【摘要】“兩界曼荼羅”為真言密教重要的繪畫作品?！皟山纭奔唇饎偨缗c胎藏界，自日本僧侶弘法大師將兩界曼荼羅從唐土請至日本后歷代都有摹本，不同時代的摹本畫風使用的繪畫材料都有其時代特色。京都市立藝術(shù)大學藝術(shù)資料館中，也收藏了一套《兩界曼荼羅》，其創(chuàng)作年代沒有文字記錄。研究文物時，斷代是第一步；如果不能盡可能地縮小文物的年代范圍，后續(xù)的研究難度將大大增加。本文將通過分析比對歷代“兩界曼荼羅”的作品，分析同類型的繪畫風格以及畫心材料，推測研究對象的年代范圍。

【關(guān)鍵詞】曼荼羅；胎藏界；金剛界；《甲本曼荼羅》；絹本

【中圖分類號】J239 " " "【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）34-0045-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.34.012

“曼荼羅”是密教重要的繪畫題材。關(guān)于“曼荼羅”這個名詞，由梵語“mandala”漢譯而來，語義最初是“到達本質(zhì)”，經(jīng)過語言的變遷，派生出“群像”的語義?！奥绷_”繪畫中，依據(jù)《大日經(jīng)》和《金剛頂經(jīng)》創(chuàng)作的“兩界曼荼羅”，經(jīng)常被懸掛在寺院的金堂或灌頂堂等大型建筑物的內(nèi)陣里。

804年，日本僧侶弘法大師空海為了尋求密教的佛法和遣唐使一起來到唐土。在唐都長安的青龍寺成為惠果阿阇黎的弟子，接受了胎藏、金剛兩部大法。806年弘法大師歸國的時候，將惠果阿阇黎贈與的包含“兩界曼荼羅”在內(nèi)的密教經(jīng)典、繪畫、法器等帶回日本，在高野山金剛峰寺開創(chuàng)了真言密教。以弘法大師為創(chuàng)始人的真言密教，至今依然作為日本主要的宗教流派在傳承。關(guān)于密教在中國的傳承，由于唐代的會昌滅佛政策和五代的戰(zhàn)亂等，密教在中國的傳承幾近中止。宋代以后，由于《金剛頂經(jīng)》經(jīng)典系統(tǒng)中新經(jīng)典的產(chǎn)生和漢譯，宋代的密教和唐代的密教有所不同。到了元代，喇嘛教成為國教，密教不再是主流宗教①。

在日本，空海歸國以后，以入唐僧為代表將密教傳承。對于請來的“兩界曼荼羅”，也有現(xiàn)存的歷代摹本，包括高雄山神護寺收藏的《高雄曼荼羅》，東寺收藏的《甲本曼荼羅》等。京都市立藝術(shù)大學也收藏了《兩界曼荼羅》（圖1），畫心為絹，尺寸為縱111.2㎝、橫98.5cm。畫心處除了中軸線部分有缺失，表層顏料有剝落，現(xiàn)存了大面積的文物本體可供研究。

本文以京都市立藝術(shù)大學收藏的《兩界曼荼羅》（下文簡稱“京藝本”）為研究對象，以分析同類型作品的樣式、繪畫技法等美術(shù)學的方式，和在微觀上觀察畫心的光學的方式，推測京藝本的制作年代。

一、兩界曼荼羅

（一）“曼荼羅”的語義以及曼荼羅繪畫

“曼荼羅”的梵語是“mandala”?！癿anda”是詞根，“l(fā)a”是后綴。詞根的意思是“本質(zhì)、本心”，后綴的意思是“得到、到達”，“到達本心”的境界即為“曼荼羅”的本義。因為釋迦牟尼通過在菩提樹下冥想到達此境界，所以“曼荼羅”增加了開悟的場所的語義，接著產(chǎn)生了“道場”的含義。然后在“道場”語義的基礎(chǔ)上增加了兩個語義，其中一個語義是信眾圍繞在道場祭壇周圍的場面，另一個語義指安置在祭壇上的佛、菩薩的群像②。曼荼羅繪畫即用繪畫形式表現(xiàn)的群像。

