【摘要】本文通過對(duì)格非小說審美語言、主體、方法及敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)元素對(duì)于先鋒文學(xué)創(chuàng)作的影響進(jìn)行了研究和探討。格非小說創(chuàng)作中不斷出現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)中的意象，重回傳統(tǒng)日常生活敘事的小說創(chuàng)作風(fēng)格，是先鋒文學(xué)作家在時(shí)代轉(zhuǎn)型的浪潮之下對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)回歸的縮影。

【關(guān)鍵詞】中國傳統(tǒng)文學(xué)；格非；先鋒文學(xué)

【中圖分類號(hào)】I207 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）46-0049-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.46.012

一、引言

格非作為20世紀(jì)80年代先鋒作家的代表人物，他的創(chuàng)作生涯橫跨時(shí)間和空間、先鋒與傳統(tǒng)，從多個(gè)方面為讀者展現(xiàn)了處于時(shí)代轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)當(dāng)代作家對(duì)于時(shí)代和個(gè)人的反思，為當(dāng)年的文學(xué)寶庫中填充了許許多多充滿了實(shí)驗(yàn)精神以及現(xiàn)代意蘊(yùn)的小說作品，如《褐色鳥群》《風(fēng)琴》《青黃》等。這些作品都凸顯出了其先鋒小說家的特征，也為我們提供平臺(tái)去窺探先鋒小說的神秘世界。格非作為學(xué)者型作家，在先鋒文學(xué)思潮席卷文壇的時(shí)期就已經(jīng)展現(xiàn)了對(duì)于中國傳統(tǒng)文學(xué)的回歸傾向。他大膽創(chuàng)作的一些實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的作品中依然可見古典文學(xué)和神秘主義文化的色彩。在多年以后，當(dāng)我們再次回顧20世紀(jì)80年代那一場躁動(dòng)難耐、轟轟烈烈的先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)，還是會(huì)被當(dāng)時(shí)的文學(xué)巨匠的精神和現(xiàn)實(shí)意義所觸動(dòng)。本文以格非的創(chuàng)作歷程作為脈絡(luò)進(jìn)行梳理，通過過去、現(xiàn)實(shí)、先鋒、傳統(tǒng)這幾個(gè)方面對(duì)他的作品進(jìn)行解讀，從格非文學(xué)創(chuàng)作歷程窺見先鋒文學(xué)向傳統(tǒng)文學(xué)的回歸。

二、時(shí)代浪潮——先鋒與傳統(tǒng)的碰撞

新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)古典文學(xué)是密不可分的。自20世紀(jì)以來，中國社會(huì)便置身于西方文化浪潮的影響之中，來自西方的思想觀念成了中國社會(huì)變革與發(fā)展的重要?jiǎng)恿υ慈?。在這一宏觀背景的快速變遷下，中國作家與民眾一樣懷揣著既焦慮又熱切的心態(tài)，積極擁抱并吸納西方新的文化觀念，而在此過程中，中國傳統(tǒng)文化的光芒似乎在一定程度上被暫時(shí)遮蔽。

不可否認(rèn)的是，中國傳統(tǒng)文化是中國歷史上的重要組成部分，具有豐富的文學(xué)價(jià)值。中國傳統(tǒng)文化對(duì)中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，具體表現(xiàn)在文學(xué)題材、敘事技巧、價(jià)值觀念、文化意象、語言風(fēng)格等方面。盡管在受到西方文化觀念沖擊的20世紀(jì)末期，中國傳統(tǒng)文化依然對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，包括古代的詩詞、散文、戲曲等。現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作中，很多作家都受到了古代文學(xué)的影響，他們在小說中融入了古代文學(xué)的元素和風(fēng)格，如古典詩詞的引用、古代故事的改編等。新世紀(jì)新時(shí)期小說創(chuàng)作有兩個(gè)階段與傳統(tǒng)文學(xué)關(guān)系比較密切，首先是以汪曾祺、林斤瀾等作家為代表的第一階段，他們倡導(dǎo)的帶有濃厚古典文學(xué)色彩的“新筆記小說”席卷文壇，吸引了眾多青年作家參與其中。第二階段是20世紀(jì)90年代后期，在經(jīng)歷對(duì)古典文學(xué)的拒絕和否定之后，雖然一些老作家重啟了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的傳承與探索，但這種努力并未能在廣大作家群中激發(fā)出深層次的自覺追求與廣泛共鳴。

