我們?cè)鵁嶂浴⒊聊缟踔镣跇?biāo)題音樂(lè)的時(shí)代太久了！

我們?cè)吧?、冷漠甚至排斥無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的時(shí)代也太久了！

海涅說(shuō)：“語(yǔ)言的終止是音樂(lè)的開始。”

柴科夫斯基說(shuō)：“當(dāng)語(yǔ)言不能表達(dá)某種情感時(shí)，更雄辯的語(yǔ)言——音樂(lè)便全副武裝地登場(chǎng)了！”

圣-桑說(shuō)：“音樂(lè)始于詞盡之處，音樂(lè)能說(shuō)出非語(yǔ)言所能表現(xiàn)的東西，它使我們發(fā)現(xiàn)我們自身的最神秘的深?yuàn)W處；它能傳達(dá)出任何詞句不能表達(dá)的那些印象和心靈狀態(tài)?！?/p>

標(biāo)題音樂(lè)確有易于普及、易于理解的特性。我初學(xué)音樂(lè)時(shí)，便是由柴科夫斯基的《羅密歐與朱麗葉序曲》《曼弗雷德交響曲》而步入音樂(lè)王國(guó)的。后來(lái)又對(duì)柏遼茲的《葬禮與凱旋交響曲》、西貝柳斯的《芬蘭頌》、斯美塔那的《我的祖國(guó)》、肖斯塔科維奇的“第十一”《1905年交響曲》等標(biāo)題作品十分崇尚。因?yàn)檫@些作品的音樂(lè)本身感動(dòng)了我。

但是，也許正由于標(biāo)題音樂(lè)有易于傳神之效，因而在聽眾中易于引起可愛的偏見。似乎貝多芬《第三交響曲》《第五交響曲》已被“英雄”“命運(yùn)”取代了！豈知這位大師從未如此命名過(guò)！在貝氏的九部交響曲中除“第六·田園”外，其他均沒(méi)有任何作者的命名。即使對(duì)“第六”，貝多芬也清楚注明“表達(dá)鄉(xiāng)間的樂(lè)趣在人心里所引起的感受”。他的鋼琴奏鳴曲中的“悲愴”“暴風(fēng)雨”“熱情”及“月光”也無(wú)一是作者命名的。其中“月光”如何成為這首被作者題為“幻想風(fēng)格的奏鳴曲”的作品的標(biāo)題，流傳著多種故事，但作品中卻沒(méi)有任何表現(xiàn)“月光”的東西，俄國(guó)鋼琴家魯賓斯坦曾激烈反對(duì)過(guò)這個(gè)標(biāo)題。第一樂(lè)章的凝神沉思和第三樂(lè)章內(nèi)心的暴風(fēng)雨都與月光無(wú)關(guān)。第二樂(lè)章短暫的明朗，難道真是“月光”嗎？柏遼茲的《幻想交響曲》可謂典型的標(biāo)題音樂(lè)，但作者也憤怒申明他“從來(lái)不荒謬地主張表現(xiàn)抽象觀念或道德品質(zhì)而是表現(xiàn)熱情與感情”。

門德爾松的《芬格爾山洞序曲》可謂是標(biāo)題音樂(lè)了！但我們同樣無(wú)法由中想象那山洞是如何怪異奇詭深邃莫測(cè)，那孤島是如何浪拍巖石空穴來(lái)風(fēng)。我們只感到音樂(lè)本身的美麗流暢，和游歷者的內(nèi)心感受。因此這部作品似乎也有某種“無(wú)標(biāo)題”性，這是一個(gè)極具特性的“個(gè)案”！

德沃夏克《第九交響曲》習(xí)慣被稱為“新世界”或“新大陸”，但這從來(lái)不是任何文學(xué)標(biāo)題！它僅說(shuō)明這作品是作者在被歐洲稱為“新世界”或“新大陸”的美國(guó)創(chuàng)作的，他向他的在歐洲擔(dān)任此曲指揮的學(xué)生說(shuō)：“此作是來(lái)自新大陸的?！蔽艺J(rèn)為這部作品是真正的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的經(jīng)典之作。

肖邦從來(lái)不為自己的任何作品加寫任何標(biāo)題。音樂(lè)愛好者們?cè)鵀樗那白嗲?、練?xí)曲等題過(guò)各種文學(xué)標(biāo)題，多年來(lái)不脛而走。但他的作品的內(nèi)涵才是真正的靈魂和生命。

拉赫瑪尼諾夫著名的《升C小調(diào)前奏曲》，曾以“莫斯科的鐘聲”的標(biāo)題出版，但樂(lè)曲的內(nèi)涵遠(yuǎn)非標(biāo)題所能表達(dá)，所以這個(gè)標(biāo)題鮮為人知并最終被淘汰！

音樂(lè)藝術(shù)的力量在于音樂(lè)本身而并不在于標(biāo)題之有無(wú)。而音樂(lè)首先是音樂(lè)，不是文字，且任何文字都無(wú)法將音樂(lè)的內(nèi)涵傳達(dá)得完盡，這內(nèi)涵十分深廣。所以音樂(lè)的真正本質(zhì)是無(wú)標(biāo)題的。

