨始終把文化建設(shè)擺在重要位置，將其視作中華民族偉大復(fù)興事業(yè)的必要構(gòu)成，不斷探索文化如何在中國(guó)社會(huì)的各個(gè)發(fā)展階段中響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，發(fā)揮其獨(dú)特的作用。而在新時(shí)代的歷史節(jié)點(diǎn)回望中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的百年歷程，我們既可以看到其中一以貫之的原則，也可以看到黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的方式發(fā)生了重要變化。如何理解并解釋其中的變與不變，也就是黨所引領(lǐng)的文化愿景的共同理想與不同歷史時(shí)刻的主要矛盾所要求的因地制宜的方針政策之間的辯證關(guān)系，是一個(gè)重要的問(wèn)題。

“齒輪和螺絲釘”：國(guó)家機(jī)器及其文化裝置

中國(guó)共產(chǎn)黨的文化自覺(jué)性，首先體現(xiàn)在其理論的自覺(jué)。隨著十月革命的一聲炮響，馬克思列寧主義迅速傳播到中國(guó)，為中國(guó)革命提供了理論武器，推動(dòng)了中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生，同時(shí)也為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝事業(yè)提供了科學(xué)的世界觀、文藝觀和方法論基礎(chǔ)。強(qiáng)調(diào)馬克思列寧主義的“播種機(jī)”作用，是為了錨定這一中國(guó)自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)被動(dòng)卷入世界歷史之后的自覺(jué)時(shí)刻。這意指中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命不只是一場(chǎng)簡(jiǎn)單的，基于中國(guó)傳統(tǒng)的“天理”觀而爆發(fā)的“有德者居之”的群眾起義，它是誕生于中國(guó)遭遇西方主導(dǎo)的現(xiàn)代性進(jìn)程之后，在進(jìn)步-落后的結(jié)構(gòu)性不平衡的資本主義剝削系統(tǒng)與帝國(guó)主義殖民體系中，既向內(nèi)推翻封建傳統(tǒng)的統(tǒng)治秩序與文化基礎(chǔ)，又向外克服西方現(xiàn)代性危機(jī)的總體性革命。中國(guó)既要打碎自身的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的歷史連續(xù)性，又不能簡(jiǎn)單將自身的政治-經(jīng)濟(jì)-文化系統(tǒng)置換為西方式的資本主義民族國(guó)家形態(tài)。

這一自覺(jué)時(shí)刻，標(biāo)示的是中國(guó)借助馬克思主義的理論-實(shí)踐的介入，重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代世界格局，選擇自身在世界體系中的位置，并選擇將要采取的現(xiàn)代化發(fā)展道路的歷史分叉點(diǎn)。其復(fù)雜性在于，中國(guó)要完成和封建傳統(tǒng)的“斷裂”，必須借助西方現(xiàn)代的民主-科學(xué)理念，建構(gòu)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元論，以現(xiàn)代來(lái)否定傳統(tǒng)，從而推動(dòng)整個(gè)中國(guó)社會(huì)走上工業(yè)化的現(xiàn)代發(fā)展道路，并建立現(xiàn)代的政黨政治與行政治理體系；另一方面，為了使中國(guó)真正實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立并在建立現(xiàn)代民族國(guó)家的過(guò)程中克服現(xiàn)代性危機(jī)，必須同時(shí)批判資本主義剝削系統(tǒng)與帝國(guó)主義殖民體系，這使得中國(guó)必須在自身內(nèi)部，無(wú)論是從歷史中，還是從地方與民間，找到自身的社會(huì)主體與文化根基，認(rèn)識(shí)并激發(fā)其中的轉(zhuǎn)化性潛能，使之成為對(duì)西方現(xiàn)代性的批判力量，從而完成對(duì)傳統(tǒng)-現(xiàn)代二元論的“否定之否定”，打造“中國(guó)化”的現(xiàn)代文化。其難題性與矛盾性在于，這個(gè)過(guò)程既是互鑒，又是相搏。中華民族客觀上的歷史連續(xù)性，以及無(wú)法也不應(yīng)該拋卻的文明根基，要求中國(guó)不能期待如西方現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展歷程中所自然發(fā)生的，從工業(yè)革命到文化轉(zhuǎn)型的漸進(jìn)式演變，而必須在更高的“革命”維度上實(shí)現(xiàn)政治與文化的綜合，創(chuàng)造出中國(guó)特色的社會(huì)主義現(xiàn)代文化，并由此引領(lǐng)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展道路。在中國(guó)的百年現(xiàn)代化發(fā)展與文藝史中，我們可以感受到，文化的問(wèn)題始終伴隨乃至先于社會(huì)發(fā)展的問(wèn)題，這既使文化成為中國(guó)革命、建設(shè)與改革的重要武器，為新的社會(huì)發(fā)展階段奠定思想的基礎(chǔ)，又使新文化的創(chuàng)造過(guò)程充滿(mǎn)了問(wèn)題性。

因此，新文化的創(chuàng)造與引領(lǐng)，是中國(guó)革命至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，中國(guó)共產(chǎn)黨從誕生之初就自覺(jué)于此，并將領(lǐng)導(dǎo)文藝工作視為重要任務(wù)。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中指出：“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革。在考察這些變革時(shí)，必須時(shí)刻把下面兩者區(qū)別開(kāi)來(lái)：一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識(shí)到這個(gè)沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡(jiǎn)言之，意識(shí)形態(tài)的形式?！?馬克思認(rèn)為在社會(huì)變革的過(guò)程中，以文藝為代表的精神生產(chǎn)活動(dòng)，是具有能動(dòng)作用的“意識(shí)形態(tài)的形式”，同物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的進(jìn)步一樣，也指明了社會(huì)變革的進(jìn)步方向，由此構(gòu)建了經(jīng)典馬克思主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)-上層建筑理論。在這一理論視角下，文藝便不僅僅只是滿(mǎn)足個(gè)人審美的美學(xué)產(chǎn)物，而能反映出社會(huì)歷史進(jìn)程中的矛盾運(yùn)動(dòng)，從文藝這種上層建筑的意識(shí)形式中，我們能夠分析出社會(huì)矛盾的關(guān)節(jié)點(diǎn)與歷史克服矛盾向前發(fā)展的規(guī)律。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)-上層建筑的結(jié)構(gòu)關(guān)系并不是一種僵化的圖式，而是一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的、相互影響的動(dòng)態(tài)模型。文藝作為上層建筑的部分，通過(guò)書(shū)寫(xiě)時(shí)代的主導(dǎo)矛盾以及上升階級(jí)逐漸步入時(shí)代中心的進(jìn)程，可以保護(hù)和促進(jìn)上升階級(jí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的形成、鞏固和發(fā)展，同時(shí)反對(duì)和排除與其性質(zhì)、發(fā)展、目標(biāo)不一致的生產(chǎn)關(guān)系。當(dāng)上層建筑能夠?yàn)榕c生產(chǎn)力發(fā)展要求相適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)時(shí)，便成為推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的進(jìn)步力量；反之，則會(huì)成為阻礙社會(huì)發(fā)展的消極力量。在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的關(guān)鍵階段，文藝將是促進(jìn)、鞏固無(wú)產(chǎn)階級(jí)反抗斗爭(zhēng)，解放并改造世界的重要力量。

