摘"要：當前在短視頻中興起了“成人孩童化”的熱潮，這種現象反映了當代青年在社會結構性張力中的自我嘲解和象征性逃避，短視頻則為其提供了技術可供性。作為一種短視頻空間中的“自我呈現”，當代青年通過外在形象的特效化、語言表達的賣萌化和消費選擇的童趣化，塑造了孩童化的外在形象并開展交流實踐，形成系統(tǒng)的表達策略。對“童年消逝”的心理補償、本我的表達欲望和趣味的探索則構成當代青年在短視頻開展“孩童化”扮演的感覺結構。當代青年的“成人孩童化”一方面能在適度的范圍內促進創(chuàng)造力和社會文明力的提升，另一方面也應警惕其在消費主義的異化下成為臣服于資本和流量的“符號空殼”。

關鍵詞：成人孩童化；短視頻；感覺結構；當代青年；模因

中圖分類號：G206文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2024）06-0122-09

童話中不會長大的彼得·潘象征著童趣和單純，心理學領域卻將其推至極端，延伸出被視作不健康的彼得·潘綜合征（Peter Pan syndrome），其通常表現為行事幼稚、拒絕長大。1985年，《泰晤士報》（The Times）就開始關注這種不愿長大的Kidult（成人孩童化）現象。我國法律以生理年齡為標準對成人和兒童作過清晰的界定，18周歲及以上的自然人為成人，兒童則指18周歲以下的任何人。根據我國的習俗認知，兒童的年齡上限則降低到12周歲。兒童和成人的最大差異在于外在生理特征，因此“成人孩童化”的最顯著特征即外在形象和語言行為的刻意改變。在心理層面，“孩童化”的成人通常具有明顯低于其生理年齡的心理年齡，世俗上的“不成熟”“幼稚”成為其標簽。

隨著短視頻的不斷普及，移動互聯網的便利表達和從眾效應讓“成人孩童化”成為當下流行的青年文化樣式，形塑著青年的價值觀和生活方式。熱衷于自稱“清澈而愚蠢”的當代青年在短視頻平臺一邊熱鬧翻拍“在小小的花園里面挖呀挖呀挖”，一邊創(chuàng)造著“尊嘟假嘟”“栓Q”等模仿孩童口齒不清的語言模因（Meme）。這種“成人孩童化”表現為當代青年在社會結構性張力中的自我解嘲和象征性逃避。本文以感覺結構理論和擬劇理論為理論工具，對當代青年短視頻中的“成人孩童化”現象表征、產生原因及其在社會層面的影響進行探討。

一、 理論資源與時代背景

（一）理論資源

其一，雷蒙德·威廉斯（Raymond Henry Williams） 從文化和社會的關系入手提出了“感覺結構理論”（structure of feeling），認為其是“一個時代的文化：它是一般組織中所有因素帶來的特殊的、活的結果”^［1］，是“溶解流動中的社會經驗”，區(qū)別于“已經沉淀出來的、更加明顯可見的、更為直接可用的社會意義構形”^［2］。在他看來，每一代人都有其專屬的感覺結構，它與該時代人們的感知和社會經驗相關，并通過新的形象為形成的首要標志。茲茲·帕帕查理斯（Zizi Papacharissi）則將社交媒體視作一種感覺結構，認為社交媒體作為一種講故事的軟結構，利用“柔軟的、網絡化的感覺結構幫助我們講述我們是誰、我們想象自己可能是誰，以及我們如何實現這種想象的故事”^［3］。在全球化、經濟快速發(fā)展和社會競爭日漸激烈的時代背景下，青年群體的心理負擔加重，“成人孩童化”則為其提供了暫時逃離現實、重回無憂無慮的情感安全區(qū)的可行路徑。這個文化現象不僅歸因于簡單的懷舊情緒，還是一種更深層次的情感表達——社會感受、情感體驗及文化認同，它構成了當代青年社會感知和社會經驗的、具有某種集體性的感覺結構。以感覺結構理論為工具能夠揭示出當代青年為何通過“孩童化”符號來表達他們對復雜社會現實的回應，也能幫助我們理解短視頻場域中的“成人孩童化”現象如何成為當代青年社會心理和情感結構的重要表現形式。

