1910年，陸士諤在小說(shuō)《新中國(guó)》中寫(xiě)到萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)1928年在浦東舉辦，且黃浦江建成了一座浦江大橋，小說(shuō)主人公前去游覽，一跤跌醒，方知是夢(mèng)幻一場(chǎng)。站在今天回看，不禁感嘆預(yù)言之神奇，只不過(guò)現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比想象精彩。在過(guò)去的30多年里，中國(guó)的每一片土地都發(fā)生了巨變，浦東尤為戲劇，從阡陌農(nóng)田到引領(lǐng)發(fā)展之地，從美麗家園到繁華都市。2020年11月召開(kāi)的浦東開(kāi)發(fā)開(kāi)放30周年慶祝大會(huì)，賦予浦東新區(qū)打造社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)引領(lǐng)區(qū)的重要使命。毫無(wú)疑問(wèn)，在推進(jìn)更深層次改革、更高水平開(kāi)放的過(guò)程中，浦東新區(qū)必將再次從春天出發(fā)，勇立潮頭、一往無(wú)前。

“開(kāi)發(fā)浦東、振興上海、服務(wù)全國(guó)、面向世界”，浦東開(kāi)發(fā)伊始的戰(zhàn)略定位就曾被人們形象地描繪為“站在地球儀旁思考”。在這片都市的胸膛上，如今佇立著以“世界頂級(jí)中國(guó)古代藝術(shù)博物館”為主要定位的上海博物館東館。當(dāng)夜幕降臨，走在東館戶外的旋轉(zhuǎn)步道上，俯瞰璀璨浦東新區(qū)的那一刻，這兩處著眼于世界的宏大樂(lè)章達(dá)成了共振。

從陳毅市長(zhǎng)題寫(xiě)上海博物館館名、南京西路原址上的艱難創(chuàng)業(yè)，到河南南路舊址的銳意變革；從人民廣場(chǎng)館的順利建成到以“晉唐宋元書(shū)畫(huà)國(guó)寶展”為標(biāo)志的系列大展和若干國(guó)際研討會(huì)所產(chǎn)生的廣泛而深刻的社會(huì)影響；從“大博物館”計(jì)劃的擘畫(huà)到上博東館的全面開(kāi)放。每一次前行都記載了上海博物館視自己為城市公共文化中的一個(gè)重要生命體，為培養(yǎng)城市文化氣質(zhì)、提升城市文化品位、塑造城市文化魂魄作出的積極努力?；蛘哒f(shuō)，70余年來(lái)上海博物館所起的作用，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)上海的影響，也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了通常意義上人們對(duì)于一座博物館的理解、期待和想象。

滄海橫流，方顯英雄本色。在文化交流日益廣泛、文化事業(yè)日益繁榮的當(dāng)下，在充分的文化比較、文化選擇的大環(huán)境中，上海博物館依舊是中國(guó)博物館最重要的引領(lǐng)者之一。

變與不變、以變應(yīng)變的功能搭建

從1972年開(kāi)始，上海博物館就確立了要構(gòu)建中國(guó)古代藝術(shù)陳列體系的目標(biāo)，并在此后的10年內(nèi)，相繼建成了中國(guó)青銅器、陶瓷、繪畫(huà)、雕刻陳列體系。及至1990年，上海博物館打造出了體系完整、藏品精美、配備中英文介紹、安保嚴(yán)密的現(xiàn)代化陳列體系。人民廣場(chǎng)館時(shí)期的上海博物館進(jìn)一步完善了中國(guó)古代藝術(shù)陳列體系，“書(shū)畫(huà)分開(kāi)、系統(tǒng)展示中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的通史常設(shè)展”就是在這一時(shí)期形成的。此外，更加注重提高展覽的內(nèi)容質(zhì)量和社會(huì)效益，逐漸形成了具有自身特色、成熟系統(tǒng)的辦展思路。