不過(guò)，馬克思所講的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的一般關(guān)系中沒(méi)有明確說(shuō)明，在歷史階段的“斷裂”時(shí)刻，如何自覺(jué)地以文化促成并賦予這一斷裂以“意識(shí)形態(tài)的形式”。在馬克思的時(shí)代，還未誕生一個(gè)自覺(jué)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨，作為先鋒隊(duì)將無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝納入革命運(yùn)動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)解放無(wú)產(chǎn)階級(jí)、改造世界的理想。十月革命勝利之后，蘇聯(lián)率先建立并實(shí)行社會(huì)主義制度。在社會(huì)變革過(guò)程中，列寧不僅在理論層面上深化和發(fā)展了馬克思、恩格斯的思想，更為重要的是，他成功地將這些理論轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐，領(lǐng)導(dǎo)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命并取得勝利，將馬克思主義從理論層面落實(shí)到現(xiàn)實(shí)層面。在馬克思主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)-上層建筑的動(dòng)態(tài)體系的理論基礎(chǔ)上，蘇聯(lián)革命在現(xiàn)實(shí)的層面以政黨領(lǐng)導(dǎo)的革命實(shí)踐，使經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)-上層建筑的總體結(jié)構(gòu)完成斷裂式的變革，揭示了由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)建設(shè)另類(lèi)的、與新的民族國(guó)家建構(gòu)目標(biāo)相匹配的現(xiàn)代文化的可能性與必要性。

列寧關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的論述，集中體現(xiàn)在他發(fā)表于1905年的《黨的組織和黨的文學(xué)》（1982年被改譯為《黨的組織和黨的出版物》）這篇著名文章中。在這篇文章中，列寧深刻闡明了黨的宣傳工作，特別是文學(xué)創(chuàng)作在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)中的核心地位與關(guān)鍵作用。列寧創(chuàng)造性地將馬克思主義文藝觀與俄國(guó)革命的文藝實(shí)踐相結(jié)合，奠定了無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)文藝的理論基礎(chǔ)。從俄國(guó)的革命情勢(shì)與共產(chǎn)黨的實(shí)際工作要求出發(fā)，列寧提出文藝的“黨性原則”，指出“出版物應(yīng)當(dāng)成為黨的出版物”，“對(duì)于社會(huì)主義無(wú)產(chǎn)階級(jí)，寫(xiě)作事業(yè)不能是個(gè)人或集團(tuán)的賺錢(qián)工具，而且根本不能是與無(wú)產(chǎn)階級(jí)總的事業(yè)無(wú)關(guān)的個(gè)人事業(yè)。無(wú)黨性的寫(xiě)作者滾開(kāi)！超人的寫(xiě)作者滾開(kāi)！寫(xiě)作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的一部分，成為由整個(gè)工人階級(jí)的整個(gè)覺(jué)悟的先鋒隊(duì)所開(kāi)動(dòng)的一部巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’?！?

列寧關(guān)于“黨的出版物”以及“齒輪和螺絲釘”的說(shuō)法，在這篇文章發(fā)表后的一百多年間，始終遭受著各種誤解、非議乃至指責(zé)。這些反對(duì)意見(jiàn)大多認(rèn)為這種觀念是在束縛文藝創(chuàng)作的自由。列寧自己也意識(shí)到“齒輪和螺絲釘”這一比喻的問(wèn)題，他緊接著就說(shuō)“我把寫(xiě)作事業(yè)比做螺絲釘，把生氣勃勃的運(yùn)動(dòng)比作機(jī)器也是有缺陷的”，“無(wú)可爭(zhēng)論，寫(xiě)作事業(yè)最不能作機(jī)械劃一，強(qiáng)求一律，少數(shù)服從多數(shù)。無(wú)可爭(zhēng)論，在這個(gè)事業(yè)中，絕對(duì)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛(ài)好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地”。4 列寧所要說(shuō)的，是要將文藝事業(yè)納入共產(chǎn)黨的工作機(jī)制與文化策略當(dāng)中，納入整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)當(dāng)中，以此當(dāng)作文藝的最重要的原則。恰恰與那些指責(zé)相反，這個(gè)原則的出發(fā)點(diǎn)，正是要爭(zhēng)取文藝的“自由”，因?yàn)樵凇稗r(nóng)奴制專(zhuān)制俄國(guó)時(shí)代的可悲的遺跡”還未滅絕的社會(huì)語(yǔ)境下，俄國(guó)社會(huì)存在著非法報(bào)刊與合法報(bào)刊的區(qū)別，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨的文藝宣傳面臨著“非法”的問(wèn)題，處于半地下?tīng)顟B(tài)，用“伊索式的筆調(diào)，寫(xiě)作上的屈從，奴隸的語(yǔ)言”等“虛假的掩飾”來(lái)發(fā)表言論。5在民主革命的不斷推動(dòng)下，沙皇政府自身缺乏力量戰(zhàn)勝革命，被迫宣布允許人民有言論、集會(huì)、結(jié)社、出版等自由，但這只是“一半的自由”，無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨正應(yīng)該利用這個(gè)統(tǒng)治力量“薄弱”的機(jī)會(huì)，加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)和組織，“把生氣勃勃的無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的生氣勃勃的精神，帶到這一切工作中去，無(wú)一例外，從而使‘作家管寫(xiě)，讀者管讀’這個(gè)俄國(guó)古老的、半奧勃洛摩夫式的、半商業(yè)性的原則完全沒(méi)有立足之地”6。