其二，場景主義者歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的“擬劇理論”探討個體在日常生活中如何通過操縱前臺表演來進行“印象管理（impression management）”。戈夫曼早期的擬劇研究主要聚焦面對面的身體表演，指向了社會生活層面的表演情境。人們在社會的舞臺上進行形象管理，扮演著自我定義的“自己”角色。梅洛維茨（Joshua Meyrowitz）則拓展了戈夫曼面對面交往的場景定義，將電子媒介中的場景視作“信息系統(tǒng)”，認為“信息流動的模式”對個體的交往性質起決定作用。^［4］麻省理工學院的雪莉·特克爾（Sherry Turkle）認為社交網絡為人們提供了表演“理想自我”的機會。^［5］在短視頻平臺中，青年用戶通過“前臺”的“表演性行為”塑造理想中的“孩童角色”，表現出一種對社會身份的特殊探索和構建。這一過程揭示了青年群體的自我調適和印象管理策略，也反映出短視頻作為媒介平臺在當代文化中的功能，即為個體提供一種既表演又逃避的虛擬空間。特效等新興技術的介入讓個體不僅更有能力開展印象管理，還能通過虛擬、重構來放大“表演效果”。調用戈夫曼的擬劇理論能夠幫助我們解讀短視頻“成人孩童化”文化中的角色扮演、身份轉化及技術驅動，以及數字化技術在重新定義個體身份與社會角色中的作用。

（二）時代背景

人民日報中國品牌發(fā)展研究院將2020年定義為“中國視頻社會化元年”，視頻已然成為人們娛樂和社交的新方式。中國互聯網絡信息中心發(fā)布的第53次《中國互聯網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2023年12月，我國短視頻用戶規(guī)模達10.53億人，在整體網民中的占比為96.4%，同時短視頻用戶的人均單日使用時長為151分鐘?！兜?3次〈中國互聯網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告〉》［EB/OL］：https：//www.cnnic.net.cn/n4/2024/0322/c88-10964.html.短視頻在娛樂、購物、知識獲取與人際交往等方面的覆蓋以及便捷、快速的操作優(yōu)勢使其成為人們觀看和了解世界、展示自我的主要媒介^［6］，“視頻社會化”成為短視頻的繁榮發(fā)展與影響力擴充的時代腳注?！叭藗円砸曨l這樣一種符號方式存在與互動，也意味著人們日常生活的媒介化，缺乏文字表達能力的普通人，也容易憑借視頻產生存在感?！?sup>［7］

視頻社會化時代伴隨著碎片化、濾鏡化的虛擬世界與開放式、互動性的交往方式，生發(fā)出一套新穎的視覺敘事邏輯和文化生產邏輯。一方面，短視頻平臺將不同地域、年齡、性別的人重新組合在一起，建立出視聽化的“第二世界”，畫面代替實體成為人們觀看和認知的基本要素。用戶基于屏幕中的鏡像體開展社交和活動，將畫面中的自我視作想象中的、濾鏡化的“完美我”。另一方面，碎片化、趣味性、陌生感成為吸引人們視覺注意力的黃金要素，豎屏的視覺范式更是拉近了用戶與屏中人的心理距離，情緒化表達讓情感的生成和流通更為迅猛。于是，放棄長敘事和連貫敘事成為短視頻的創(chuàng)作“密碼”，片段式的生活記錄、趣味式的對口型表演和充滿“氛圍感”的照片集合等都構建出人們對于社會生活的認知和想象。因此，人們不再將其單純地視作工具性的媒體，而是視為自我表達、情感抒發(fā)、趣味分享的“社會化舞臺”，自我扮演成為短視頻用戶的重要策略。