上海博物館自2002年建館50周年至2022年館慶70周年的20年間，先后為公眾奉獻(xiàn)了“千年遺珍——晉唐宋元書(shū)畫(huà)國(guó)寶展”“書(shū)畫(huà)經(jīng)典——故宮博物院上海博物館中國(guó)古代書(shū)畫(huà)藏品展”“中日書(shū)法珍品展”“世貌風(fēng)情——中國(guó)古代人物畫(huà)精品展”“南陳北崔——故宮博物院、上海博物館藏陳洪綬、崔子忠書(shū)畫(huà)特展”“千年丹青——日本、中國(guó)藏唐宋元繪畫(huà)珍品展”“南宗正脈——上海博物館藏婁東畫(huà)派藝術(shù)展”“翰墨薈萃——美國(guó)藏中國(guó)古代繪畫(huà)珍品展”“集古大成——上海博物館藏虞山畫(huà)派藝術(shù)展”“吳湖帆書(shū)畫(huà)鑒藏特展”“丹青寶筏：董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)大展”“萬(wàn)年長(zhǎng)春：上海歷代書(shū)畫(huà)藝術(shù)特展”等一系列展示中國(guó)古代書(shū)畫(huà)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的特別展覽。在特展之外，還有20余年如一日不間斷換展的中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)通史陳列，以一種“常展特辦、常辦常新”的方式，與一代觀看者之間形成了難以忘卻的“藝術(shù)通感”。

這些都是上海博物館東館書(shū)畫(huà)常設(shè)展必須面對(duì)的厚重的歷史與深沉的記憶。與此同時(shí)，我們更不能忽視這是一個(gè)一切在變、一切皆變的時(shí)代，對(duì)于博物館來(lái)說(shuō)，展品是不變的，但觀者在變、接受方式在變、傳播方式在變，人與物之間交流感應(yīng)的觸點(diǎn)、敏感點(diǎn)、共振點(diǎn)都在變。因此，如何面對(duì)傳統(tǒng)、如何面對(duì)變化、如何提升和超越、如何實(shí)現(xiàn)古老文化的現(xiàn)代表達(dá)，都是東館書(shū)畫(huà)常設(shè)展廳無(wú)法回避的，也是我們所有與之相伴成長(zhǎng)的觀眾迫切想要知道的。

踏進(jìn)上海博物館東館的書(shū)畫(huà)常設(shè)展廳時(shí)，齊格蒙特·鮑曼的那句“對(duì)我來(lái)說(shuō)，社會(huì)學(xué)意味著把熟悉的東西變得陌生，將陌生的東西變得熟悉”忽然涌上心頭。很多人形容這是一種“最熟悉的陌生人”之感，而我更愿意稱之為熟悉與陌生之間彼此流動(dòng)的感覺(jué)。盡管東館書(shū)畫(huà)常設(shè)展廳的陳列總面積相較過(guò)去增加了一倍以上，但格局沒(méi)有發(fā)生太大變化，因?yàn)檫@是長(zhǎng)久探索出的適合上海博物館書(shū)畫(huà)藏品情況的空間布局。而序廳的增加、八處置景的點(diǎn)綴、書(shū)畫(huà)特型館的加入以及海上書(shū)畫(huà)館的銜接，又是在既往基礎(chǔ)上的突破與創(chuàng)新，還是符合時(shí)代需求的改變；人民廣場(chǎng)館時(shí)期的書(shū)畫(huà)展示一直重視把大自然中的場(chǎng)景和中國(guó)園林的實(shí)景與意境引入展室，增強(qiáng)了書(shū)畫(huà)作品的藝術(shù)感染力。東館書(shū)畫(huà)常設(shè)展廳無(wú)論是雙列鋪法的木地板、海棠形裝飾、展柜垂簾、瓦筒屋檐、木紋背景板等展示設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)都沿襲了過(guò)往，但無(wú)論是新型材料的選擇、展陳硬件的跨越式提升，還是“可參與”的實(shí)境空間搭建，都已實(shí)現(xiàn)了陳列設(shè)計(jì)的現(xiàn)代演繹；超70%的書(shū)畫(huà)作品為全新亮相，手卷、冊(cè)頁(yè)展開(kāi)展全，六套總計(jì)1200件作品的輪換方案，明清書(shū)畫(huà)的明確分期，近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)的增設(shè)以及書(shū)畫(huà)主題展的設(shè)計(jì)等，又是東館書(shū)畫(huà)常設(shè)展較之人民廣場(chǎng)館在內(nèi)容上的調(diào)整。

上海博物館東館書(shū)畫(huà)常設(shè)展，從功能、空間到內(nèi)容，歷經(jīng)20余年的探索與完善，已形成了自身強(qiáng)烈的場(chǎng)館風(fēng)格。要想很好地傳承，一方面要懂得它的美，知道美在何處，要得其要領(lǐng)、見(jiàn)其真諦。另一方面，傳承不是簡(jiǎn)單地模仿復(fù)制，要真正融入現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代觀眾之中，要有現(xiàn)代演繹法，要有超越與創(chuàng)新，要追求神似而非形似。上海博物館東館書(shū)法、繪畫(huà)專題館無(wú)疑真正做到了超越與回歸。

