與世界上其他文化中詩與畫的形式相比，在中國傳統(tǒng)文化中，詩與畫在視覺上呈現(xiàn)出的形式是最接近的。從材料上看，使用的同是毛筆和墨，載體是紙本或絹本；從形式上看，詩句形成視覺上的韻律節(jié)奏，畫作有豐富的構(gòu)圖變化而整一。文字中含有某些圖形成分，繪畫中參照相應(yīng)的圖形語匯，寫字與作畫的用筆方法近似，這些形成了繪畫與詩歌相互借鑒和融合的可能性。

傳統(tǒng)中國繪畫對詩歌的依賴與重情思表達(dá)有關(guān)。畫家的情思也要使用語言，用近似詩的形式表達(dá)。中國畫使用的是替代語言的圖形語匯，對于中國畫的畫家來說，畫的意味也即詩的意味。不管借物抒情，還是由物引起的感悟，畫作中的景物都是為情思的表達(dá)而存在的。中國畫中的簡省也與中國詩的簡省相關(guān)，中國畫家的簡化方式，如同詩人在選擇詞匯，詩中沒有無關(guān)的詞語出現(xiàn)，詩人『煉』字使詩句中有限的文字獲得最大的表現(xiàn)力。與最簡省字詞的詩歌相對應(yīng)的繪畫，也出現(xiàn)了最簡省的形象。在作畫的方法上，繪畫沿用了詩歌的手法。詩歌用字詞，運(yùn)用的是概念，概念從具體景物抽象而得，在成為概念之后便不再有其特定的背景環(huán)境。比如『樹』在文字中，當(dāng)我們閱讀它的時候，呈現(xiàn)在大腦中的是一棵樹的形象，不會關(guān)注樹所處的背景。中國畫以詩的方式選擇了景物，以景物替換了詞匯的概念，但仍保持了空白的背景。在中國畫中，自然景物被簡化為程式化符號，并編纂成與詞匯對應(yīng)的繪畫圖形表。山有山法，樹有樹法，水有水法。中國繪畫從表達(dá)含有意義的概念出發(fā)，用表達(dá)概念的圖形作畫，符號化的圖形已沒有太繁雜的細(xì)節(jié)，以其簡化性與真實世界拉開了距離。

由于中國繪畫對詩歌的依賴，如同詩歌中名詞的排列，繪畫中出現(xiàn)了替代名詞的圖形組合，因而在中國繪畫中存在的是可認(rèn)知的形象。中國詩與中國畫都具有借物抒情的特點(diǎn)，傳統(tǒng)中國繪畫沒有純粹的抽象存在，畫家必定要在畫面上傳遞一定的圖形信息，相當(dāng)于詩中以名詞出現(xiàn)的人或物。畫家借用的繪畫圖形語匯是前人簡化和抽象的景物類型化，不再具有個性特征。比如，鳥出現(xiàn)在畫面會是一類鳥，并不確指某一只鳥。類型化的過程保存景物的形式特征，把握其可識別度，也傳達(dá)其象征意義，比如畫中竹的堅韌、蘭的優(yōu)雅等。

中國傳統(tǒng)繪畫中的『簡』是相對而言的。錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文中指出，南宗禪學(xué)『把「學(xué)問」簡至無可再簡、約至不能更約』『南宗畫的原則也是簡約，以經(jīng)濟(jì)的筆墨獲取豐富的藝術(shù)效果，以減削跡象來增加意境』。他在這句話后面直接用了英文提示『Less is more』（少即是多），并注明源自羅伯特·勃朗寧的一首詩。早在唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出尚簡的藝術(shù)準(zhǔn)則：『跡簡意淡而雅正。』錢鍾書在文中說，張彥遠(yuǎn)講『疏體畫』不同于『密體畫』，道出尚簡之理想：『筆才一二，像已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也?！弧褐堋辉谶@里指『周密』『周到』『周備』。他還以張彥遠(yuǎn)『書畫用筆同』的論說，引出另一位唐人有關(guān)書法尚簡的評述：『「損」謂有余……謂趣長筆短，常使意勢有余，點(diǎn)畫若不足。』『損』就是『見缺落』，『若不足』就是『不周』。