同時，美國社會學家馬克·格蘭諾維特（Mark Granovetter）曾提出強關系與弱關系的概念，認為前者聯系頻繁而后者則反之。在短視頻生產出的虛擬空間中，用戶輕而易舉地根據愛好、志趣、價值觀念等加入各式“圈子”，在“圈子”內部形成跨越地域的強關系，“受到群體心理與群體思維的影響，（成員）出現群體盲思、從眾等現象，個體間情緒、觀點及行為的相互傳染也會加劇”^［8］。這種強關系推動短視頻中觀念與行為的快速傳播，形成具有一定規(guī)模的賽博文化景觀?！俺扇撕⑼币舱腔谇嗄耆后w在短視頻空間中的強互動關系而鋪開的新型文化形態(tài)。

二、 短視頻中“成人孩童化”的現象表征

（一）外在形象：特效加持下的萌態(tài)塑造

現實中，為了打造童真可愛的形象，人們常常在服裝、飾品、道具、休閑方式等方面做出改變——泡泡袖、公主裙、卡通頭飾等成為火熱商品，因此帶動了“蔻”（Cute）風格的興起。這種消費性的商品符號是人們“印象管理”的重要手段，然而人們“既希望別人能夠通過外表來認識和評判自己，又始終擔心這種方式會流于膚淺或表面化”^［9］。這種充滿張力的自我表達需求摻雜著長久以來的“容貌焦慮”，使得許多“蔻”風格追崇者在自我呈現時“間離式”地反觀自身，擔心自己會被評價為“裝可愛”“幼稚”。

戈夫曼用戲劇般的比喻描述了社會生活，指出，在不同的社會舞臺上，我們所扮演的角色存在多樣性，我們對不同“觀眾”展示出不同的自我。^{［4］（25）}“成人孩童化”作為當代青年在網絡世界的一種“角色扮演”，首先表現為外在特征的“印象管理”，主要集中于視覺與聽覺兩個方面。短視頻的興起以及原先屬于影視工業(yè)的視聽特效技術的下放為青年的“成人孩童化”提供了技術可行性。這種基于AR（增強現實技術）、GAN（生成對抗網絡，一種以深度學習為基礎實現的圖像合成技術）的數字面部生成特效通過對人面部特征的識別、虛擬模型的綁定和CG渲染，讓用戶可以在手機屏幕中看到自己的臉與特效結合的實時渲染畫面，形成一種新的自我觀看和認知方式。以抖音平臺為例，平臺提供了大量具有兒童化特征的特效。據不完全統(tǒng)計，相關特效達到500多款，多款特效有著過千萬的使用人數（如表1所示），而其中大部分為年輕用戶。

除了視覺層面，頭部短視頻平臺也開始布局聲音特效，通過對聲音進行實時處理塑造出以假亂真的聲音形象。如抖音就推出了小孩、動畫人物熊二、小黃人、仿照蠟筆小新的卡通男孩等音色，用戶可以直接通過實時變音完成口語表達。因此，在賽博空間，人們不再受限于通過“第二皮膚”的服飾穿搭呈現自我，而是直接成為鏡像中的新“理想我”。通過形象和聲音的整體轉變，用戶可以輕松化身孩童進行表達和互動。在短視頻視聽特效的輔助之下，當代青年實現了在網絡虛擬場景進行“身份重塑”的外在呈現，這種特效加持下的“孩童的化身”又符合賽博空間用戶彼此心照不宣的場景定義。用戶間清楚短視頻中的主角并非真實的孩童而是一種扮演，且因為這種扮演脫離了現實語境，特效使用者不必遭受如線下交往般的間離式自省壓力，于是爭相使用特效進行自我呈現。

（二）語言表達：語言模因的賣萌化

康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）提到“每個演員最重要的任務，就是學會在舞臺條件下，在想象出來的情境里，按照人的生活行為的法則，以角色的身份行動起來”^［10］。在短視頻的“舞臺”之上，外在形象的改變?yōu)橛脩舻淖晕页尸F提供了“心理支點”，接下來用戶就要以孩童的身份行動起來，語言表達是其中較為直觀的部分。