關(guān)于“齒輪和螺絲釘”的修辭內(nèi)部的張力所帶出的黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的理論-實(shí)踐問(wèn)題暫且先按下不表，實(shí)際上許多人在指責(zé)這一觀念的時(shí)候，往往將這一比喻截取出來(lái)而忽略了列寧的完整表述，也就是“巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’”，它是由“整個(gè)工人階級(jí)的整個(gè)覺(jué)悟的先鋒隊(duì)所開(kāi)動(dòng)的”。將列寧的表述放回馬克思、恩格斯的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)-上層建筑的動(dòng)態(tài)圖式下，我們才能理解其獨(dú)特意義：對(duì)文藝進(jìn)行歷史唯物主義的定位與分析，并將其楔入整個(gè)社會(huì)鏈條的最薄弱之處，而其目標(biāo)是兩個(gè)，一是完成“斷裂”，二是打開(kāi)新的歷史空間并生成其表象形式。它既包含對(duì)文藝創(chuàng)作的總體性認(rèn)識(shí)，也包含激活文藝創(chuàng)作的政治化能量的實(shí)踐方式，其所要引出的是一種關(guān)乎社會(huì)總體的新文化如何誕生的問(wèn)題，而這種新文化的實(shí)踐與新的社會(huì)建構(gòu)過(guò)程直接綁定在一起。

這是即將步入歷史舞臺(tái)的主權(quán)力量的總體決斷的核心環(huán)節(jié)，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)主體化并行使“主權(quán)”的必要步驟。因此，文藝從來(lái)不是任何抽象的政治的“齒輪與螺絲釘”，而是說(shuō)，在歷史的“斷裂”時(shí)刻，新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝與新的社會(huì)民主主義的國(guó)家相伴而生，這是與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命實(shí)踐不可分割的環(huán)節(jié)。

文藝不會(huì)自動(dòng)為新的國(guó)家主人公代言，它必須有賴(lài)革命實(shí)踐的政治動(dòng)能，以及革命所訴求的新的國(guó)家機(jī)器的主權(quán)力量，對(duì)自身進(jìn)行總體改造，而新的國(guó)家機(jī)器也必須依賴(lài)這一重新打造的文化裝置，完成自我形象與象征體系的建構(gòu)。對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)來(lái)說(shuō)，這個(gè)“社會(huì)民主主義機(jī)器”將被壓制的“弱勢(shì)”文化重新創(chuàng)造為“強(qiáng)勢(shì)”文化，尤為關(guān)鍵的是，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命實(shí)際上以人民的專(zhuān)政取消了這種低級(jí)-高級(jí)的文化結(jié)構(gòu)，直接從即將誕生的人民主體出發(fā)建立新的認(rèn)識(shí)-實(shí)踐-表現(xiàn)體系。它不是簡(jiǎn)單地對(duì)低級(jí)與高級(jí)文化進(jìn)行再分配，而是重新創(chuàng)造一種新文化的形態(tài)，以明確的文化策略來(lái)規(guī)劃其成長(zhǎng)的路徑。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，毛澤東在其關(guān)于文藝的普及與提高問(wèn)題的論述中，有極其精彩的理論創(chuàng)造。也就是說(shuō)，這一新的“社會(huì)民主主義機(jī)器”不再期望傳統(tǒng)的高級(jí)文化將其眼光下放到無(wú)產(chǎn)階級(jí)，不再期待其道德性的垂憐。人民主體的社會(huì)主義現(xiàn)代文化不再期待任何“救世主”與“彌賽亞”式的拯救，而選擇通過(guò)打造出新的國(guó)家機(jī)器及其文化裝置，從根本上走出西方資本主義的觀念與表象體系。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化不滿(mǎn)足于作為整個(gè)現(xiàn)代文化的某種局部、特殊，或是一種例外，而要將自身的文化普遍化為對(duì)西方現(xiàn)代性的總體克服。

在這一目標(biāo)下，文藝就不可能游離在整體的革命實(shí)踐之外，僅靠自己的“審美形式”存在。所以列寧指出，文藝創(chuàng)作當(dāng)然“絕對(duì)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛(ài)好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地”，但“寫(xiě)作事業(yè)無(wú)論如何必須成為同其他部分緊密聯(lián)系著的社會(huì)民主黨工作的一部分”，言論、寫(xiě)作與出版的自由應(yīng)當(dāng)保障無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨形成自愿聯(lián)盟的自由，以及同那些黨的反對(duì)者“分手”的自由。資產(chǎn)階級(jí)的“自由”僅僅是一種偽善，因?yàn)樗且越疱X(qián)勢(shì)力為基礎(chǔ)的，而那些在社會(huì)底層的廣大勞動(dòng)者，既沒(méi)有進(jìn)入審美領(lǐng)域的自由，也沒(méi)有享受社會(huì)精神文化產(chǎn)品的金錢(qián)自由。黨領(lǐng)導(dǎo)文藝所創(chuàng)造出的“創(chuàng)作自由”，是一種同最廣大無(wú)產(chǎn)階級(jí)相聯(lián)系的文藝創(chuàng)作，它的基礎(chǔ)“不是私利貪欲，也不是名譽(yù)地位，而是社會(huì)主義思想和對(duì)勞動(dòng)人民的同情。這將是自由的寫(xiě)作，因?yàn)樗皇菫轱柺辰K日的貴婦人服務(wù)，不是為百無(wú)聊賴(lài)、胖得發(fā)愁的‘一萬(wàn)個(gè)上層分子’服務(wù)，而是為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民，為這些國(guó)家的精華、國(guó)家的力量、國(guó)家的未來(lái)服務(wù)。這將是自由的寫(xiě)作，它要用社會(huì)主義無(wú)產(chǎn)階級(jí)的經(jīng)驗(yàn)和生氣勃勃的工作去豐富人類(lèi)革命思想的最新成就，它要使過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)（從原始空想的社會(huì)主義發(fā)展而成的科學(xué)社會(huì)主義）和現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)（工人同志們當(dāng)前的斗爭(zhēng)）之間經(jīng)常發(fā)生相互作用”。7