1979年國家召開第四次全國文代會(huì)，會(huì)議上指出，對(duì)于文藝創(chuàng)作遵循“百花齊放，百家爭鳴”的方針，“創(chuàng)作自由”的風(fēng)氣在這樣的大背景下應(yīng)運(yùn)而生，而隨著改革開放的進(jìn)行，中國文壇與世界共存的趨勢逐漸明朗。20世紀(jì)80年代，西方文學(xué)理論成為譯介重點(diǎn)，中國作家也對(duì)西方文學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣和向往之情，格非也坦言：“在大學(xué)里從三年級(jí)開始基本上都讀西方的小說?！钡?，在進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，一批以余華為代表的先鋒文學(xué)作家紛紛開始尋找轉(zhuǎn)型的契機(jī)，這與20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的時(shí)代背景是無法分割的。轉(zhuǎn)型的年代提倡“多樣化”而非“單一”，對(duì)文藝作品的要求也是如此。與此同時(shí)，20世紀(jì)90年代的影視市場十分繁榮，大量文學(xué)作品被改編成電影電視劇，如莫言的《紅高粱》、余華的《活著》等，連一向與市場保持距離的格非也順應(yīng)了時(shí)代潮流。格非認(rèn)為“當(dāng)代寫作迫切需要走出西方文化的視野，進(jìn)入真正‘中國化’的寫作”。他90年代的作品“江南三部曲”，《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》，在作品的整體架構(gòu)與深層精神內(nèi)涵上均緊密地植根于古典文學(xué)的沃土之中，展現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。作家們對(duì)于古典文學(xué)的接納卻并不是一帆風(fēng)順的，這突出表現(xiàn)在20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”文學(xué)思潮上，以韓少功、阿城為代表的作家對(duì)時(shí)代主流的現(xiàn)代性方向表示了深切的懷疑和批評(píng)，并聲稱要回歸傳統(tǒng)文化去尋找新的創(chuàng)作題材。然而，在作家們對(duì)待“傳統(tǒng)”這一議題上，卻普遍流露出一種模糊與遲疑的態(tài)度，他們似乎保持著一種微妙的回避姿態(tài)，未能全然敞開心扉，深入其精髓。他們表示“更為重要的是，鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，又更多地屬于不規(guī)范之列”。顯然，尋根文學(xué)流派中主流作家的“傳統(tǒng)”是將古典排除在外的。

研究20世紀(jì)90年代新世紀(jì)小說創(chuàng)作回歸古典文學(xué)，是離不開對(duì)先鋒文學(xué)作家的探討的。任何作家的轉(zhuǎn)型都不是一蹴而就的，先鋒派作家也是如此，人們熟知的先鋒文學(xué)大家馬原曾在20世紀(jì)90年代一度停筆，直到二十多年后才重回文壇。而蘇童則開始關(guān)注歷史與現(xiàn)實(shí)的交融，試圖在傳統(tǒng)文學(xué)的寫作中找尋現(xiàn)實(shí)的影子，通過講述歷史故事來反映人性的復(fù)雜和社會(huì)的變遷，于是開始嘗試“新歷史小說”的創(chuàng)作。在這一階段，他逐漸減弱了形式實(shí)驗(yàn)和文本游戲，轉(zhuǎn)而在小說中講述故事，并以較為平實(shí)的語言對(duì)人類的生存和靈魂進(jìn)行感悟?！镀捩扇骸繁闶撬D(zhuǎn)型傳統(tǒng)文學(xué)的代表作之一，他以受過高等教育卻不得不在父母安排下嫁入陳家高門大院的女學(xué)生頌蓮為切入點(diǎn)，通過描寫她在陳家大院里的故事，緩緩敘述著深深庭院中種種猜忌和爭斗，展現(xiàn)了舊時(shí)代女性的悲劇命運(yùn)，在這部小說中，蘇童回歸了傳統(tǒng)和古典地?cái)⑹路绞?，也是從這部小說開始，蘇童似乎熱衷于“講故事”而非探索小說形式，這是他向傳統(tǒng)文學(xué)回歸的重要標(biāo)志之一。而將另一先鋒文學(xué)作家余華前后創(chuàng)作的作品對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，余華在小說創(chuàng)作中加入了更多小說情節(jié)描寫和溫情場面的描繪。在《活著》一書中，主人公福貴在經(jīng)歷了家道中落，親人接連離世的巨大痛苦之后依然堅(jiān)強(qiáng)樂觀地活著。早年的余華想必是不會(huì)在作品中描寫如此溫情的結(jié)局，他的早期作品如《現(xiàn)實(shí)一種》，弱化對(duì)情節(jié)的描寫，把冷酷、暴力、血腥的“零度情感敘述”的風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致。再如短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》一文，更是獨(dú)特文學(xué)風(fēng)格和深刻思考的表現(xiàn)。在這些文學(xué)作品中，余華似乎只是直面苦難和近乎冷酷地描寫苦難，很少描寫人物在面對(duì)苦難和苦難之后的表現(xiàn)，而《活著》卻一反常態(tài)寫出了福貴這樣普通農(nóng)民的一生，更是著重刻畫了他面對(duì)苦難時(shí)的堅(jiān)韌和樂觀精神，由此可見余華對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的回歸展現(xiàn)在情感態(tài)度、敘事技巧和主體思想幾個(gè)方面。

