內(nèi)容摘要：麥積山石窟第127窟西壁上部的西方凈土變畫(huà)面正中有一組10身樂(lè)伎、2身舞伎組成的禮佛樂(lè)舞圖，這里的樂(lè)隊(duì)是目前已知最早的經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)。樂(lè)隊(duì)中的樂(lè)器除建鼓外都有著較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，樂(lè)器的組合也體現(xiàn)出濃郁的世俗化傾向，為了解我國(guó)北朝時(shí)期關(guān)隴地區(qū)的歌舞伎藝術(shù)提供了可貴信息。結(jié)合畫(huà)面內(nèi)容與這一時(shí)期的樂(lè)史資料判斷，第127窟經(jīng)變畫(huà)的樂(lè)舞場(chǎng)面與這一時(shí)期宮廷盛行的西涼樂(lè)有著密切關(guān)系。

關(guān)鍵詞：麥積山；第127窟；經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)；西涼樂(lè)；樂(lè)伎

中圖分類號(hào)：K879.24" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" 文章編號(hào)：1000-4106（2024）06-0034-07

A Study on the Musical Troupe in the Northern Dynasties Sutra

Illustration in Cave 127 at the Maijishan Grottoes

ZENG Jie

（School of Music and Dance， Tianshui Normal University， Tianshui 741001， Gansu）

Abstract：In the upper center of the Western Pure Land illustration on the west wall in cave 127 at the Maijishan Grottoes， there is a troupe of Buddhist music and dance performers composed of ten musicians and two dancers. The musical troupe depicted here is the earliest example of musical performers in a sutra illustration in China. With the exception of a jiangu建鼓， a four-legged drum， all the other musical instruments being played by the musicians are very realistic for the time. In addition， the combination of musical instruments is noticeably secular， which provides valuable information for understanding the music and dance culture in the Guanlong area of China（Guanzhong and Longyou） during the Northern Dynasties period. Judging from the information available in extant visual and written material relating to the music of this period， the music and dance scenes in the sutra illustration in cave 127 are likely related to the Western Liang music that was popular in the imperial court at that time.

Keywords：Maijishan; cave 127; musical troupe in sutra illustrations; Western Liang music; musicians

麥積山石窟第127窟是北朝時(shí)期保存較完整、原始形態(tài)保存較好的大型洞窟之一。洞窟位于麥積山西崖頂部，窟內(nèi)的泥塑、石刻技藝精湛，壁畫(huà)內(nèi)容豐富，一直備受國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)注。在窟內(nèi)所繪不同內(nèi)容的壁畫(huà)中，西壁上部的西方凈土變（圖1）是目前國(guó)內(nèi)現(xiàn)存最早的大型經(jīng)變畫(huà)［1］。畫(huà)面正中是由12身樂(lè)舞伎組成的禮佛圖，其中由10身樂(lè)伎組成的樂(lè)隊(duì)是我國(guó)現(xiàn)存最早的經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)。樂(lè)隊(duì)中的樂(lè)器多傾向于寫(xiě)實(shí)，其構(gòu)成有著濃郁的世俗化傾向，為了解我國(guó)北朝時(shí)期關(guān)隴地區(qū)的歌舞伎藝術(shù)提供了可貴的信息。

敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)研究學(xué)者鄭汝中先生認(rèn)為：“經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)最早見(jiàn)于隋代，隋之前的音樂(lè)演奏都是單身獨(dú)奏形式呈現(xiàn)?！保?］而麥積山第127窟的經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)無(wú)疑將這一時(shí)間推前。鄭炳林先生指出：“127窟經(jīng)變畫(huà)中的宮殿建筑等無(wú)不反映著畫(huà)家們的開(kāi)闊眼界，當(dāng)與皇室有關(guān)。”［3］這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，與北朝時(shí)期麥積山石窟在關(guān)隴地區(qū)佛教傳播中所處的特殊地位有關(guān)。這一時(shí)期，麥積山一直是隴右、關(guān)中一帶的佛教圣地，多有高僧及信徒在此隱居修行，尤其是發(fā)生在西魏大統(tǒng)六年（540）文帝皇后乙弗氏因政治原因在此被迫自盡并“鑿麥積崖為龕而藏”的事件［4］，更凸顯了麥積山石窟在北朝佛教傳播中的地位。本文將結(jié)合史料，以北朝時(shí)期宮廷及社會(huì)音樂(lè)的發(fā)展為依據(jù)，分析第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格及文化內(nèi)涵，進(jìn)一步窺視圖像背后的北朝樂(lè)舞藝術(shù)。