作為重構屬于“我們這一代人”的感覺結構，“成人孩童化”體現為當代青年在社交媒體的交流、互動之中不斷講述“我們是誰”，從而完成想象中自我建構的過程。在“梗文化”盛行的賽博空間之中，制造符合孩童化氣質的“賣萌?！北愠蔀榉锨嗄曜晕医嫷恼Z言游戲。理查德·道金斯（Richard Dawkins）將“在諸如語言、觀念、信仰、行為方式等的傳遞過程中與基因在生物進化過程中所起的作用相類似的那個東西”^［11］定義為模因（meme），復制和模仿則是模因重要的傳遞方式?！百u萌梗”作為語言模因成為廣大青年在賽博空間相互識別并開展交流的“暗號”。一方面，青年用戶認為“賣萌梗”是其自我意識的個性化呈現和表達，具有不可言說的邊界性；另一方面，青年用戶也在不斷的交流和互動中對各式“賣萌?！边M行復制、修改和更新，游戲式地營造出“你方唱罷我登場”的“?！本坝^?！百u萌梗”的特點主要表現為口齒不清、無邏輯、低齡視角和卡通模仿，如模仿發(fā)音不清階段兒童的“尊嘟假嘟”（真的假的）、小腦斧（小老虎）以及“呢”“啦”“呀”等語氣助詞；或是低齡視角的“小哥哥小姐姐”“別的小朋友都有我也要有”“小錘錘捶你胸口”“小孩哥”“本寶寶”等；以及模仿卡通動漫中可愛角色說話……

除了“賣萌?！?，兒童化的歌曲也成為短視頻平臺中不容忽視的語言模因。以抖音為例，抖音作為“音樂創(chuàng)意短視頻社交軟件”，擁有風格多樣的音樂曲目，其中就包括許多具有萌感的音樂片段。這些音樂片段搭配萌態(tài)的特效形象和可愛的動作成為大學生爭相模仿傳播的內容，《聽我說謝謝你》《學貓叫》《挖呀挖呀挖》《我們就是萌妹的代表》等歌曲甚至都一度突破短視頻圈層成為大眾流行。而青年用戶也在拍攝和傳遞中為這些歌曲注入新的意義內涵，將“賣萌”的風格延伸到各行各業(yè)，其中最具代表性的就是“00后上崗官媒畫風變了”的媒介現象。“賣萌?！痹诰W絡空間的擴散與蔓延不僅為青年群體提供了現實社會壓力之下的宣泄出口，同時，童趣式的表達也在消解嚴肅的過程中潛移默化地形成了僅屬于“我們這一代”的語言結構。

（三）消費選擇：童趣萌物成為“新寵”

網絡媒介跨越了以物質場所為基礎的場景界限，使得媒介的行為成為人際關系的模擬與替代，其中就包括了“消費選擇”及其延續(xù)的“孩童化”表現。網絡空間為個體的消費行為提供了展示的平臺，“曬出”自己的消費成果亦反映了當代青年“想象自己可能是誰”的心理，消費成為自我形象的符號與代碼，正如舞臺行動的另一個表現是對“過渡性客體”的消費。英國兒童心理學家唐納德·溫尼科特 （Donald.W.Winnicott）提出了“過渡性客體”的概念，即嬰兒在成長早期會用自己獨特的方式創(chuàng)造出一個“非我”所有物（被稱為“過渡客體”），可以是一塊柔軟的毛毯、一個毛絨玩具或某種熟悉的聲音，其特有的“觸覺紋理和氣味”有著同母親的慰藉相聯系的特征，從某種意義上發(fā)揮著代替母親的功能。^［12］這種過渡狀態(tài)會在嬰幼兒生成獨立意識后結束，但卻會彌散在個體的一生中，于是當人們產生焦慮或者心理上需要母親的時候，這種對“過渡性客體”的依戀又會出現。因此，毛絨公仔、玩具、手辦、卡通動畫等成為當代青年的消費“新寵”。