可見(jiàn)，文藝的“黨性原則”絕不是黨要粗暴地干預(yù)文藝創(chuàng)作，而是要在變化著的歷史狀況下，始終保持文藝創(chuàng)作與社會(huì)事業(yè)、廣大人民之間的具體聯(lián)系，引領(lǐng)、激發(fā)文藝作品對(duì)社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)作用。列寧的論述為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作提供了堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)，是列寧依據(jù)現(xiàn)實(shí)情勢(shì)的發(fā)展而對(duì)馬克思主義文藝思想的提升。

與此同時(shí)，必須高度重視共產(chǎn)黨作為“巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器”的開(kāi)動(dòng)者，也就是“整個(gè)工人階級(jí)的整個(gè)覺(jué)悟的先鋒隊(duì)”的位置與作用。既然使用了機(jī)器的比喻，就絕不能忘記“開(kāi)動(dòng)者”的問(wèn)題。從這個(gè)意義上說(shuō)，黨的領(lǐng)導(dǎo)也是社會(huì)主義現(xiàn)代文化這個(gè)正在被創(chuàng)造的文化裝置的“齒輪和螺絲釘”。當(dāng)我們從超過(guò)一百年的長(zhǎng)時(shí)段去考量中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的歷程時(shí)，也必須從這樣一種關(guān)系結(jié)構(gòu)出發(fā)，理解并綜合不同歷史時(shí)期的差異，以總體視角去審視“黨性原則”。

但我們必須時(shí)刻意識(shí)到，“黨性原則”作為必須堅(jiān)守的原則，其所指的是創(chuàng)造新文化的過(guò)程中真正發(fā)揮作用的國(guó)家機(jī)器“動(dòng)力系統(tǒng)”的內(nèi)在邏輯，而不是彼時(shí)彼刻的“機(jī)械裝置”本身。黨領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)特色社會(huì)主義文化實(shí)踐必須放置在中國(guó)革命與民族國(guó)家建構(gòu)的總體目標(biāo)下予以考量，而不是直接引進(jìn)一部進(jìn)口機(jī)器。也就是說(shuō)，必須同時(shí)認(rèn)識(shí)到中國(guó)特色社會(huì)主義文化的創(chuàng)造是中國(guó)革命與民族解放事業(yè)的重要環(huán)節(jié)，是世界革命的重要組成部分，同時(shí)也是具體在中國(guó)傳統(tǒng)之中生長(zhǎng)起來(lái)的人民文化，其作為中國(guó)以獨(dú)立自主的身份走向現(xiàn)代發(fā)展的整體實(shí)踐的一部分，必須依靠黨的領(lǐng)導(dǎo)，也必須走中國(guó)化的道路。這一因地制宜的要求，其實(shí)是列寧所言“機(jī)器”與“齒輪和螺絲釘”的技術(shù)修辭內(nèi)含的另一維度的問(wèn)題，即所有機(jī)器都內(nèi)含著需求適配、技術(shù)迭代與更新的要求。

“經(jīng)”“權(quán)”關(guān)系：文化裝置的自我更新

列寧關(guān)于文藝“黨性原則”的表述，無(wú)論是在毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》）中所說(shuō)的要“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展”8，還是在習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》中指明的“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線(xiàn)是黨和人民的重要戰(zhàn)線(xiàn)”9，都獲得了強(qiáng)調(diào)，是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的重要原則之一。從《黨的組織和黨的文學(xué)》這一總體綱領(lǐng)出發(fā)，列寧在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的具體實(shí)踐中不斷發(fā)展理論、方針、方法等，對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝事業(yè)的方方面面都提出了具體的要求，包括作家、出版社、報(bào)刊、圖書(shū)館、劇場(chǎng)等，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的政策體系的形成提供了非常重要的參照，為新文化的裝置的搭建提供了參考圖紙。

通過(guò)借鏡蘇聯(lián)的革命實(shí)踐，中國(guó)共產(chǎn)黨從誕生開(kāi)始，就深刻理解文化、文藝與社會(huì)變革之間的緊密關(guān)系，以及文藝事業(yè)在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命中的重要作用，并在革命形勢(shì)的不斷變化、社會(huì)主要矛盾的不斷演變、社會(huì)變革的主要任務(wù)不斷遞進(jìn)的過(guò)程中，適時(shí)調(diào)整文藝政策與領(lǐng)導(dǎo)文藝的方式方法。在新民主主義革命時(shí)期，毛澤東在其重要的理論闡述《新民主主義論》中，將文化放在近代中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)條件和中國(guó)革命的道路中予以理解。他認(rèn)為：“一定的文化（當(dāng)作觀念形態(tài)的文化）是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)；而經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)，政治則是經(jīng)濟(jì)的集中的表現(xiàn)。”10這一觀點(diǎn)是毛澤東對(duì)馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)-上層建筑理論的進(jìn)一步發(fā)揮，他以集合了政治、經(jīng)濟(jì)、文化三個(gè)維度的理論體系來(lái)思考、分析近代中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)，闡釋革命發(fā)展的規(guī)律，進(jìn)而回答“中國(guó)向何處去”的問(wèn)題。這種對(duì)“觀念形態(tài)的文化”的認(rèn)識(shí)，貫穿在毛澤東對(duì)文化問(wèn)題的持續(xù)思考當(dāng)中，并在1942年的《講話(huà)》中獲得了完整而系統(tǒng)的表達(dá)。