一 西方凈土變中的樂(lè)伎與樂(lè)器

麥積山第127窟西方凈土變高1.63米，橫長(zhǎng)4.55米，描繪了佛教的西方極樂(lè)世界。畫(huà)面中阿彌陀佛結(jié)跏趺坐于正中說(shuō)法，脅侍菩薩和侍從弟子左右簇?fù)怼７鹎坝袠?lè)伎奉獻(xiàn)樂(lè)舞。第127窟經(jīng)變畫(huà)整體較為模糊且有部分脫落，樂(lè)隊(duì)的一些細(xì)節(jié)只能借助線描圖來(lái)觀察描述。

畫(huà)面中間置建鼓，鼓體呈多邊棱柱形，鼓面是數(shù)條長(zhǎng)方形構(gòu)成的（圖2）。鼓頂有華蓋，四周飾以垂幔，鼓面繪有云紋，下層華蓋垂有瓔珞，裝飾華麗精美。建鼓兩側(cè)樂(lè)伎手持木槌扭腰揮臂作擊打狀，身后各繪一舞伎，扭身起舞。建鼓在佛教音樂(lè)中不僅是一種樂(lè)器，具有控制節(jié)奏的作用，也是一種法器，有濃郁的宗教內(nèi)涵，故稱大法鼓，是佛教法鼓的一種。北魏僧人曇摩流支所譯《如來(lái)莊嚴(yán)智慧光明入一切佛境界經(jīng)》載：“爾時(shí)三十三天聞妙鼓聲，即入善法堂，議法、樂(lè)法、喜法、味法、順?lè)?、念法，如說(shuō)修行于彼天退生余勝處……彼大妙鼓空中出聲，令彼諸天遠(yuǎn)離諸障憂惱，無(wú)染寂靜?！保?］故此，有研究者認(rèn)為，第127窟經(jīng)變畫(huà)中的法鼓表現(xiàn)的正是《觀無(wú)量壽經(jīng)》中的觀想場(chǎng)景［6］。

此鼓與中國(guó)漢代以來(lái)流行的傳統(tǒng)建鼓形狀不同，由于鼓體呈多邊棱柱形，從聲學(xué)的角度講，這種構(gòu)造并不科學(xué)。長(zhǎng)方形豎條狀鼓面難以承受鼓槌擊打之力，且缺乏木質(zhì)共鳴箱，不會(huì)產(chǎn)生渾厚、悠遠(yuǎn)的聲音，現(xiàn)實(shí)中并不存在。據(jù)此推測(cè)，第127窟的建鼓只是一種臆想中的樂(lè)器，重在畫(huà)面的裝飾效果，起烘托宗教氣氛的作用。

建鼓兩旁的舞伎身后繪有8身樂(lè)伎，4人一組，分別跽坐于臺(tái)基兩側(cè)，演奏各種樂(lè)器（圖3）。這些樂(lè)伎身著寬袖襦裙，頭飾驚鵠髻{1}。整個(gè)樂(lè)舞圖呈中心對(duì)稱，構(gòu)圖錯(cuò)落有致。左側(cè)由內(nèi)至外分別是：第1身樂(lè)伎雙膝上置箏，雙手作彈撥狀；第2身左肩立豎箜篌，雙手作彈撥狀；第3身雙手上舉，持笙，作吹奏狀；第4身雙手持排簫，作吹奏狀。右側(cè)一組由內(nèi)至外：第1身樂(lè)伎身前放，呈方形臺(tái)架，上平置扁鼓，左手持鼓鞭或鼓杖，呈擊打狀，右臂前伸，五指撫地；第2身樂(lè)伎雙手各持鈸，舉至胸前，作拍擊狀；第3身胸前置腰鼓，雙手作拍擊狀；第4身樂(lè)伎演奏的樂(lè)器圖像脫落，從演奏姿態(tài)判斷，當(dāng)屬篳篥或貝之類的吹奏樂(lè)器。

從樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器組合上看，胡樂(lè)器在其中占比多，比如豎箜篌、細(xì)腰鼓、銅鈸等都是從西域傳入的?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》載：“今曲項(xiàng)琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏之舊器?！保?］腰鼓也出自西域，陳旸《樂(lè)書(shū)》載：“昔苻堅(jiān)破龜茲國(guó)，獲羯鼓、揩鼓、腰鼓，漢魏用之。”［8］據(jù)《通典》載，銅鈸“亦謂之銅盤，出西戎及南蠻”［9］。周菁葆先生進(jìn)一步考證，銅鈸源于古代美索不達(dá)米亞地區(qū)，經(jīng)波斯、印度傳入古代西域，再由西域傳入我國(guó)中原地區(qū)。而且銅鈸與佛教的傳播有關(guān)，銅鈸一詞最早見(jiàn)于東晉時(shí)的佛教典籍中，應(yīng)當(dāng)是隨佛教傳播傳入中原的［10］。

上述樂(lè)器在麥積山石窟中出現(xiàn)頻次較高，如第4窟前廊正壁的飛天“薄肉塑”壁畫(huà)、第127窟正壁主佛的蓮花狀頭光上12身樂(lè)伎浮雕以及第26窟的擊鼓樂(lè)伎石刻浮雕中都有出現(xiàn)，形制基本一致，這些也都是北朝石窟寺雕繪作品中較為常見(jiàn)的樂(lè)器。第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)是由胡樂(lè)器與中原傳統(tǒng)樂(lè)器組合的，是目前我國(guó)音樂(lè)發(fā)展史上出現(xiàn)最早的經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)，反映了南北朝時(shí)期我國(guó)樂(lè)器種類的增多以及胡樂(lè)豐富了中國(guó)音樂(lè)文化。

二 第127窟的開(kāi)鑿時(shí)間

與西魏宮廷音樂(lè)概況

近些年，學(xué)界通過(guò)對(duì)第127窟的形制以及窟內(nèi)文物的綜合分析，將第127窟定為西魏窟，是西魏初年任武都王、秦州刺史的元戊為紀(jì)念其母乙弗皇后于大統(tǒng)六年（540）在麥積山被迫自盡而修建的功德窟［11］。由此推斷，第127窟的開(kāi)鑿是一項(xiàng)國(guó)家工程，具有皇家屬性，開(kāi)鑿時(shí)間應(yīng)在乙弗皇后去世到北周建立的十幾年間，繪畫(huà)工匠也極有可能來(lái)自都城長(zhǎng)安。這些工匠和藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)受到這一時(shí)期長(zhǎng)安貴族的音樂(lè)活動(dòng)的耳濡目染，所繪經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，能夠反映當(dāng)時(shí)宮廷音樂(lè)活動(dòng)的場(chǎng)景。

南北朝時(shí)期的音樂(lè)史料相對(duì)匱乏，西魏、北周的音樂(lè)史料多源自《隋書(shū)·音樂(lè)志》。后世的《通典》《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》等記載的這一時(shí)期音樂(lè)史料與《隋書(shū)》基本一致，顯然是參照了《隋書(shū)》。史書(shū)對(duì)這一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格總體可用“戎華兼采”“雜有邊裔之聲”來(lái)概括。永嘉之亂以后，中國(guó)北方地區(qū)受戰(zhàn)亂影響，音樂(lè)文化受到嚴(yán)重破壞，樂(lè)人多南遷或西遷河西地區(qū)或流失，導(dǎo)致南北朝時(shí)中原地區(qū)的“舊樂(lè)闕失”。隨著周邊少數(shù)民族不斷涌入中原，胡樂(lè)逐漸盛行，到孝文帝遷都洛陽(yáng)以后，從帝王到百姓，胡樂(lè)在社會(huì)上已產(chǎn)生了廣泛影響?！锻ǖ洹份d：“自宣武以后，始愛(ài)胡樂(lè)，洎于遷都。屈茨、琵琶、五弦、箜篌、胡笪、胡鼓、銅鈸、打沙羅，胡舞鏗鏘鏜■，洪心駭耳?！保?］3614北魏分裂為東、西魏后，由于西魏所轄關(guān)中、隴右地區(qū)受北魏末年戰(zhàn)亂、民族起義的影響，較東魏和南朝文化落后，生產(chǎn)凋敝［12］?！吨軙?shū)》載：“自魏孝武西遷，雅樂(lè)廢缺。徵博采遺逸，稽諸典故，創(chuàng)新改舊，方始備焉?！保?3］統(tǒng)治者為恢復(fù)中原傳統(tǒng)的禮樂(lè)制度，只能“稽諸典故，創(chuàng)新改舊”。根據(jù)史料推斷，這里的“典故”應(yīng)是西周以來(lái)前朝襲承下來(lái)的禮樂(lè)制度，即所謂“式尊周舊”；“創(chuàng)新”則應(yīng)是融合發(fā)展了當(dāng)時(shí)社會(huì)流傳的各類音樂(lè)，包括鮮卑音樂(lè)、西域音樂(lè)以及中原舊曲等。