新浪微博等公司投資創(chuàng)辦的調研機構克勞銳發(fā)布的《年輕人生活消費觀察——潮玩篇》顯示，中國潮流玩具的市場規(guī)模已從2017年的108億元上升至2021年的345億元，其中95后至00后的消費特征為：稚氣未脫，追求童趣。《克勞銳：年輕人生活消費觀察系列研究之潮玩篇》［EB/OL］.https：//it.sohu.com/a/586624985_483389.淘寶數據則顯示，7000萬買玩具的成年人分布圖中，90后占比57%，95后占比36%。上游新聞：《7000萬成年人愛給自己買玩具，有男生一年買娃娃花500萬》［EB/OL］.https：//www.cqcb.com/wealth/2019-06-01/1658271_pc.html.消費之后，年輕人會利用短視頻將自己的“戰(zhàn)利品”與同好分享和炫耀，如鋪滿整個沙發(fā)的毛絨玩具、成系列的泡泡瑪特（POPMART）公仔、游玩主題樂園時與各式玩偶合影互動等等。其中最具有代表性的是上海迪士尼樂園在2021年推出的IP形象“玲娜貝兒”，這個沒有動畫作品背書的人物形象僅依靠“大眼萌妹”的可愛形象和粉色毛絨皮膚就受到了廣大年輕人的喜愛，而其“出圈”的關鍵就在于短視頻平臺上年輕用戶自發(fā)的宣傳。在消費主義文化的影響下，年輕人開始嘗試對自我意識進行貨幣式定價——通過實際的購買來宣示自己的價值觀和生活方式，消費越多、占有物品越珍稀則擁有越多的社交資本，也越容易在圈層內部獲得話語權。在“孩童化”KOL的引導之下，玲娜貝兒的毛絨公仔、掛件等多款產品供不應求，賣至缺貨，原價219元的公仔更是被黃牛炒到了2288元，溢價近10倍。上觀新聞：《“沒有作品”的玲娜貝兒憑什么火，身價翻10倍？背后有什么玄機？》［EB/OL］.https：//new.qq.com/rain/a/20211214A02WCM00.除了玲娜貝兒，蠟筆小新、豬豬俠、喜羊羊、櫻桃小丸子、小黃人等都成為青年“孩童化”呈現中重要的消費符號，擁有這些玩具公仔成為許多青年扮演“孩童”的心理支點。

三、 “成人孩童化”折射的青年感覺結構

（一）童年消逝下的心理補償與懷舊

尼爾·波茲曼（Neil Postman）在《童年的消逝》（The Disappearance of Childhood）中認為電子信息環(huán)境正在讓兒童“消逝”^［13］，童年的“純真”和魅力也在電子媒介的干預下逐漸消失。從我國互聯網的發(fā)展史來看，我國在1994年接入國際互聯網，到2004年前后電腦上網開始普及；從2011年我國開啟移動互聯網元年，到2014年移動互聯網的規(guī)模已超過傳統(tǒng)互聯網——這個過程正是當代青年成長的主要階段。法國思想家讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）塑造了與現代理性相對立的“理想兒童”——愛彌兒（mile），并賦予其感性、純真的特性，而成年人的任務則是充分發(fā)揮兒童的感性能力，來迎接理性的蘇醒。相較于80后、70后及更早的世代，當代青年從小就在互聯網的環(huán)境中長大，盡管家長會對兒童接觸的內容進行有意識的篩選，許多青年在孩童時期也的確獲得過純真童話（無論是印刷品還是動漫）的滋養(yǎng)，但網絡世界海量信息的全面灌入讓這種童話光環(huán)快速祛魅，而過早地接觸成人世界文化使得當代青年未能完全發(fā)展感性能力便“闖”入了理性世界。社會整體的理性意識也讓“感性”成為幼稚、沒長大的代名詞，于是感受到理性社會壓力的青年群體開始反思，將重拾感性快樂視作對抗壓力的方式，尋找遺失的快樂成為其“西西弗斯式”的追求。