《講話(huà)》作為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的理論總結(jié)，是與中國(guó)革命現(xiàn)實(shí)及文藝現(xiàn)狀緊密相關(guān)的。中國(guó)共產(chǎn)黨經(jīng)過(guò)長(zhǎng)征的歷練到達(dá)延安建立根據(jù)地之后，大批知識(shí)分子來(lái)到延安加入革命的隊(duì)伍，使延安的文藝界充滿(mǎn)了高漲的熱情和活躍的創(chuàng)作與批評(píng)氛圍。延安的文藝界在總體活躍的情況下，既出現(xiàn)了貼近現(xiàn)實(shí)、服務(wù)大眾的文藝創(chuàng)作，也出現(xiàn)了一些不滿(mǎn)現(xiàn)狀、針砭時(shí)弊，乃至遠(yuǎn)離群眾、孤芳自賞的文藝傾向。來(lái)自不同地域的文藝工作者，因?yàn)橛兄煌慕?jīng)歷、立場(chǎng)、觀念和觀點(diǎn)，在許多問(wèn)題的看法上存在爭(zhēng)論。面對(duì)新的歷史狀況，以及文藝隊(duì)伍的擴(kuò)充變化、文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的諸多論爭(zhēng)等，中國(guó)共產(chǎn)黨急需對(duì)革命的現(xiàn)狀、任務(wù)與方向在全黨范圍內(nèi)統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，重新整頓革命隊(duì)伍，提高理論水平。于是，中國(guó)共產(chǎn)黨適時(shí)召開(kāi)了文藝座談會(huì)，明確文藝為人民大眾服務(wù)的方向。毛澤東發(fā)表了《講話(huà)》，對(duì)列寧在《黨的組織和黨的文學(xué)》中所論述的文學(xué)“黨性原則”進(jìn)行了創(chuàng)造性的闡釋?zhuān)_立了黨的領(lǐng)導(dǎo)是革命文藝事業(yè)的重要原則，不僅提出文藝需要作為黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)的重要環(huán)節(jié)，需要服從于政治的目標(biāo)，而且將之具體化為黨在革命的不同階段所提出的不同任務(wù)，要求全體共產(chǎn)黨員與進(jìn)步文藝工作者要堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)，站在黨性、黨的政策的立場(chǎng)上來(lái)認(rèn)識(shí)文藝、進(jìn)行創(chuàng)作。

在《講話(huà)》中，毛澤東也使用了列寧“齒輪和螺絲釘”的比喻，指出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說(shuō)，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’”11。毛澤東基本上是以列寧的原意來(lái)使用“齒輪和螺絲釘”的比喻的，并用“文藝是從屬于政治的”來(lái)更直接地予以表達(dá)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)“這政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治”。12這一政治的核心問(wèn)題就是《講話(huà)》所要解決的首要問(wèn)題：文藝為什么人的問(wèn)題。毛澤東對(duì)人民的構(gòu)成進(jìn)行了精準(zhǔn)的階級(jí)分析，而在階級(jí)政治與文藝之間，還存在一個(gè)非常重要的要求，即“真實(shí)性”13，文藝的真實(shí)性必須與政治性保持一致。要達(dá)成這種一致，政治必須包含一個(gè)從群眾中來(lái)，再回到群眾中去的過(guò)程，也就是說(shuō)，階級(jí)政治必須與群眾的現(xiàn)實(shí)保持有機(jī)聯(lián)系，又必須借助理論的提煉高于現(xiàn)實(shí)，成為現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的方向性原則。

這正揭示了“機(jī)器”與“齒輪和螺絲釘”的技術(shù)修辭中真正重要的“動(dòng)力系統(tǒng)”的邏輯。正如李楊所言，毛澤東在《講話(huà)》中試圖講述的是“‘工農(nóng)兵’這一融合了階級(jí)與民族的新歷史主體誕生的過(guò)程。這里的‘工農(nóng)兵’絕不是已經(jīng)存在的客體，更不是延安現(xiàn)實(shí)生活中的‘工人’、‘農(nóng)民’、‘士兵’的簡(jiǎn)單集合，而是一個(gè)朝向未來(lái)的‘想象的共同體’”14。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝作為“齒輪和螺絲釘”，所要參與打造的是新的文化裝置，它當(dāng)然必須具體化為特定的機(jī)構(gòu)，作為“機(jī)械裝置”來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，但它也同時(shí)朝向一種理想形態(tài)而不斷成長(zhǎng)。因而《講話(huà)》的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝觀念，其開(kāi)啟的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝形態(tài)與生產(chǎn)實(shí)踐，就不只是局限于延安，更是描畫(huà)了中華人民共和國(guó)成立之后的“遠(yuǎn)景”。

據(jù)胡喬木回憶，《講話(huà)》發(fā)表不久，郭沫若評(píng)價(jià)說(shuō)“凡事有經(jīng)有權(quán)”，即“經(jīng)常的道理和權(quán)宜之計(jì)”，15毛澤東很欣賞這個(gè)評(píng)價(jià)，感覺(jué)遇到了知音。毛澤東也認(rèn)為，事物的普遍規(guī)律與事物必須在具體的環(huán)境中特殊地存在，這二者是無(wú)法分割的，這是辯證法的要義，而其中內(nèi)含著運(yùn)動(dòng)與發(fā)展的問(wèn)題。馬克思將之作為歷史本身的邏輯形式，而它進(jìn)入《講話(huà)》的政治中，便是“從群眾中來(lái)，到群眾中去”以及“普及與提高”的要求。

正如“機(jī)器”與“齒輪和螺絲釘”的比喻，其技術(shù)修辭的迷惑性在于，我們必須在其“機(jī)械化”的結(jié)構(gòu)中認(rèn)識(shí)到機(jī)器自身的迭代與更新過(guò)程。正如計(jì)算機(jī)自誕生至今，從算力、處理能力到操作方式等都發(fā)生了天翻地覆的變化，但這種變化也從未否定“計(jì)算機(jī)”概念自身，最早的計(jì)算機(jī)也并未被開(kāi)除“計(jì)算機(jī)”籍?！皺C(jī)器”本身就內(nèi)含著“技術(shù)”的階段性與自我超越的問(wèn)題，不能因?yàn)槠渥兂梢环N修辭，而在思考過(guò)程中忽略這一點(diǎn)。我們必須要從動(dòng)態(tài)的角度理解新文化的裝置，在對(duì)“齒輪和螺絲釘”這一表述的揚(yáng)棄中把握無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝之“經(jīng)”“權(quán)”關(guān)系，與此同時(shí)，將《講話(huà)》視作中國(guó)創(chuàng)造新文化的整個(gè)歷史辯證運(yùn)動(dòng)的其中一個(gè)環(huán)節(jié)。若非如此，我們便無(wú)法有效勾連新民主主義革命時(shí)期、社會(huì)主義革命與建設(shè)時(shí)期、改革開(kāi)放以及新時(shí)代以來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的不同方針政策，無(wú)法理解這些不同時(shí)期內(nèi)的異質(zhì)性因素，更無(wú)法解釋黨如何從內(nèi)部出發(fā)完成了其領(lǐng)導(dǎo)文藝的模式的自我反思與革新的過(guò)程，而只會(huì)陷入以一方否定另一方的二元論思維。