北魏、西魏、北周都是鮮卑人建立的政權(quán)，對(duì)本民族的音樂(lè)自然情有獨(dú)鐘，所謂“禮不忘其本”。早在拓跋珪統(tǒng)治期間，《真人代歌》《簸邏回歌》等鮮卑音樂(lè)就奏響宮廷?！段簳?shū)·樂(lè)志》載：“凡樂(lè)者樂(lè)其所自生，禮不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上敘祖宗開(kāi)基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時(shí)與絲竹合奏。郊廟宴饗亦用之?！保?4］《隋書(shū)》載：“天興初，吏部郎鄧彥海奏上廟樂(lè)，創(chuàng)制宮懸，而鐘管不備。樂(lè)章既闕，雜以《簸邏回歌》?！保?］313《舊唐書(shū)》進(jìn)一步說(shuō)明《簸邏回》為歌頌可汗的音樂(lè)，“按今大角，此即后魏世所謂《簸邏回》者是也，其曲亦多‘可汗’之辭”［15］。西魏時(shí)鮮卑音樂(lè)仍是宮廷音樂(lè)的重要內(nèi)容。宇文泰在宴請(qǐng)群臣時(shí)“式遵周舊……豈姬人之唱，登歌之奏，協(xié)鮮卑之音，情動(dòng)于中，亦人心不能已也”［7］287。從“晨昏歌之”“可汗之辭”等內(nèi)容看，鮮卑音樂(lè)的內(nèi)容敘事性較強(qiáng)，以歌頌先王建業(yè)之功績(jī)?yōu)橹?，是一種帶有絲竹、大角伴奏的說(shuō)唱音樂(lè)，在祭祀、宴饗時(shí)使用。第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)所奏之樂(lè)當(dāng)不屬于此。

除鮮卑音樂(lè)外，對(duì)西魏宮廷音樂(lè)產(chǎn)生重要影響的還有西域音樂(lè)。宇文泰當(dāng)政期間，有高昌樂(lè)傳入并命人學(xué)習(xí)，用于饗宴之禮?！端鍟?shū)》載：“太祖輔魏之時(shí)，高昌款附，乃得其伎，教習(xí)以備饗宴之禮?！保?］342高昌是西域大國(guó)，在今新疆吐魯番地區(qū)，是當(dāng)時(shí)西域政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心地之一。楊蔭瀏先生曾指出：“北周在未正式成立政權(quán)以前，原來(lái)用慣鮮卑的音樂(lè)，而在饗宴的時(shí)候，又用慣高昌的音樂(lè)。”［16］楊先生的推斷不無(wú)道理，但筆者以為，從史書(shū)記載來(lái)看，除鮮卑音樂(lè)與高昌樂(lè)有明確記載外，由龜茲樂(lè)結(jié)合“中原舊曲”發(fā)展而成的西涼樂(lè)在北朝宮廷中也頗有地位。宇文泰本人“雅好儒術(shù)”，崇尚漢族文化，在文化建設(shè)中以采用前朝舊制、承襲漢族文化為主要措施，西涼樂(lè)在這一過(guò)程中發(fā)揮著作用?！端鍟?shū)》載：“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號(hào)為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之西涼樂(lè)。至魏、周之際，遂謂之國(guó)伎?！保?］378可見(jiàn)，西涼樂(lè)從北魏到北周一直是作為“國(guó)伎”的。“秦漢伎”是西涼樂(lè)的早期稱謂，所謂“秦漢”可理解為后涼、北涼政權(quán)對(duì)中原地區(qū)的稱謂，在這里是一個(gè)具有文化屬性的概念，是中原文化的象征，反映著漢文化在這一時(shí)期對(duì)少數(shù)民族的影響?！杜f唐書(shū)·音樂(lè)志》記載了將中原禮樂(lè)文化象征的鐘磬等金石之器納入西涼樂(lè)，“西涼樂(lè)者，后魏平沮渠氏所得也。晉、宋末，中原喪亂，張軌據(jù)有涼州，旋復(fù)隔絕。其樂(lè)具有鐘、磬，蓋涼人所傳中國(guó)舊樂(lè)，而雜以羌胡之聲也”［15］1068。有關(guān)高昌樂(lè)、西涼樂(lè)的內(nèi)容和傳播情況下文將進(jìn)一步詳述。