小中見(jiàn)大、融合延展的空間對(duì)話

許多博物館的展覽空間最早并非為展示所用，隨后還經(jīng)歷過(guò)展覽空間千館一面的階段，在新一輪的場(chǎng)館建設(shè)中，博物館逐漸意識(shí)到空間與展品之間不應(yīng)是互相被動(dòng)地去適應(yīng)彼此的關(guān)系，而應(yīng)成為藝術(shù)展覽和藝術(shù)生產(chǎn)的共謀者。好的展示空間不僅要好用，還要能觸動(dòng)在場(chǎng)者，然后讓感動(dòng)由表及里，直至內(nèi)心。

如今觀看古代書(shū)畫(huà)通常都是在博物館這樣的特定空間，觀眾隔著展柜靜態(tài)欣賞的過(guò)程。而古人往往是三五好友，在室內(nèi)幾案，或在室外亭中、山澗溪旁，甚而書(shū)畫(huà)船上，焚香、品茗、觀畫(huà)，是一種動(dòng)態(tài)的展玩過(guò)程，更是文人間全方位的文化交流方式。時(shí)代發(fā)展帶來(lái)的“欣賞錯(cuò)位”，對(duì)當(dāng)代博物館的書(shū)畫(huà)展示提出了更高的要求。為此，上海博物館東館書(shū)畫(huà)常設(shè)展在展示空間的處理上，明確提出了要重新建構(gòu)一個(gè)幫助觀眾“進(jìn)入”觀看古代書(shū)畫(huà)藝術(shù)沉浸狀態(tài)的“環(huán)境”。

上海博物館書(shū)畫(huà)部主任凌利中，就展示空間的構(gòu)想過(guò)程及其細(xì)節(jié)分享道：“此次東館的書(shū)法、繪畫(huà)、海上書(shū)畫(huà)專題館的展線長(zhǎng)度是一公里左右，所以我們將古典園林錯(cuò)落有致的構(gòu)造方法運(yùn)用到展廳布局和流線中。八處主要置景‘種蕉廳、五合廊、六法亭、雙清橋、與可道、石庫(kù)門(mén)、海派書(shū)房、畫(huà)禪室’均位于展廳的出入口、消防通道、中門(mén)等非主展線區(qū)域。在主展線上則按照合適的觀展節(jié)奏布置小景，巧妙地將功能化的空間與藝術(shù)化的場(chǎng)景融為一體，達(dá)到展線雖長(zhǎng)而游無(wú)倦意的效果。同時(shí)，置景還借鑒了北宋郭熙‘可行、可望、可游、可居’的山水畫(huà)理論，將中國(guó)傳統(tǒng)人居理念和當(dāng)代藝術(shù)手法運(yùn)用其中，打開(kāi)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)與當(dāng)代觀眾對(duì)話的新維度，希望能讓大家在觀展的過(guò)程中感受到風(fēng)雅、參與、分享與愛(ài)。”

最早的展廳劇透照片中，一叢若隱若現(xiàn)的芭蕉在社交媒體上吸引了大家的眼球并對(duì)此猜測(cè)紛紛，卻沒(méi)人能想到這是一組非常巧妙的“借喻”裝置，借館藏書(shū)畫(huà)元素，投射中國(guó)書(shū)畫(huà)的筆墨與精神?！敖丁薄笆毙蜗笕∽陨喜^藏的唐代人物畫(huà)《高逸圖》，且內(nèi)涵“懷素書(shū)蕉”的典故，進(jìn)而帶出上博館藏懷素傳世作品中唯一沒(méi)有爭(zhēng)議的真跡《苦筍帖》。《高逸圖》中工筆設(shè)色的芭蕉，以油畫(huà)手法重新繪制，借助半透半遮、形似織絹的金屬帷幔，呈現(xiàn)出設(shè)色、水墨、潑墨三種形態(tài)；《高逸圖》中被遮擋的太湖石，借由鋁制雕塑，轉(zhuǎn)二維為三維；《苦筍帖》運(yùn)筆的動(dòng)態(tài)投影，借由光影呈現(xiàn)迅疾如風(fēng)、飛動(dòng)圓轉(zhuǎn)、稍縱即逝的節(jié)奏氣韻。真可謂書(shū)法與繪畫(huà)、水墨與油畫(huà)、東方與西方、具象與抽象、藝術(shù)與科技的多重融合，并以融合之姿實(shí)現(xiàn)了中國(guó)書(shū)畫(huà)的“當(dāng)代轉(zhuǎn)譯”，傳遞出一種新的文化情致與視覺(jué)記憶點(diǎn)。