“成人孩童化”的現象不僅僅是表面上的懷舊情緒宣泄，它反映了一種更為復雜的情感表達與文化訴求。這種現象可以被視作特定社會情境下群體性情感的體現——青年并未通過理性、明確的表達方式去直接處理當下生活的焦慮與壓力，而是以童年符號為媒介，試圖在短暫的時間內對“童年消逝”的焦慮進行情感上的緩解。青年用戶在“成人孩童化”短視頻實踐中獲得的快樂更多是想象層面的心理補償，是對當下生活結構性壓力的反抗和緩解，而這種快感和松弛感又是極為短暫的。在這幾十秒的時間里，青年用戶通過一切外在符號的改變想象性地回到了童年時期無憂無慮的生活狀態(tài)，獲得了精神上的愉悅和放松；同時期待通過消費補救自己早已失落的感性和童真。因此，懷舊性消費成為時尚，共同的舊日記憶讓虛擬空間中的同輩人聚集形成儀式性空間。大家彼此分享討論童年的“經典元素”，并參照他人記憶和當下的孩童現狀對自己缺乏的、不熟悉的童年經歷進行現實補救。個體的童真感受因此得到了更大層面的重構，青年的“童年消逝”焦慮得到了一定的緩解，并不再羞于“孩童化”的表達，同時也找到了更多的童年補償方式，以期能夠與同齡人產生更深的共鳴。這種懷舊實踐不僅是渴望回到過去的單向情感，更是對當下生活的反思和再創(chuàng)造。

（二）借童“發(fā)瘋”：被喚醒的本我

“成人孩童化”的現象又和當代青年復雜的心理現狀相關聯。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的人格理論將人的心理結構分為本我、自我和超我，三者構成了人的完整人格，決定了個體的情感和行為。其中本我遵循著享樂原則，構成了新生兒的個性，并在人的一生中發(fā)揮著“保持幼稚”的功能。在現實社會中，青年的本我被自我和超我管制，對快樂的追求必須符合道德和現實的考量，承擔家庭責任、學業(yè)責任、社會責任等成為其必須遵守的成人世界法則，享樂原則必須讓步。

然而，互聯網的虛擬性為人們搭建了更為自由的“第二世界”空間，青年群體的本我在此空間被喚醒，“孩童化”則成為享樂實踐的重要途徑。同時，這種“孩童化”行為又和近年來風靡短視頻的“發(fā)瘋”文化形成有趣的互文，孩童化的形象和行為在一定程度上被看作是“當代年輕人的精神狀態(tài)”“大學生哪有不發(fā)瘋的”的顯現。米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）對西方的瘋癲進行了考古，認為古典時代之后“瘋癲”被賦予了非理性的特征，萊斯尼克-奧伯斯坦（Lesnik-Oberstein）則以此類比童年，認為“‘童年’或許不像瘋癲那樣承載著如此沉重的否定性意義的負擔……但它同樣運作成為‘非成人’和‘非理性’的一個典型代表”^［14］。通過扮演孩童，青年群體得以暫時逃離作為“社會人”的現實原則和道德原則，以“發(fā)瘋”滿足心理需求，以期得到仿似孩童時期通過哭叫便能獲得家長關注和幫助的相同效果。但青年群體也清楚地認識到這種假借孩童身份“發(fā)瘋”的行為只是一種情緒的宣泄和群體性的狂歡。在狂歡中，青年群體構建了自己的圈層，并命名為“幼兒園”?！坝變簣@”中“孩童”們“想象性”地擺脫現實社會中的利益考量和責任負擔，將快樂置于價值排序的頂端。大家分享快樂、互相炫耀自己的“戰(zhàn)利品”、相互學習有趣行為，以此實現想象層面的感性“在場”，塑造自我認同和群體歸屬。

（三）“美好生活”理解下的趣味實踐

現實生活是短視頻創(chuàng)作的重要來源，無論是抖音的口號“記錄美好生活”，還是快手的標語“記錄生活，記錄你”，都指向對美好生活的記錄和詮釋。不同的代際對“美好生活”的認知存在些許差異，大部分的當代青年生長在中國經濟快速發(fā)展時期，大多沒有經歷過戰(zhàn)亂、饑餓等，同時多數的“4-2-1”家庭結構讓孩子得到了較多的關注和保護。相對富足的物質生活、和平穩(wěn)定的社會環(huán)境和更多的教育資源成為當代青年習以為常的生長語境，因此大多數青年對童年有著美好的感受。但是步入社會后，生活成本的不斷提高，工作競爭的日益加劇，社會階層的相對固化，從社會低階層通往上層的空間逐漸變得狹小^［15］，讓青年陷入了躺平與內卷、奮斗與懈怠的精神撕裂之中，但這種撕裂不同于兒時“有標準答案”的考試，不斷探尋不斷失落、無法尋求自洽的青年繼而轉向沉溺于幻想中的兒時美好感受。