綜上所述，在營(yíng)建第127窟的這一段時(shí)間里，鮮卑音樂(lè)、高昌樂(lè)、西涼樂(lè)并存于西魏宮廷音樂(lè)之中，直至北周建立，宮廷之樂(lè)“所用者，皆是新造，雜有邊裔之聲”［7］351，隋文帝統(tǒng)一南方獲南朝《清商樂(lè)》后感嘆道：“此華夏正聲也?！保?］377

三 龜茲樂(lè)與高昌樂(lè)之辨

早在20世紀(jì)90年代，李光霖先生就曾提出，麥積山第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)風(fēng)格具有龜茲樂(lè)的特征，樂(lè)隊(duì)中所用樂(lè)器“唯有在龜茲樂(lè)中有”，但文中并未考證龜茲樂(lè)所用的樂(lè)器，缺乏說(shuō)服力，并且做出隋唐時(shí)期流行的龜茲樂(lè)在北朝時(shí)期已在隴右地區(qū)流行的推論［17］。這一觀點(diǎn)得到后來(lái)許多研究者的附會(huì)和引證，也未進(jìn)一步考證。此觀點(diǎn)缺乏這一時(shí)期社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)的認(rèn)知，值得商榷。另外，音樂(lè)界普遍贊同隋唐時(shí)期的龜茲樂(lè)就是佛教音樂(lè)的推論，也成為后世推斷第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)所奏之樂(lè)的依據(jù)［18］。

李光霖先生的觀點(diǎn)至少有兩點(diǎn)與史書(shū)記載不符。首先，與龜茲樂(lè)傳入關(guān)隴及中原一帶的時(shí)間不符。據(jù)《隋書(shū)·音樂(lè)志》載，龜茲樂(lè)是在周武帝迎娶突厥公主時(shí)進(jìn)入宮廷的，“其后帝（周武帝）娉皇后于北狄，得其所獲康國(guó)、龜茲等樂(lè)，更雜以高昌之舊，并于大司樂(lè)習(xí)焉”［7］342。《通典》又載：“周武帝聘突厥女為后，西域諸國(guó)來(lái)媵，于是有龜茲……安國(guó)、康國(guó)之樂(lè)?！保?］3726這些史料說(shuō)明，龜茲樂(lè)是在北周時(shí)傳入中原地區(qū)的，西魏時(shí)期未見(jiàn)于宮廷。其二，第127窟經(jīng)變畫(huà)中的樂(lè)器與史書(shū)中對(duì)龜茲樂(lè)的描述也有不符。史籍對(duì)龜茲樂(lè)使用樂(lè)器的描述最早見(jiàn)于《隋書(shū)·音樂(lè)志》，書(shū)中詳細(xì)記錄了隋代龜茲樂(lè)所使用的樂(lè)器。后來(lái)成書(shū)的《通典》還對(duì)龜茲樂(lè)以及高昌樂(lè)、西涼樂(lè)中使用的樂(lè)器、舞蹈人數(shù)、樂(lè)伎著裝都作了較為詳細(xì)的描述，是我們了解這些歌舞伎音樂(lè)的重要參照?！锻ǖ洹穼?duì)唐代龜茲樂(lè)、西涼樂(lè)中所使樂(lè)器的描述與《隋書(shū)》一致，現(xiàn)以這兩書(shū)為依據(jù)，將書(shū)中所錄隋唐時(shí)期的龜茲樂(lè)、西涼樂(lè)、高昌樂(lè)以及第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)中使用的樂(lè)器羅列對(duì)照（見(jiàn)附表）。