“竹”是文人書(shū)畫(huà)的永恒主題，且繪畫(huà)館此次以《雪竹圖》打頭陣，因此在空間置景中絕不會(huì)忘記竹的身影。之所以在繪畫(huà)館出口、書(shū)畫(huà)特型館入口和海上書(shū)畫(huà)館出口三館通道交織之處，以綠色琉璃燒制了一片竹林，是為了營(yíng)造一種以竹分割展廳空間所帶來(lái)的“影綽”感。伴隨因空間特性和空調(diào)風(fēng)壓而產(chǎn)生的體感分明的“穿堂風(fēng)”，觀眾定會(huì)生出“風(fēng)來(lái)疏竹，風(fēng)過(guò)而竹不留聲”之感，而這正是中國(guó)文人借由書(shū)畫(huà)的心緒表達(dá)。

八大景與小點(diǎn)景都是上海博物館東館書(shū)畫(huà)常設(shè)展在展示空間處理上的“小中見(jiàn)大”?？臻g的大小是固定的，但空間感受是可以遠(yuǎn)超物理空間的。比如中國(guó)園林中由砂、石、水、木構(gòu)形和明喻著的山川河流，比如黑洞洞的電影院中那塊景色變幻無(wú)窮的銀幕，都實(shí)現(xiàn)了空間感受的延伸。上海博物館書(shū)法館與繪畫(huà)館的“彼此對(duì)望”、繪畫(huà)館與海上書(shū)畫(huà)館的“一眼千年”，拉長(zhǎng)的不僅是一公里的展線，更是中國(guó)書(shū)畫(huà)空間營(yíng)造、用筆遂心的千年墨法；中國(guó)書(shū)畫(huà)承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的千年墨脈；中國(guó)書(shū)畫(huà)師法自然、天地人和的千年墨韻。

序列完整、標(biāo)準(zhǔn)多樣的內(nèi)容表達(dá)

上海博物館書(shū)畫(huà)常設(shè)展廳藝術(shù)史序列的完整性屬教科書(shū)級(jí)別：晉唐宋元皆有國(guó)寶名跡，明清作品既廣且精，近現(xiàn)代美術(shù)作品存量大且極具代表性。此外，首期展覽中“一級(jí)品”與“新面孔”的超高比例，也表明了上海博物館書(shū)畫(huà)藏品的“標(biāo)準(zhǔn)件多”且“越挖越有”。一一細(xì)數(shù)不切實(shí)際，只能借此次觀展時(shí)觸動(dòng)較大的幾張作品管窺其貌，更多精彩留待大家到展廳中去感受。

繪畫(huà)館的“C位”交給了《高逸圖》，連同今年早些時(shí)候故宮博物院展出的《揮扇仕女圖》，讓我們領(lǐng)略了“真唐畫(huà)”最可能的面貌。此外，經(jīng)過(guò)劉定之與徐子鶴修復(fù)的《高逸圖》在風(fēng)貌與神采上的確呈現(xiàn)出更強(qiáng)的完整性，雖為工筆人物畫(huà)，卻依舊能表現(xiàn)出魏晉士人的面貌與氣質(zhì)，不愧為195件“禁止出國(guó)（境）展覽文物”之一。

孫位隨唐僖宗入蜀，帶出了后蜀花鳥(niǎo)畫(huà)家黃筌，而與“黃筌富貴”并稱的“野逸徐熙”，為此次繪畫(huà)館中的首席?！堆┲駡D》確實(shí)像“天外來(lái)客”一樣令人費(fèi)解，即使就站在畫(huà)前，想要搞懂“落墨”“掏染”等技法也并非易事，且這種圖式與技法在此后源源不斷的竹圖中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，像一座從未有人攀上的高峰，帶著一種靜謐、孤高，與淡淡憂傷和清冷的感覺(jué)。當(dāng)我們蹲下身來(lái)仰視，畫(huà)中深淺不一的遠(yuǎn)方忽明忽暗，仿佛帶來(lái)一陣濕冷的風(fēng)，吹落了竹葉上覆蓋的薄薄積雪，散落在我們肩頭。