錢鍾書也在文中引用了程正揆《青溪遺稿》中關(guān)于從簡的論述：『論文字者謂增一分見不如增一分識，識愈高則文愈淡。予謂畫亦然。多一筆不如少一筆，意高則筆減?！弧河韪媸唬骸府嫴浑y為繁，難于用減，減之力更大于繁。非以境減，減以筆。」』『畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也?！黄渲兄赋隽宋膶W(xué)作品與繪畫作品尚簡的一致性。對于造型藝術(shù)中繪畫筆墨的『從簡』『用減』『筆不到』，錢鍾書還將其與西方藝術(shù)理論做比較，他認(rèn)為具有這樣特質(zhì)的作品為觀看者留出想象的余地，使其參與作品的創(chuàng)造。

以上述論中，古人論簡大多是以『筆』的概念展開的，實際上涉及視覺中可以感知的書畫的最基本元素?！汗P』是中國書法和繪畫的形式單位，是對大自然的概括和簡化，而文字符號與繪畫相比更簡省。正如鄭樵所言：『書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少?！唬ā锻ㄖ尽ち鶗浴罚┪淖质钦Z言的載體，用于閱讀中的觀看，由觀看引出誦讀。最早的文字以象形開始，用圖形符號來表示意義。由于圖形符號并不能滿足人們相互交流的需求，文字符號逐漸被轉(zhuǎn)作注音之用，只有在為數(shù)不多的象形文字符號中保留了真實物的痕跡。中國漢字字形中象形的成分保留最多，在這些文字圖形中留下了人的想象與創(chuàng)造的痕跡。中文以筆畫為單位，用最簡括的圖形來表達(dá)字義，借用自然的元素得到了意義和形式的最佳結(jié)合。如『木』字，最初在象形文字中共五筆，由樹的干、枝和根組成，簡到不能再簡的程度。這個符號很像冬季已經(jīng)落葉的樹，或者更像春季栽種的樹苗?！耗尽蛔殖尸F(xiàn)了樹木的特點(diǎn)，即樹干、樹枝與樹根之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，同時在字形上形成了筆畫布局的均衡。從筆畫的形式變化上，『木』字在甲骨文中為豎線和斜線；篆書中斜線轉(zhuǎn)變?yōu)榍€；楷書中樹枝部的曲線改為一橫，使『木』字具有了橫、豎、撇、捺四個基本筆畫，加強(qiáng)了書寫性，但也由此減弱了樹的形象的直觀性。

從上述分析中看出，中國象形文字及其演變形式是最簡潔、最抽象的視覺形象符號，并以此形成了中文方塊字的特點(diǎn)。每個字都是獨(dú)立的，置放于一個方形之中。這個方形近似于畫面，每個筆畫的書寫都是在作構(gòu)圖分割。一個字同時承載著意義和形象并完美地融為一體，有別于西方語言符號與繪畫形象的分離。

象形文字在表示一個物的概念時，也呈現(xiàn)出它的形象，其字形具有古老的神秘性。在現(xiàn)代語言形象研究中，象形文字不斷地為人們帶來新的啟示。W.J.T.米歇爾對這項研究做出了如下概述：『象形文字的語言形象在浪漫主義詩學(xué)中恢復(fù)了它的崇高和神秘性，在現(xiàn)代主義中也起到了核心作用。維特根斯坦把象形文字用作語言圖像理論的模式，而艾茲拉·龐德感興趣于中國的象形文字，視其為可能標(biāo)志著語言圖像作用之極限的詩歌意象模式?！辉诰S特根斯坦看來，語言中的圖畫不是對現(xiàn)實的拷貝，而是沉積于語言中的圖形符號。思考是既使用語言也用圖畫的符號活動，象形文字則是圖畫和語言之間的過渡項。（本文選自鄭岱《中國詩、中國畫與中國字的視覺形式》一文，原載《中國書畫報》二○二四年九月二十七日）