隋、北周、西魏三朝之間的政治經(jīng)濟(jì)文化聯(lián)系密切，從北周建立至隋亡僅半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，因此，《隋書(shū)》記載的龜茲樂(lè)對(duì)于人們了解北朝時(shí)期的龜茲樂(lè)仍具有一定的參考價(jià)值。從上表中可以看出，龜茲樂(lè)中有腰鼓、豎箜篌等西域樂(lè)器，也有笙、簫、笛等中原傳統(tǒng)樂(lè)器，體現(xiàn)著龜茲樂(lè)與中原文化之間的相互影響和融合。附表中的琵琶為四弦曲項(xiàng)琵琶，五弦則是指五弦琵琶，又稱龜茲琵琶。琵琶是龜茲樂(lè)中的代表性樂(lè)器，在3—8世紀(jì)龜茲一帶的石窟壁畫(huà)中頻繁出現(xiàn)琵琶樂(lè)伎圖像便是一個(gè)例證，所有西域傳入的音樂(lè)中幾乎離不開(kāi)這種彈撥樂(lè)器［19］。如此有象征性的樂(lè)器卻并未出現(xiàn)在第127窟的經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)中，這讓人對(duì)龜茲樂(lè)這一結(jié)論提出質(zhì)疑。此外，有一點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)，琵琶、五弦作為彈撥樂(lè)器在西魏之前已傳入中原，尤其在北魏，這種樂(lè)器已有一定的社會(huì)基礎(chǔ)，這個(gè)無(wú)論是史籍記載還是莫高窟、云岡石窟出現(xiàn)的琵琶樂(lè)伎形象都可以佐證，在此不再贅述。筆者以為，作為一種完整的樂(lè)舞藝術(shù)，龜茲樂(lè)傳入中國(guó)北方地區(qū)晚于西魏，而始于北周。而成為“國(guó)伎”的西涼樂(lè)雖然是“變龜茲之聲”的產(chǎn)物，但在隋代的七部樂(lè)、九部樂(lè)中，西涼樂(lè)和龜茲樂(lè)被列為不同的樂(lè)部，說(shuō)明二者雖有聯(lián)系，但它們的音樂(lè)風(fēng)格應(yīng)是不同的。因此，第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)所表現(xiàn)的是龜茲樂(lè)這一觀點(diǎn)是很難成立的。

第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)的如果不是龜茲樂(lè)，會(huì)是史書(shū)中記載的西魏時(shí)傳入的高昌樂(lè)嗎？這一說(shuō)法也較難成立。高昌樂(lè)雖然是在西魏時(shí)就傳入關(guān)隴地區(qū)，但《隋書(shū)》并未記載高昌樂(lè)傳入的具體時(shí)間和形式。隋代的七部樂(lè)和九部樂(lè)也未將高昌樂(lè)列為獨(dú)立的樂(lè)部，只是在描述龜茲樂(lè)時(shí)提道：“（大業(yè)）六年（610），高昌獻(xiàn)《圣明樂(lè)》曲，帝（隋煬帝）令知音者于館所聽(tīng)之，歸而肄習(xí)。”［7］379這段文字反映出高昌樂(lè)在隋代是融于龜茲樂(lè)中的，也說(shuō)明高昌樂(lè)與龜茲樂(lè)風(fēng)格是比較接近的。唐貞觀十六年（642），高昌樂(lè)才作為十部樂(lè)中獨(dú)立的樂(lè)部［9］3720。最早對(duì)高昌樂(lè)形式的記載源自杜佑的《通典》，其樂(lè)器使用如見(jiàn)附表所列。通過(guò)比較發(fā)現(xiàn)，除了打擊樂(lè)器存在一些差別，高昌樂(lè)的樂(lè)器使用與龜茲樂(lè)的基本一致，琵琶一類的彈撥樂(lè)仍是高昌樂(lè)中的必備樂(lè)器。此外，高昌樂(lè)和龜茲樂(lè)中沒(méi)有中原傳統(tǒng)樂(lè)器箏也是這兩種歌舞伎音樂(lè)的重要特征，因此第127窟經(jīng)變畫(huà)表現(xiàn)的也不是高昌樂(lè)。

四 西涼樂(lè)之風(fēng)

《西涼樂(lè)》興起于十六國(guó)時(shí)期的涼州一帶，從北魏至隋唐流行于中國(guó)北方地區(qū)，是這一時(shí)期影響最深、流傳最廣的歌舞伎藝術(shù)之一。西涼樂(lè)不僅是胡漢文化結(jié)合的產(chǎn)物，還包含著一些佛教內(nèi)容。《隋書(shū)·音樂(lè)志》載：“《西涼》者，起苻氏之末……《楊澤新聲》《神白馬》之類，生于胡戎。胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂(lè)器聲調(diào)，悉與書(shū)史不同。其歌曲有《永世樂(lè)》，解曲有《萬(wàn)世豐》舞，曲有《于闐佛曲》?！保?］378可以說(shuō)，西涼樂(lè)是中原文化、西域文化與佛教文化相結(jié)合的產(chǎn)物。據(jù)麥積山第127窟的營(yíng)造時(shí)間、樂(lè)器使用、舞伎著裝等圖像內(nèi)容并結(jié)合史料推斷，西方凈土變中的樂(lè)隊(duì)所表現(xiàn)的應(yīng)是具有西涼樂(lè)之風(fēng)的宮廷歌舞伎藝術(shù)。