元代文人畫(huà)家在退隱大潮中，切實(shí)感受到自然山水對(duì)他們生命的安頓和心靈的撫慰，因此需要新的繪畫(huà)形式、主題去塑造自我價(jià)值與凝聚群體認(rèn)同。錢(qián)選《浮玉山居圖》拋棄了三遠(yuǎn)法，層巒疊嶂的山峰不再讓人仰視，而是像盆景一般，分三組堆疊在眼前，山石樹(shù)木由繁密點(diǎn)皴概念化寫(xiě)出，力求平的效果，如同剪影一般，而這也正是上博東館大廳琉璃照壁選擇《浮玉山居圖》的一大原因。與此同時(shí)，《浮玉山居圖》洗脫了唐宋重青綠的色彩表達(dá)，元代淺絳山水的風(fēng)貌初露端倪，此種平淡天真、洗盡鉛華之感，也與彼時(shí)的文人筆墨和心境相符。畫(huà)中那處如同漂浮在虛空之中、鮮有人跡的孤島，不僅是元代文人的理想居所，更成為中國(guó)繪畫(huà)從客觀表現(xiàn)到主觀表達(dá)的一個(gè)突破，成為中國(guó)文人畫(huà)史上的重要錨點(diǎn)。

王蒙的家庭出身，很容易受父輩格局與審美趨向的制約，但王蒙卻十分注重開(kāi)拓的意義，完美地把北宋絹本山水改造成紙本水墨的格局，建立起一整套自己的風(fēng)格特色和技法語(yǔ)匯。但趙孟頫這樣的外公對(duì)誰(shuí)而言都是一股無(wú)形的壓力，所以王蒙是元四家中少有的患得患失之人，忽而出任小官，忽而棄官隱居山中，忽而下山窺視風(fēng)聲，形勢(shì)略好又出來(lái)做官。因此他的畫(huà)中，總有書(shū)齋中的讀書(shū)人、漁隱者，也總有趕路的士人，總有找不到入口的山路，也總有尋不得出口的小徑。畫(huà)中的王蒙，矛盾又滄桑。董其昌在書(shū)畫(huà)船上為王蒙《青卞隱居圖》落下“天下第一王叔明畫(huà)”的鑒定意見(jiàn)的確精準(zhǔn)。畫(huà)中重疊層巒、豎直陡立、俯仰呼應(yīng)的山峰布局，以及滿布山石之上的、輕柔得如同繡出來(lái)般的披麻皴、牛毛皴，不僅將畫(huà)面氣韻與形式美感有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，更將王蒙自己裝進(jìn)了一個(gè)遠(yuǎn)離人煙的洞天山水之中。然而由山腳一直盤(pán)旋至上的枯筆亂鋒擦出的筆痕，又仿佛為“風(fēng)”賦予了形狀，給人一種樹(shù)欲靜而風(fēng)不止的感覺(jué)，也暗示了此時(shí)王蒙內(nèi)心深處的搖擺與不安。兩年后，明朝初建，王蒙結(jié)束隱居生活，出任泰安知州。在其晚年截取太湖山中極小的一塊區(qū)域，提煉組織而成的《具區(qū)林屋圖》中，那些我們?cè)谕趺僧?huà)中熟悉的行舟之人、讀書(shū)之人、趕路之人、婦人依舊存在，只是多了一位樹(shù)下臨水而坐的高士，正看著這亦如從前跳動(dòng)不安的山脈。

《青卞隱居圖》后為華夏“真賞齋”所藏，此次繪畫(huà)館就展出了文徵明80歲時(shí)創(chuàng)作的《真賞齋圖卷》。文氏父子與無(wú)錫華氏的密切交往還體現(xiàn)在《真賞齋圖卷》一旁的文嘉《二洞游記圖冊(cè)》中。在文嘉傳世的眾多山水畫(huà)中，有不少與洞天福地有關(guān)的內(nèi)容，這些作品秉承了宋元以來(lái)的文人畫(huà)傳統(tǒng)，在山水實(shí)景和意象虛景中營(yíng)造了一種遠(yuǎn)離塵囂的精神樂(lè)土，傳遞出一種與世無(wú)爭(zhēng)、淡泊明志的文人情懷?？傉f(shuō)文嘉承襲其父衣缽，亦步亦趨，少有發(fā)展，但此套冊(cè)頁(yè)在疏秀、雅潤(rùn)之外大量峭拔頓挫的筆法及對(duì)二洞奇險(xiǎn)之狀的精心描繪，無(wú)不表明文嘉是文徵明20多位畫(huà)家子孫中最有興味的一位。此冊(cè)同上海博物館藏文嘉《惠山游圖》，不僅描繪的都是文嘉與華云共游的記憶，而且文嘉跨越16年的創(chuàng)作以及跨越近40年的多次題跋，都表明了二人交往的始終與華氏對(duì)文氏藝術(shù)創(chuàng)作的支持。