以“經(jīng)”“權(quán)”之辯證來(lái)理解《講話(huà)》，《講話(huà)》對(duì)五四以來(lái)的新文藝的歷史以及延安所發(fā)生的文藝論爭(zhēng)給予一個(gè)定論，這既關(guān)乎文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)問(wèn)題，又是在重新認(rèn)識(shí)和定義文藝在中國(guó)社會(huì)的位置，并再次提出新文化的創(chuàng)造問(wèn)題，開(kāi)啟了作為新文化的人民文藝在體制層面的創(chuàng)制過(guò)程。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，從西方引進(jìn)的基于現(xiàn)代個(gè)人主體的文藝傳統(tǒng)，形成了中國(guó)現(xiàn)代文藝的基本形態(tài)，但是這種文藝形態(tài)被牢牢收編于西方美學(xué)現(xiàn)代性的體制中，其對(duì)審美主體的要求使新文化運(yùn)動(dòng)的政治性能量被局限在城市知識(shí)分子中，遠(yuǎn)離尚未“脫域”且文化水平不高的廣大農(nóng)民。在中國(guó)共產(chǎn)黨通過(guò)“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)文藝的“左翼文藝”階段，已經(jīng)開(kāi)始嘗試將文化實(shí)踐與政黨政治改造世界的革命實(shí)踐統(tǒng)一起來(lái)，并將“文藝大眾化”視作最重要的任務(wù)?；谖逅默F(xiàn)代新文藝的“美學(xué)體制”，文藝大眾化必然只是使高級(jí)文化“下沉”的努力，這當(dāng)然可能局部地實(shí)現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨“宣傳”層面的文化策略，但這種文化實(shí)踐缺乏超越西方現(xiàn)代性的力量。

《講話(huà)》在檢視五四新文化運(yùn)動(dòng)成果的過(guò)程中，反思最徹底的就是關(guān)于“文藝”的觀念。新文化運(yùn)動(dòng)為了從傳統(tǒng)的封建秩序中解放并生成現(xiàn)代主體，建構(gòu)現(xiàn)代文藝的觀念，完全否定了中國(guó)古代“文”的傳統(tǒng)。中國(guó)古代“郁郁乎文哉”之“文”，當(dāng)然有著與儒家禮樂(lè)秩序的緊密聯(lián)系，因而在創(chuàng)造新文藝的過(guò)程中需要被謹(jǐn)慎對(duì)待，但中國(guó)古代之“文”還存在著文明的維度?！兑讉鳌酚醒裕骸啊矂?cè)峤诲e(cuò)，〕天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下。”16這個(gè)“文”的重要作用也是“化”，但這并非以一種美學(xué)體制來(lái)改造另一種，而是“化成”世界，人即處于天下的世界之中，“化成”直接將二者結(jié)合在一起。中國(guó)古代傳統(tǒng)中“人文”的“化成”，以非機(jī)械論的方式呼應(yīng)了“齒輪和螺絲釘”所比喻的文化裝置的概念，從五四新文化的內(nèi)部指示出作為“權(quán)宜之計(jì)”的五四新文化，必須要走入新的階段，以重新激活“文”介入“世界”的能量。

《講話(huà)》在理論層面重新定義了新文化之“經(jīng)”，革新了關(guān)于“文藝”的認(rèn)識(shí)方式，其所要實(shí)現(xiàn)的就是政黨政治與文化實(shí)踐的完美結(jié)合，它不僅要在現(xiàn)實(shí)層面創(chuàng)造新的政治主體——人民，還要同時(shí)創(chuàng)造出人民的文化形態(tài)，這兩個(gè)過(guò)程不可分割。因而《講話(huà)》提出的路徑是“普及和提高”的辯證運(yùn)動(dòng)，這既是在對(duì)延安文藝界的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行發(fā)言，又同時(shí)內(nèi)含著新的現(xiàn)代民族國(guó)家“中華人民共和國(guó)”的文化形態(tài)之“遠(yuǎn)景”，這具體表現(xiàn)為“民族形式”的創(chuàng)造問(wèn)題。而《講話(huà)》自身同時(shí)作為“權(quán)宜之計(jì)”，又要求中國(guó)共產(chǎn)黨在歷史辯證運(yùn)動(dòng)的規(guī)律下，基于對(duì)文藝的總體性認(rèn)識(shí)與當(dāng)下的狀況，具體地制定和實(shí)施黨的文化策略。

正如上文所言，這使得“巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器”的另一端的問(wèn)題，也就是“開(kāi)動(dòng)者”的角色，變得尤為重要，因?yàn)橹挥袃?yōu)秀的“開(kāi)動(dòng)者”才能使人民政權(quán)的文化裝置在“經(jīng)”與“權(quán)”的辯證運(yùn)動(dòng)中持續(xù)順暢地運(yùn)行，在不同歷史狀況的“權(quán)宜之計(jì)”中保持自我更新，也就是既保持“政治性”的能量，又堅(jiān)持“真實(shí)性”的一致?！皬娜罕娭衼?lái)，到群眾中去”作為“動(dòng)力系統(tǒng)”的基本結(jié)構(gòu)，亦成為“經(jīng)常的道理”，使得人民政權(quán)的文化裝置能夠非本質(zhì)論地理解現(xiàn)實(shí)，同時(shí)理解不同歷史時(shí)期人民的政治性變化。這一動(dòng)力結(jié)構(gòu)對(duì)黨的“政治家”與“文學(xué)家”提出了更高的、更具能動(dòng)性的要求，我們看到《講話(huà)》在特殊性層面上是一個(gè)黨內(nèi)整風(fēng)的文件，它要求黨員干部能夠隨著時(shí)勢(shì)與現(xiàn)實(shí)要求轉(zhuǎn)換、更新認(rèn)識(shí)與闡釋體系，充分理解黨的領(lǐng)導(dǎo)所涉及的共同理想的“遠(yuǎn)景”與現(xiàn)實(shí)政治、具體條件所要求的當(dāng)下策略之間的辯證關(guān)系，從而在不同歷史階段調(diào)整黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的方式，保持人民政權(quán)的文化裝置順暢地自我更新。