（二）兩界曼荼羅

《請來目錄》記載了弘法大師自唐土請至日本的請來品，其中墨書記載“大毘盧遮那大悲胎藏大曼荼羅 一鋪七副 一丈六尺”與“金剛九會曼荼羅 一鋪七副 一丈六尺”，這兩鋪被稱作兩部曼荼羅。此后，“大毘盧遮那大悲胎藏大曼荼羅”與“金剛九會曼荼羅”簡稱為“胎藏界曼荼羅”與“金剛界曼荼羅”，同時也出現(xiàn)了指代這兩副曼荼羅的簡稱——“兩界曼荼羅”③。由于后世“兩界曼荼羅”的摹本眾多，將弘法大師請來的曼荼羅稱作“根本曼荼羅”。胎藏界曼荼羅、金剛界曼陀羅的創(chuàng)作依據(jù)分別是《大日經(jīng)》和《金剛頂經(jīng)》。

胎藏界曼荼羅的方位，在觀者視角，上方為東，順時針順序為南、西、北。全圖分為12個部分，以院為單位命名。坐在中臺八葉院蓮臺上的為大日如來，象征菩提心；坐在中臺八葉院八片蓮瓣上的為四如來、四菩薩，象征大悲心；圍繞中臺八葉院的十一個院象征著行眾生的方便。根據(jù)《曼荼羅圖典》④，十二院的順序為：中臺八葉院、遍知院、蓮華部院、金剛手院、持明院、釋迦院、文殊院、地藏院、除蓋障院、虛空藏院、蘇悉地院、最外院。

金剛界曼荼羅，構(gòu)圖為均勻分布的九個獨立的曼荼羅，所以也稱作九會曼荼羅。在曼荼羅中，“會”的意思為圍繞祭壇集會。雖然金剛界曼荼羅的經(jīng)典來源是《金剛頂經(jīng)》，但是《金剛頂經(jīng)》是被稱作十八會萬頌的龐大經(jīng)典系統(tǒng)，金剛界曼荼羅表現(xiàn)的只是金剛頂經(jīng)的一部分。金剛界曼荼羅由弘法大師的師父惠果阿阇梨整理，據(jù)推測，參考的經(jīng)典主要為漢譯的《金剛頂經(jīng)》。關(guān)于《金剛頂經(jīng)》的漢譯，惠果阿阇梨的師父不空翻譯了初會中的“金剛界大曼荼羅廣大儀軌”。到了宋代，施護漢譯了初會全部?！督饎傢斀?jīng)》其他部分的漢譯，有第六會和第十五會的部分，散見在諸經(jīng)典中?！督饎傢斀?jīng)》全經(jīng)的漢譯是否在歷史上出現(xiàn)過還是一個疑問。因此，金剛界曼荼羅表現(xiàn)的部分是《金剛頂經(jīng)》的初會。金剛界曼荼羅，由縱三列，橫三行的九個均等區(qū)域構(gòu)成，也有方位。只是，金剛界曼荼羅的方位和胎藏界曼荼羅的方位相反，在觀者視角，上方是西，順時針順序為北、東、南。

關(guān)于金剛界曼荼羅和胎藏界曼荼羅的不同，除了經(jīng)典出處不同，也可以從作為主尊的大日如來的印相中窺見。胎藏界曼荼羅中大日如來的印相是定印，金剛界曼荼羅中大日如來的印相是智拳印。定印通過身體舒緩而安定的姿態(tài)，表現(xiàn)大日如來的慈悲遍及宇宙；與此相對，智拳印象征著將散亂的意識與心力凝聚一點，獲得像金剛石一樣堅固、不可摧毀的智慧。因此，胎藏界曼荼羅也被稱作慈悲的曼荼羅，金剛界曼荼羅也被稱作智慧的曼荼羅。

二、“兩界曼荼羅”的代表作品

（一）《甲本曼荼羅》

收藏于東寺的《甲本曼荼羅》（圖2），因為制作于鐮倉時代建久二年（1191），所以被稱作“甲本曼荼羅”。根據(jù)《遍照發(fā)揮性靈集》卷七的愿文，根本曼荼羅第一回的彩色摹本，即弘仁本，已經(jīng)佚失。之后，根據(jù)記載了“兩界曼荼羅”制作的《東寺長者補任》，建久本曼荼羅是第二回摹本。建久本曼荼羅，是日本年代最早的現(xiàn)圖系的彩色曼荼羅，被認定為現(xiàn)圖曼荼羅的正系?！都妆韭绷_》為絹本著色，被認定為繼承了《高雄曼荼羅》的圖像。畫心為九張絹拼接而成，尺寸與《高雄曼荼羅》接近。《胎藏界曼荼羅》的尺寸為縱433.3cm、橫396.4cm，《金剛界曼荼羅》的尺寸為縱428.8cm、橫395.6cm⑤。