首先，史料中有《西涼樂(lè)》傳入西魏的相關(guān)線索。534年，孝武帝從洛陽(yáng)西遷長(zhǎng)安，其隨從中有一些官員曾參與北魏晚期的宮廷音樂(lè)重建工作，如長(zhǎng)孫承業(yè)、長(zhǎng)孫紹遠(yuǎn)父子，他們?cè)谖鬟w后也會(huì)將洛陽(yáng)的宮廷音樂(lè)帶入關(guān)中地區(qū)?？梢钥隙ǖ氖?，北魏晚期，西涼樂(lè)在宮廷音樂(lè)中仍發(fā)揮著重要作用，《隋書(shū)·音樂(lè)志》載：“珽（祖珽）因采魏安豐王延明及信都芳等所著《樂(lè)書(shū)》，而定正聲。始具宮懸之器，仍雜西涼之曲，樂(lè)名《廣成》，而舞不立號(hào)，所謂洛陽(yáng)舊樂(lè)者也?！保?］314信都芳生活在魏齊之交，做過(guò)北魏末年安豐王的門客，搜集“古今樂(lè)事”寫(xiě)成《樂(lè)書(shū)》［4］2933。祖珽生活年代則稍晚些，曾任北齊太常寺少卿，“善音律”［20］。祖珽以信都芳《樂(lè)書(shū)》為依據(jù)，以恢復(fù)“洛陽(yáng)舊樂(lè)”為目的，吸收了西涼樂(lè)，重新建立起北齊的宮廷音樂(lè)。而祖珽之父祖瑩與后來(lái)西遷長(zhǎng)安的長(zhǎng)孫承業(yè)也曾在秦漢樂(lè)的基礎(chǔ)上重建北魏晚期的宮廷音樂(lè)。《隋書(shū)》載：“至太武帝平河西，得沮渠蒙遜之伎……此聲所興，蓋苻堅(jiān)之末，呂光出平西域，得胡戎之樂(lè)，因又改變，雜以秦聲，所謂秦漢樂(lè)也。至永熙中，錄尚書(shū)長(zhǎng)孫承業(yè)，共臣先人太堂卿瑩等，斟酌繕修，戎華兼采，至于鐘律，煥然大備。自古相襲，損益可知，今之創(chuàng)制，請(qǐng)以為準(zhǔn)。”［7］313這段文字是祖珽寫(xiě)給朝廷的奏書(shū)，文中反映了其父祖瑩與長(zhǎng)孫承業(yè)在前朝流傳的“秦漢樂(lè)”基礎(chǔ)上重修宮廷音樂(lè)的過(guò)程，他們“斟酌繕修，戎華兼采”，使北魏晚期的宮廷音樂(lè)“煥然大備”。之后，長(zhǎng)孫承業(yè)與其子長(zhǎng)孫紹遠(yuǎn)又隨孝武帝西遷，“魏孝武西遷，紹遠(yuǎn)隨承業(yè)奔赴……六官建，拜大司樂(lè)……初，紹遠(yuǎn)為太常，廣召工人，創(chuàng)造樂(lè)器”［4］824。長(zhǎng)孫紹遠(yuǎn)精通音樂(lè)，西魏初為太常寺卿，負(fù)責(zé)西魏朝的宗廟禮儀，后又拜為大司樂(lè)，專門掌管著音樂(lè)機(jī)構(gòu)。受生活年代和其父的影響，長(zhǎng)孫紹遠(yuǎn)對(duì)這一時(shí)期流傳的西涼樂(lè)自然是耳濡目染，相信也會(huì)將這種音樂(lè)帶入西魏宮廷中。