通過(guò)作為“經(jīng)”的人民政權(quán)文化裝置的動(dòng)力結(jié)構(gòu)，以及其運(yùn)轉(zhuǎn)中“經(jīng)”與“權(quán)”的辯證，我們可以有效綜合中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的百年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，把握其中的主脈。中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝事業(yè)的發(fā)展之所以能夠始終保持其先進(jìn)性，就在于黨并不以教條的方式來(lái)理解與實(shí)踐其文藝的理論思想，而根據(jù)革命情勢(shì)的動(dòng)態(tài)變化、中國(guó)社會(huì)發(fā)展不同階段的國(guó)情、文藝發(fā)展的不同條件與狀況、人民群眾在不同時(shí)期的需要等層面，提出黨領(lǐng)導(dǎo)文藝發(fā)展的理論綱領(lǐng)與方針政策。在每一個(gè)歷史時(shí)期，黨都深刻認(rèn)識(shí)到文藝在社會(huì)發(fā)展中的重要角色，并根據(jù)當(dāng)時(shí)的國(guó)情和實(shí)際需要，因時(shí)因勢(shì)地對(duì)文藝工作的方針、策略進(jìn)行調(diào)整或改進(jìn)，保持著人民政權(quán)文化裝置的自我更新。這種靈活性和時(shí)代性，不僅保證了文藝工作與國(guó)家和人民的需求緊密相連，還促進(jìn)了文藝的繁榮和創(chuàng)新，為社會(huì)主義文化事業(yè)的發(fā)展注入了源源不斷的活力。通過(guò)這種適時(shí)的調(diào)整，黨的文藝工作得以更好地服務(wù)于人民，不斷豐富和提升我國(guó)社會(huì)主義的新文化的品質(zhì)。

中國(guó)式現(xiàn)代化：新時(shí)代的理論視野

2021年，在中國(guó)共產(chǎn)黨成立一百周年之際，習(xí)近平總書(shū)記提出了“中國(guó)式現(xiàn)代化”這一重要論述，并在黨的二十大報(bào)告中進(jìn)行了完整闡釋?！爸袊?guó)式現(xiàn)代化”的概念集中反映了中國(guó)共產(chǎn)黨自建黨以來(lái)，領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)走過(guò)的一百年的現(xiàn)代化歷程及其偉大成果，同時(shí)對(duì)中國(guó)未來(lái)的現(xiàn)代化道路提出了要求。具體到中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的百年實(shí)踐中，從人民政權(quán)的國(guó)家機(jī)器與新文化的文化裝置，以及其中“經(jīng)”與“權(quán)”的辯證運(yùn)動(dòng)出發(fā)來(lái)理解“中國(guó)式現(xiàn)代化”的理論內(nèi)涵，“中國(guó)式現(xiàn)代化”從更深廣的維度上提供了“經(jīng)”與“權(quán)”的當(dāng)代視角。

正如賀桂梅指出的，“‘中國(guó)式現(xiàn)代化’既是一種歷史實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)提煉，也是一種理論創(chuàng)新的規(guī)范和目標(biāo)”17?！爸袊?guó)式現(xiàn)代化”通過(guò)提供一個(gè)新的、統(tǒng)一的理論視野與闡釋體系，將黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民創(chuàng)造屬于自己的新文化的實(shí)踐歷程統(tǒng)括其中，借助這一理論視野，我們能夠具體地梳理、分析、總結(jié)各個(gè)歷史時(shí)期黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)識(shí)其中的豐富性、復(fù)雜性與難題性，認(rèn)識(shí)在創(chuàng)造人民政權(quán)的新文化方面黨領(lǐng)導(dǎo)的樞紐作用，為黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的實(shí)踐傳統(tǒng)的建構(gòu)創(chuàng)造理論條件。在“中國(guó)式現(xiàn)代化”的總體視野下，重新理解并闡釋中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的百年歷史已經(jīng)十分必要。這是在長(zhǎng)時(shí)段的歷史認(rèn)識(shí)方面的“經(jīng)”。

從黨領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)造的新文藝自身的百年傳統(tǒng)中，“中國(guó)式現(xiàn)代化”也再造了理論認(rèn)識(shí)的“經(jīng)”，為打破傳統(tǒng)/現(xiàn)代、西方/中國(guó)等二元論視角提供了可能。本文開(kāi)頭已經(jīng)指出，中國(guó)被動(dòng)卷入現(xiàn)代世界體系、走上現(xiàn)代化發(fā)展道路之后，黨的誕生作為重要的“事件”，標(biāo)示著中國(guó)的現(xiàn)代化道路同時(shí)包括了現(xiàn)代主權(quán)國(guó)家的建立、現(xiàn)代性反思與自身文化主體的建構(gòu)三重維度。其中既包含傳統(tǒng)中國(guó)到現(xiàn)代中國(guó)的斷裂式建構(gòu)，也包含在話(huà)語(yǔ)的斷裂之下所長(zhǎng)期存在著的延續(xù)，尤其是新文藝如何不斷地從中國(guó)古代與民間傳統(tǒng)中汲取形式資源的努力，還包含對(duì)既有現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)以及西方對(duì)全球現(xiàn)代化進(jìn)程之主導(dǎo)的反思。長(zhǎng)期以來(lái)，我們一直缺乏一個(gè)概念將這三重維度統(tǒng)一在一起，認(rèn)識(shí)黨的領(lǐng)導(dǎo)在這種“綜合”實(shí)踐中所發(fā)揮的先鋒作用。中國(guó)式現(xiàn)代化在普遍性的“現(xiàn)代化”之前加上“中國(guó)”的限定，并非是要將現(xiàn)代化落實(shí)在民族主義的框架內(nèi)，從而復(fù)制20世紀(jì)中葉美國(guó)社會(huì)學(xué)界所建構(gòu)的現(xiàn)代化的知識(shí)體系。與之相反，“中國(guó)式現(xiàn)代化”內(nèi)含著“經(jīng)”與“權(quán)”的辯證結(jié)構(gòu)，它既包含中國(guó)現(xiàn)代化實(shí)踐的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，又指向理想的現(xiàn)代化社會(huì)的“遠(yuǎn)景”，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的普遍化的訴求。在這一新的認(rèn)識(shí)中，中國(guó)現(xiàn)代文化的建構(gòu)目標(biāo)是完成對(duì)“現(xiàn)代性”文化的內(nèi)在超越，同時(shí)又在現(xiàn)代的內(nèi)部將中國(guó)文化打造成適應(yīng)新時(shí)代要求的新文化，完成對(duì)中華文明的存續(xù)。