于是反映到短視頻實踐中，童年成為當代青年展現美好生活的重要方式。阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）將日常生活定義為“個人的再生產”^［16］，認為探尋個體的個性（individual personality）是對抗生活異化的藥方。于青年群體而言，這種個性和青年對“美好生活”的理解則孕育在學者馬中紅描摹的青年美學趣味——“脫逸”^［17］之中?！懊撘荨北憩F為“逃離”社會主導文化的規(guī)訓、自娛自樂，而其中最為關鍵的是有趣。吶喊著“不有趣毋寧死”“有趣的靈魂萬里挑一”的當代青年已將“有趣”視作賽博社交中自我呈現的要義。通過可愛化的外形改造、稚氣的語言表達和萌物的消費，青年制造出“抵抗”社會成長規(guī)律的“反差萌”形象，并忠實地將其視為對抗生活異化的良方。幽默理論認為，認知的不協(xié)調是幽默的重要來源，因此短視頻中具有“成人”外在符號表征的青年男女常憑借童稚化“表演”引得大眾歡笑和調侃，在注意力稀缺時代獲得一定的文化資本，甚至一些博主依靠扮演孩童成為“網紅”。當“脫逸”成為當代青年文化的美學景觀時，這種最初“自娛自樂”式的“孩童化”趣味則在賽博空間內獲得了更大的實踐意義，召喚更多青年人開展專屬當代青年的“美好生活”詮釋。

四、 對短視頻中“成人孩童化”現象的思考

（一）適度“孩童化”增進創(chuàng)造力和文明力

當前，這種在短視頻場域中流行的“成人孩童化”現象通常被認為具有亞文化性，容易被直覺性地認為會對主流意識形態(tài)產生負面影響。實際上，本文認為適度的“孩童化”能夠為當前的文化傳承和文明建設提供正面價值，并能在跨文化傳播中增添國民的親和力。

一方面，當青年以孩童的視角觀看世界時，其對我國傳統(tǒng)文化便轉換為“陌生化”的視角——如同孩童第一次走進大自然。布萊希特（Bertolt Brecht）將“陌生化”定義為“把事件或人物中那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心”^［18］。這種陌生化的視角能夠一定程度地沖破傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作定勢，刺激青年群體以充沛的好奇心和童心創(chuàng)造出更具活力和想象力的形式。當代青年豐富的“沖浪”經驗也讓其對流行文化的趨勢和規(guī)律把握精準，能夠巧妙地將傳統(tǒng)文化進行流行化改造，使中國文化更具有跨文化傳播力。有學者就提到，“當前要想真正講述好中國故事，就意味著在藝術創(chuàng)作和營銷中應注意或多或少地適應或采納一些全球流行的風格或樣式，也就是順應全球時尚風向，從而為外國居民的理解和接受提供便利條件?！?sup>［19］Tik-Tok上曾流行的如漢服版《c哩c哩》《少林英雄》等歌舞都包含著孩童元素的表達。童真的可愛寓意著美好，這種美好又為后疫情時期全世界人民所追求與熱愛。因此，蘊含著游戲性和趣味感的童趣風格短視頻日漸成為世界了解中國、愛上中國的有力抓手。這也正是前文所提及“00后上崗官媒畫風變了”媒介現象的背后動因。