其次，麥積山第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)中出現(xiàn)的樂(lè)器更符合西涼樂(lè)的特征。從附表看，西涼樂(lè)中，中原傳統(tǒng)樂(lè)器比例相對(duì)較大，出現(xiàn)了龜茲樂(lè)、高昌樂(lè)所不具備的鐘、磬、箏等，中原傳統(tǒng)文化因素突顯。第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)中雖然沒(méi)有出現(xiàn)鐘、磬等具有禮樂(lè)象征意義的樂(lè)器，但出現(xiàn)了箏這一具有華夏音樂(lè)傳統(tǒng)的代表性樂(lè)器。據(jù)考，早在春秋晚期的墓葬中就出土了十三弦的箏，可謂歷史悠久［21］。西涼樂(lè)“中國(guó)舊樂(lè)雜以羌胡之聲”的描述則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了中原文化的基礎(chǔ)。有學(xué)者認(rèn)為“中國(guó)舊樂(lè)”應(yīng)當(dāng)是魏晉流傳下來(lái)的以“清商舊樂(lè)”為主要成分的音樂(lè)，而“羌胡之聲”則以“龜茲樂(lè)”為主要成分［22］。這一點(diǎn)第127窟經(jīng)變畫(huà)的樂(lè)器也有所體現(xiàn)。

第三，第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)舞伎的裝束、舞姿也強(qiáng)調(diào)著中原傳統(tǒng)文化，更符合秦漢以來(lái)形成的漢民族審美特征。西涼樂(lè)是在漢族樂(lè)舞的基礎(chǔ)上融入龜茲文化所形成的，這不僅體現(xiàn)在樂(lè)器的使用上，也體現(xiàn)在著裝與舞姿上?！锻ǖ洹份d：“西涼樂(lè)者……方舞四人、假髻、玉支釵、紫絲布褶，白大口蔥?！保?］3731文中的“假髻”“玉釵”等裝束具有明顯的漢族文化特征。早在西周時(shí)期，貴族婦女就借助假髻、假發(fā)以追求美觀，后來(lái)逐漸流行于民間，東晉時(shí)形成了“婦女以戴假髻為盛飾”的從眾心理［23］。第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)中的樂(lè)伎臉形修長(zhǎng)清秀，頭飾驚鵠髻，身著交領(lǐng)大袖襦裙，有縉帶束腰，體態(tài)婀娜。樂(lè)伎的這些服飾特征也體現(xiàn)出這一時(shí)期中原服飾文化與胡人服飾文化相互影響和融合［24］。經(jīng)變畫(huà)中的兩身舞伎一手舉高、一手摔袖，側(cè)腰呈旋轉(zhuǎn)姿態(tài)，衣袖飄動(dòng)，韻味動(dòng)態(tài)頗具中原傳統(tǒng)長(zhǎng)袖舞之風(fēng)。第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)舞伎的這些著裝舞姿體現(xiàn)著西涼樂(lè)的漢文化傾向。

結(jié) 語(yǔ)

綜上，無(wú)論從史料還是音樂(lè)圖像的史跡中考證，麥積山第127窟的經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)極有可能表現(xiàn)的是北魏以來(lái)宮廷中流行的西涼樂(lè)。第127窟經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)的畫(huà)面布局較為獨(dú)特，這與莫高窟唐代經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)的位置不同，八身坐伎在畫(huà)面中的位置并不顯要，緊挨兩側(cè)脅侍弟子。舞伎表演空間較大，整個(gè)樂(lè)舞畫(huà)面寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)，此種布局目前尚未見(jiàn)于同時(shí)期其他經(jīng)變畫(huà)樂(lè)隊(duì)。在北周及之前西涼樂(lè)是北朝宮廷音樂(lè)的主流，到了隋唐時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展，樂(lè)器種類和樂(lè)伎人數(shù)逐漸增多，成為隋代“七部樂(lè)”“九部樂(lè)”及唐代“十部樂(lè)”中的一部。

{1} 這種發(fā)髻與雙丫髻相似，將頭發(fā)集于頂，分為雙股，似兩扇羽翼，展翅欲飛，被定義為驚鵠髻。參考高春明《中國(guó)服飾名物考》，上海文化出版社，2001年，第34頁(yè)。

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收稿日期：2023-02-06

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“麥積山石窟北朝時(shí)期樂(lè)舞圖像研究”（21YJA760003）

作者簡(jiǎn)介：曾杰（1974—" ），男，甘肅省隴南市人，天水師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院副教授，主要從事作曲技術(shù)理論和音樂(lè)史研究。