書(shū)法館此次由二王領(lǐng)銜，且不乏歷代名品名帖。上海博物館收藏的三本與蘇軾有關(guān)的墨跡都是其與友人感性交往的實(shí)證。此次書(shū)法館展出的《祭黃幾道文》是蘇軾與弟弟蘇轍聯(lián)名哀悼同年黃好謙的祭文，也是其存世作品中少有的如此精謹(jǐn)?shù)目瑫?shū)墨跡。從頭到尾，似字字有千斤之重，越到帖尾，墨色愈發(fā)濃重、字體愈大、筆力愈沉，如一曲節(jié)奏緩慢、莊重肅穆的挽歌，曲終而人尚悲哀不起。元祐二年（1087），蘇軾正處于政治核心的“發(fā)聲處”，本可以盡情施展自己的政治抱負(fù)，但此時(shí)的他，心境趨向平淡，鋒芒收斂，在此件書(shū)作中已有所體現(xiàn)：沒(méi)有一筆浮于紙面，筆力含蓄穩(wěn)健，線條凝練遒逸，墨光燦爛。蘇軾在不久的未來(lái)，還將遭遇一次又一次親友的散落與凋零，重情敏感如他，或許曾不止一次寫(xiě)下“一臥永已，吾將安憑。舉我一觴，歸安丘陵”。

米芾《多景樓詩(shī)冊(cè)》在上海博物館東館書(shū)法館低反玻璃展柜中全部鋪開(kāi)的時(shí)候，真是“氣霽剛風(fēng)御九秋”。全篇墨色濃重而多干筆，潤(rùn)含春雨、干裂秋風(fēng)，運(yùn)筆迅疾勁健，有一股雄邁磊落的意氣涌動(dòng)其中，筆鋒在轉(zhuǎn)折中行進(jìn)，筆筆氣脈相連、飄逸超邁。

歸根結(jié)底，古代文人借由書(shū)畫(huà)表達(dá)的無(wú)非是如何在大時(shí)代與大自然面前尋找自己、安放自己以及如何留存那些人與人、與物、與景之間美好的、雀躍的、孤獨(dú)的、失落的記憶，這就是它們?nèi)绱藙?dòng)人的原因。因?yàn)槲覀冊(cè)谄渲胁粌H獲得了治愈的力量，更重要的是我們同這些作品、同一起觀展的友人、同攜手成長(zhǎng)的博物館之間收獲了彌足珍貴的記憶?；蛟S未來(lái)記憶會(huì)模糊，但感動(dòng)不曾缺席。

現(xiàn)代博物館在價(jià)值取向上的最大變化就是要突破思想圍墻，勇敢地融入社會(huì)發(fā)展的洪流中去，面向社會(huì)大眾，回應(yīng)他們?cè)谖幕系钠笈?；面向發(fā)展著的實(shí)際，不斷地更新理念，以變應(yīng)變。以所藏應(yīng)對(duì)歷史之所需、以所思應(yīng)對(duì)公眾之所求、以所研應(yīng)對(duì)發(fā)展之所盼、以所行應(yīng)對(duì)城市之所呼，這正是博物館文化生命的一種升華?！皶x唐宋元書(shū)畫(huà)國(guó)寶展”曾在新世紀(jì)的上海完成過(guò)一次頗具輻射力的文化轟動(dòng)，毫無(wú)疑問(wèn)，以書(shū)法、繪畫(huà)、海上書(shū)畫(huà)專題館為代表的上海博物館東館所集聚的藝術(shù)感染力、歷史穿透力、文化凝聚力，定會(huì)掀起新一輪有關(guān)中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)、中國(guó)藝術(shù)神韻、中國(guó)文化精神的巨大沖擊波。■

（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院博士研究生）