（二）觀智院留傳的《兩界曼荼羅》

在收藏于東寺的《兩界曼荼羅》中，除了國寶與重要文化財，也有圖3所示的小型曼荼羅。這對曼荼羅兩幅尺寸均為縱102.0cm、橫83.5cm。根據(jù)軸木上的墨跡，可以判斷此曼荼羅自觀智院留傳。關(guān)于畫風，與平安時代鮮艷的《兩界曼荼羅》不同，以石綠、朱為主色，整體色調(diào)沉穩(wěn)，與13世紀鐮倉時代后期的畫風接近⑥。

（三）愛媛縣等妙寺收藏的《兩界曼荼羅》

收藏于愛媛縣等妙寺的《兩界曼荼羅》（圖4）是有年代記載的小型兩界曼荼羅。根據(jù)《宇和舊記》，在天文十八年（1549），今城能光將此曼荼羅捐贈至愛媛縣等妙寺?？v觀全圖，尊像整齊分布，尊像與尊像之間的空間均勻。關(guān)于尺寸，胎藏界為縱140.8cm、橫127.8cm，金剛界為縱140.8cm、橫127.8cm⑦。

三、《兩界曼荼羅（胎藏界）》斷代

關(guān)于京藝本的制作時期，沒有文獻記述。因為京藝本圖像簡單、色彩樸素，與平安時代的傳真言院曼荼羅和敷曼荼羅不同，推測制作時期為鐮倉時代之后。下文將從表現(xiàn)技法與樣式等方面，將京藝本與鐮倉時代之后的兩界曼荼羅相比較，推斷京藝本的制作時期。

由于參考文獻上的《甲本曼荼羅》、觀智院留傳的《兩界曼荼羅》、愛媛縣等妙寺收藏的《兩界曼荼羅》的清晰度不夠，無法看清線描等精細的表現(xiàn)。因此，關(guān)于表現(xiàn)技法的分析，僅限于看得到的暈染與截金。

《甲本曼荼羅》的尊像暈染面積大，色相與底色的色相接近，暈染與底色過渡自然。觀智院留傳的《兩界曼荼羅》的尊像暈染不明顯，但有立體感。有立體感的原因可能為暈染面積小且使用了與底色相近的顏色。等妙寺收藏的《兩界曼荼羅》的暈染幾乎看不見，尊像也有立體感，推測暈染的面積比觀智院留傳的《兩界曼荼羅》小。京藝本中，膚色為淡橙色的尊像有小面積、淺紅色的暈染，膚色為金色、綠色、青黑色的尊像沒有暈染。

在《甲本曼荼羅》中，中臺八葉院的邊框線為五色的線，其他院的邊框線為帶花紋的線，未貼截金。在觀智院留傳的《兩界曼荼羅》中，中臺八葉院的邊框線也是五色的線，在五色的線的外周，可以看到截金的線。其他院的邊框線為截金線。等妙寺收藏的《兩界曼荼羅》中，中臺八葉院與最外周的邊框線為五色的線，其他院的邊框線為紅色，邊框線的邊緣貼了截金。京藝本的截金邊框線與觀智院留傳的《兩界曼荼羅》相似，只是中臺八葉院的邊框線不是五色的線，而是有花紋的三重截金線。

關(guān)于樣式，主要分析尊像的造型、院的底色、尊像的膚色。在《甲本曼荼羅》中，尊像的頭身比與真人比例接近。在觀智院留傳的《兩界曼荼羅》中，尊像的頭偏大，軀體偏瘦。等妙寺收藏的《兩界曼荼羅》雖為小型的曼荼羅，尊像頭身比與真人比例接近。京藝本的頭身比與觀智院留傳的《兩界曼荼羅》接近，只是軀體較豐腴。