在一切無(wú)標(biāo)題的音樂(lè)中，包括交響曲、練習(xí)曲、組曲、前奏曲、狂想曲、隨想曲等音樂(lè)體裁，我想大致可分兩類：一類是我們常說(shuō)的純音樂(lè)，它可能沒(méi)有直接的歷史、時(shí)代、社會(huì)背景，如貝多芬交響曲的第一、第二、第四；肖斯塔科維奇的第一、第六、第九；普羅科菲耶夫的第一；斯特拉文斯基的《C大調(diào)交響曲》《三樂(lè)章交響曲》，等等。另一類則是有著深刻社會(huì)背景的交響曲，如貝多芬交響曲的第三、第五；肖斯塔科維奇的第四、第五、第七、第八、第十、第十三、第十四、第十五；柴科夫斯基的第四、第五、第六。再寬泛一些，勃拉姆斯的四部交響曲、西貝柳斯的交響曲，當(dāng)代波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基的交響曲和潘德雷茨基的交響曲均可歸入此類。無(wú)標(biāo)題的、具有深刻哲理性、具有高度歷史概括力的交響曲是世界交響曲文化的主體組成部分。

魯迅在他的散文詩(shī)集《野草》題詞中說(shuō)道：“當(dāng)我沉默的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛?！痹谖沂?dāng)?shù)年來(lái)不斷咀嚼中，魯迅的這句話不斷給我啟迪和昭示——這“空虛”并非空虛，只是無(wú)法說(shuō)出那“沉默”時(shí)的“充實(shí)”。這“空虛”正是那“詞盡之處”，正是那“語(yǔ)言的終止”，而“音樂(lè)的開始”之時(shí)，正是那無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的世界與境界！

我們聽貝多芬的《第九交響曲》的開始處，那音樂(lè)概括著呼喚著偉大時(shí)代的歷史暴風(fēng)雨。我們聽拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》的開始處，那音樂(lè)又流瀉著時(shí)代巨變之前世紀(jì)之末的惶恐和無(wú)奈。我們聽西貝柳斯《第一交響曲》的開始部分，使人看到芬蘭的巨山、大石、森林、河流和不屈不撓的民族精神。我們聽肖斯塔科維奇《第十五交響曲》第一樂(lè)章，那是歷史舞臺(tái)上或叱咤風(fēng)云、或粉墨登場(chǎng)、或挺身而出、或逃遁隱跡、或制造種種丑劇、或扮演某某角色的一批批歷史過(guò)客和游戲玩偶。我們聽馬勒的第二、第三、第六交響曲時(shí)感受到那在歷史中人類永恒的悲劇似乎也可冠以“命運(yùn)”或“宿命”的“標(biāo)題”——這不都是在開口時(shí)無(wú)法講述而感“空虛”的那個(gè)“沉默的充實(shí)”嗎？——那正是音樂(lè)的天地，無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的廣闊天地。

正由于有些標(biāo)題作品的內(nèi)涵遠(yuǎn)非標(biāo)題能容納，也由于某些無(wú)標(biāo)題作品的內(nèi)涵充實(shí)而又鮮明，標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)才有某種難以區(qū)分的性格。西貝柳斯《芬蘭頌》的巨大思想內(nèi)涵已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“頌”的單純含義；而他的《第一交響曲》也可被看成另一層更廣義的“芬蘭頌”。羅丹的雕塑《思想者》，使我感到這“標(biāo)題”的內(nèi)涵之廣闊和深刻，那里是對(duì)人類命運(yùn)的思考、宇宙中生命意義之啟示。而“三個(gè)影子”的群像高聳在“地獄之門”上，使我只能感受它深邃的象征性的藝術(shù)意境而無(wú)法用語(yǔ)言講出那生命的迷惘感和深刻的悲劇內(nèi)涵。這些雕塑的意義，我看在某種程度上也是“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”。（“三個(gè)影子”即使告知標(biāo)題，你也無(wú)法言述。那里有巨大的時(shí)空而且超越了時(shí)空）而《歐米哀耳》這樣一件有巨大藝術(shù)感染力的作品（同時(shí)它還有《老娼婦》《她曾是一個(gè)制盔匠的妻子》的標(biāo)題），使我想在她的漫長(zhǎng)的一生中，可能有從將軍、銀行家、總理、部長(zhǎng)到強(qiáng)盜、騙子、偷兒、乞丐等種種體面人和渣滓，都從她的身上榨取過(guò)歡樂(lè)而留下今日這樣干枯塌癟的老嫗軀體，這作品使我震驚作者洞察力之深刻和對(duì)社會(huì)之剖析！這作品便是無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，它和偉大的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)一樣本身便是一部無(wú)言的歷史！這是藝術(shù)作品的崇高境界！

最后我還想再提一下陳子昂的詩(shī)：前不見古人，后不見來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。就這二十二個(gè)字，卻超越了時(shí)空，高度概括了唐朝以前的歷史。至今又已一千多年過(guò)去了，今天讀這二十二個(gè)字我們自己仍會(huì)“愴然而涕下”。他這二十二個(gè)字為什么有這么大的力量呢？我認(rèn)為這是音樂(lè)，它不僅是詩(shī)，它是無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，這便是音樂(lè)的本質(zhì)。

（本文原載于《音樂(lè)愛好者》1992年第4期）