也正是在這一點(diǎn)上，我們更需理解“中國(guó)式現(xiàn)代化”所提出的當(dāng)代語(yǔ)境，即“權(quán)”的維度，從而將新時(shí)代的文化問(wèn)題，視作一百余年的中國(guó)現(xiàn)代文化創(chuàng)造歷程的總體問(wèn)題的當(dāng)代表現(xiàn)，并從這個(gè)意義上定位當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型與改革的訴求，理解并規(guī)劃當(dāng)下的文化政策實(shí)踐。而這更要求所有黨員堅(jiān)守黨領(lǐng)導(dǎo)文藝之“經(jīng)”的“從群眾中來(lái)，到群眾中去”的機(jī)制，把握當(dāng)代中國(guó)“人民”的政治性?xún)?nèi)涵，尤其是人民作為政治主體、經(jīng)濟(jì)主體與民族主體的三重角色，滿(mǎn)足人民的精神文化需求。

在新的歷史要求、政治目標(biāo)、人民需求，以及社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深化、科技與媒介的發(fā)展等因素的作用下，黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的方式、方法的改進(jìn)成為新時(shí)代的重點(diǎn)。我們可以看到，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代之后，中國(guó)共產(chǎn)黨繼續(xù)加強(qiáng)和改進(jìn)對(duì)文藝事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)工作，在深化文藝市場(chǎng)化發(fā)展的情況下，加速黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)向文化治理的現(xiàn)代化治理模式的革新，不斷優(yōu)化黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的手段，管理模式更加科學(xué)靈活，推動(dòng)了文藝事業(yè)的繁榮發(fā)展。在中國(guó)特色社會(huì)主義邁進(jìn)新時(shí)代的背景下，中國(guó)共產(chǎn)黨賦予了文藝工作新的戰(zhàn)略地位，這標(biāo)志著黨領(lǐng)導(dǎo)文藝發(fā)展的事業(yè)揭開(kāi)了新的篇章。新時(shí)代見(jiàn)證了中華民族從站立、富裕到強(qiáng)盛的歷史性跨越，一個(gè)民族的真正強(qiáng)盛，不僅僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)層面，文化的繁榮同樣至關(guān)重要。習(xí)近平總書(shū)記為新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)描畫(huà)了中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，在這其中，文藝的力量是不可或缺的。正是基于文藝在推動(dòng)文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略中的核心作用，中國(guó)共產(chǎn)黨始終堅(jiān)持對(duì)文藝事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，并不斷探索更有效、科學(xué)的體制機(jī)制，改進(jìn)文藝制度。黨的文藝工作始終與時(shí)俱進(jìn)，緊跟現(xiàn)實(shí)國(guó)情的脈搏，靈活應(yīng)變，根據(jù)時(shí)代的需求和客觀的實(shí)際情況進(jìn)行精準(zhǔn)的調(diào)整或細(xì)致的改進(jìn)。這種敏銳的洞察力和前瞻性，使得黨的文藝工作始終能夠站在時(shí)代的前沿。正因如此，中國(guó)特色社會(huì)主義文藝事業(yè)每一步的調(diào)整，每一次的改進(jìn)，都彰顯了黨對(duì)文藝事業(yè)的深刻理解和堅(jiān)定引領(lǐng)，為中華民族的文化主體性建設(shè)注入了強(qiáng)大的動(dòng)力。

1 習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)（2014年10月15日）》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。

2 馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》，《馬克思恩格斯全集》第13卷，人民出版社1962年版，第9頁(yè)。

3 列寧：《黨的組織和黨的出版物（1905年11月13日〔26日〕）》，《列寧全集（第2版增訂版）》第12卷，人民出版社2017年版，第93頁(yè)。粗體為原文所加。

4 同上，第93—94頁(yè)。

5 同上，第92頁(yè)。

6 同上，第94頁(yè)。

7 列寧：《黨的組織和黨的出版物（1905年11月13日〔26日〕）》，《列寧全集（第2版增訂版）》第12卷，第96—97頁(yè)。

8 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)（一九四二年五月）》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第847頁(yè)。

9 習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)（2014年10月15日）》。

10 毛澤東：《新民主主義論（一九四〇年一月）》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年，第663—664頁(yè)。

11 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)（一九四二年五月）》，《毛澤東選集》第3卷，第865—866頁(yè)。

12 同上，第866頁(yè)。

13 同上。

14 李楊：《“經(jīng)”與“權(quán)”：〈講話(huà)〉的辯證法與“幽靈政治學(xué)”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第1期。

15 胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東（增訂本）》，人民出版社1994年版，第60頁(yè)。

16 黃壽祺、張善文撰：《周易譯注〔新修訂本〕》，上海古籍出版社2018年版，第289頁(yè)。

17 賀桂梅：《“重寫(xiě)”百年文學(xué)史：中國(guó)式現(xiàn)代化的理論與實(shí)踐》，《文學(xué)評(píng)論》2023年第5期。