關(guān)于色彩，主要分析院的背景色與尊像的膚色?！都妆韭绷_》內(nèi)院的底色是綠色，外院的底色是藍色。佛、菩薩的膚色有淡橙色、褐色，明王的膚色是接近黑色的藍黑色。在觀智院留傳的《兩界曼荼羅》中，內(nèi)院的底色是綠色，外院的底色是藍色。佛、菩薩的膚色有淡橙色與褐色，明王的膚色為深藍色。在等妙寺的《兩界曼荼羅》中，中臺八葉院、文殊院、地藏院、除蓋障院、蘇悉地院的底色為綠色，遍知院、蓮華部院、金剛手院、釋迦院、虛空藏院、最外院的底色為藍色。佛、菩薩的膚色有白色、淺黃色、深黃色，明王的膚色為有褐色色相的綠色。京藝本與《甲本曼荼羅》和觀智院留傳的《兩界曼荼羅》相似，內(nèi)院的底色為綠色，外院的底色為藍色。佛、菩薩的膚色為淡橙色、金色、黃色，明王的膚色為淺綠色。

比較這三套《兩界曼荼羅》，在表現(xiàn)技法、樣式、色彩方面，推測京藝本的制作時期在觀智院留傳的《兩界曼荼羅》和愛媛縣收藏的《兩界曼荼羅》之間，也就是說制作年代在13世紀后期至16世紀中期。在此基礎(chǔ)上，根據(jù)絹本畫心的絹絲數(shù)推測制作時期。在畫心區(qū)域內(nèi)，拍攝了絹本的顯微鏡照片，與標尺重疊（圖5）。

如圖5所示，在邊長為1cm的正方形區(qū)域內(nèi)，經(jīng)線平均有48根，緯線平均有43根。通覽刊登了150件國寶和重要文化財?shù)慕伇菊掌摹豆糯惺览L絹集成》⑦，整理了從鐮倉時代至室町時代的7件絹本密教繪畫的絹絲數(shù)，如表1所示。括號內(nèi)的數(shù)字是與京藝本相比絹絲的增減數(shù)。

通過表1可知鐮倉時代初期至13世紀的作品絹絲數(shù)與京藝本接近。日本奈良國立博物館收藏的1397年制作的《兩界曼荼羅（胎藏界）》（表1）的絹絲數(shù)比京藝本少9根以上，推測制作年代比京藝本晚。因此，綜合表現(xiàn)技法、樣式、絹絲數(shù)來看，推測京藝本的制作年代在13世紀后期至14世紀。

四、結(jié)語

胎藏界曼荼羅中，有四百多個造型單位；金剛界曼荼羅中，有八十七個造型單位。每個造型，都對應(yīng)了《大日經(jīng)》與《金剛頂經(jīng)》的概念，是將經(jīng)典造型化、畫面化的創(chuàng)作。“兩界曼荼羅”可以說是密教繪畫的辭典，幾乎所有密教繪畫的造型，都可以在“兩界曼荼羅”中找到對應(yīng)的造型單位，所以“兩界曼荼羅”是很重要的密教繪畫，歷代都有其摹本。本文通過判斷京都市立藝術(shù)大學收藏的《兩界曼荼羅》的制作年代，將其排列到歷代摹本的時間軸里去，增添一例，為“兩界曼荼羅”的系列研究提供時間軸上的參考。

注釋：

①《現(xiàn)代密教講座（全八卷）第六卷〈美術(shù)編〉》，文麗社，1980，第177-178頁。

②《曼荼羅圖典》，大法輪閣，1993，第17-18頁。

③《日本の美術(shù)》，第205 平安繪畫，至文堂，1983，第22-23頁。

④《曼荼羅圖典》，大法輪閣，1993，第3-8頁。

⑤《特別展 國寶 東寺——空海と仏像曼荼羅》，読売新聞社，2019，第234頁。

⑥同上書，第251頁。

⑦《伝教大師一二○○年大遠忌記念 特別展 最澄と天臺宗の全て》，読売新聞社，2021，第94頁。

參考文獻：

[1]真鍋俊照，田村隆照.現(xiàn)代密教講座：第六卷：美術(shù)編[M].東京：文麗社，1980.

[2]泉武夫.古代中世繪絹集成：基底材の美術(shù)史[M].東京：中央公論美術(shù)出版，2022.

[3]有賀祥隆.日本の美術(shù)[M].東京：至文堂，1983.

[4]石田尚豊.兩界曼荼羅の智慧[M].東京：東京美術(shù)，1979.

[5]染川英輔，小峰彌彥，小山典勇，等.曼荼羅圖典[M].東京：大法輪閣，1993.