另一方面，當代青年“清澈又愚蠢”的標簽實則指向了褒義性的內涵——“純真的善良”。網絡曾有一個提問“如何一眼辨別大學生”，其熱門答案是“首先要看他的眼神，大學生的眼神中不含一絲世故圓滑；其次，他們的言談舉止之間都透露出一股‘書生氣’，常掛在嘴邊的是‘謝謝’‘對不起’，渾身散發(fā)著‘乖兔子’的氣息”。得益于教育的普及化和價值觀念的現代化更新，當代青年在道德層面形成了較高的水準，他們如“性本善”的兒童初入成人社會，在社會化的劇場中努力“扮演”師長所推崇的“高素質”大人——善良真誠、堅守邊界、公平正義、友好識禮……而這種如“過家家”般的“扮演大人”也讓青年獲得了游戲般的樂趣。在短視頻的實踐中，他們享受著扮演兒童時不知世故、直接表達的狀態(tài)，對落后、不恰當的價值觀念“發(fā)瘋”式地抵抗，以“不理性”的方式推動著現代理性觀念的實現。短視頻中“整頓職場”“地鐵判官”等內容都是有力的佐證。于青年而言，短視頻中的外在“孩童化”符號也喻示了一種新的自我規(guī)訓——自娛自樂，但不作惡。當這種現代理性觀念發(fā)展成為社會主流時，整個社會的文明程度和現代化程度將會得到很大提升。

（二）警惕消費主義下的心理異化

資本的逐利性會將一切看似美好的東西商品化，進而對其進行操縱，形成異化。消費主義就指向了這種異化的心理欲望，“消費的目的不是傳統(tǒng)意義上實際生存需要（needs）的滿足，而是為了被現代文化刺激起來的欲望（wants）的滿足。人們消費的不是商品和服務的使用價值，而是它們在一種文化中的符號象征價值”^［20］。一方面，“成人孩童化”容易在短視頻中成為視覺化的商品，在資本營造的“白瘦幼”審美和集體“獵奇”癥候影響下成為懸浮的“符號空殼”——“一切為了流量”。于是“自娛自樂”轉化成為討好、取悅和吸睛，主體的自娛實踐轉為對資本和流量的臣服，“網紅”成為資本的幫兇。這種“流量拜物教”必然伴隨著對“一夜成名”“一夜暴富”的極致追求，“良心、理想等原本神圣的東西被嘲弄，勞動、節(jié)儉等基本的美德被拋棄，金錢成了他們身份的代表”^［21］。在此心理的影響下，浮躁虛榮取代了踏實奮斗，自我推銷代替了自我培養(yǎng)，青年的社會上升通道在無形中被異化成資本的逐利通道，而這又會加劇當代兒童的“童年消逝”。

另一方面，隨著“網紅”逐漸成為網絡社會中的“輿論領袖”，對商品欲望的渲染將無止境地蔓延其中，“網紅最后的路都是帶貨和賣課”“粉絲成為韭菜”是最典型的體現。“網紅”順應當代青年群體一定程度的身份認同焦慮，巧妙地將其物化為消費欲望。青年樂此不疲地購買象征著“童真”“趣味”的物品以獲得歸屬感，將“符號空殼”視為自我?！爸鞲裰摇摹惢拿\’就是指，個體永遠與其本身處于不一致之路：主格之‘我’不知疲倦地傾注于凝結一個不可能被凝結的主體性過程，傾注于將凝固性引入人類欲望這一變動不居的領域?！?sup>［22］于是青年熱情購買，快速失落，陷入無盡的消費主義陷阱之中。長此以往，社會大眾的觀念將發(fā)生偏差和扭曲，虛無主義、“躺平”主義甚囂塵上，社會審美進入單一同質化，而本應發(fā)揮創(chuàng)造力和現代文明力的“童真”也被污名化，最終對國家和社會的發(fā)展產生負面影響。

五、 結"語

本屬于“消遣”范疇的短視頻“成人孩童化”實踐因為契合了當代青年普遍的感覺結構而成為群體性的文化活動，是當代青年人在高壓環(huán)境中得以調節(jié)和自娛的減壓閥。但我們需要認清，壓力和消遣是相生相伴、此消彼長的循環(huán)感受，青年人對此應建立健康的觀念態(tài)度，不將想象中的童年歡愉當作現實生活的全部。正因為距離產生美，逐漸遠去的童年才顯得“迷人又治愈”，過度沉迷于此則會失去對當下生活的感受。對當代青年而言，青春正是奮發(fā)向上、韜光養(yǎng)晦的時刻，生活不在別時別處，只有讓青春階段變得有滋有味，未來回味之時才不會因虛度光陰而再次遺憾和無奈補償。

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