本文選擇通過格非的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)先鋒文學(xué)回歸傳統(tǒng)文學(xué)的研究，原因在于格非和蘇童、余華相比，他的轉(zhuǎn)型稍晚一些，而且格非對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的回歸并非全部回歸，而是在回歸同時(shí)依然保留著先鋒色彩。格非文學(xué)作品的創(chuàng)作和敘事風(fēng)格往往難以和“烏托邦”這一概念分開，從20世紀(jì)90年代的找尋“烏托邦”到新世紀(jì)初的迷惘再到打破“烏托邦”和反思，足以看出“烏托邦”的魅力。格非小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出“出走—回歸”的創(chuàng)作模式，他的作品前期在出走中尋找自我價(jià)值，后期在回歸中創(chuàng)建一種烏托邦式的精神家園。在20世紀(jì)90年代之前，格非的文學(xué)創(chuàng)作以找尋“烏托邦”為目的，《欲望的旗幟》講述在上海90年代初的故事，包含著人與人之間無限的欲望糾纏，上海某高校哲學(xué)系，一場重要會(huì)議開始前夕大會(huì)的發(fā)起人兼主席賈教授毫無預(yù)兆地跳樓自殺身亡，賈教授生前信息由其他人的回憶一點(diǎn)一點(diǎn)拼湊起來，故事也隨之展開。賈教授作為高校哲學(xué)界的重要人物，代表著人類精神領(lǐng)域的一片凈土，然而在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境之下被擠壓得扭曲變形。在價(jià)值觀混亂的時(shí)代，任何人或事物都逃脫不了變形的命運(yùn)。《欲望的旗幟》中最具諷刺的點(diǎn)莫過于這次學(xué)術(shù)會(huì)議背后的贊助商竟然是一名在逃罪犯，在他眼里這不過是與知識(shí)分子開的一個(gè)玩笑。這其中的意義不言而喻，象牙塔一般純潔無瑕的學(xué)術(shù)界本應(yīng)是神圣不可侵犯的，但在商業(yè)利益至上的時(shí)代下已經(jīng)放棄了權(quán)威與尊嚴(yán)。一邊虛偽堅(jiān)持著哲學(xué)理想，一邊不忘追名逐利的賈蘭坡教授；沉浸在疑慮和對(duì)張末的回想之中的曾山；陷入精神狂亂又渴求名利的宋子矜……一場沒有來得及開始的會(huì)議將這些人的命運(yùn)串聯(lián)在一起，格非用迷宮般的敘事展現(xiàn)了時(shí)代背景下知識(shí)分子的精神困境，這就是充滿悲傷情懷的浪漫主義理想者們的愛情理想與現(xiàn)實(shí)的糾纏。格非在這部作品里展現(xiàn)了他眼中的現(xiàn)實(shí)：知識(shí)不能給予人們希望，文化的力量越來越微弱，連知識(shí)分子都不能避免精神上的巨大空虛。小說中描寫的當(dāng)代社會(huì)發(fā)人深省，這是格非文學(xué)創(chuàng)作的巨大變化，開始書寫我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)人們生存現(xiàn)狀的關(guān)注。

無論是其帶有詩性的敘事結(jié)構(gòu)，以及其帶有天馬行空想象的意向設(shè)置；無論是飄忽不定的環(huán)境隱喻還是意境優(yōu)美的詩意語言，格非的小說都巧妙地把現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)緊密的交織在了一起，這也從某種方面表現(xiàn)，無論怎么樣中國先鋒作家的根都是中華傳統(tǒng)文化，而來自西方的知識(shí)無非是吸收與借鑒。只有得到過中國傳統(tǒng)文化的熏陶，才能創(chuàng)作出這樣具有文化內(nèi)涵的小說作品，才有可能接受得起歲月的檢驗(yàn)。

格非小說內(nèi)容上關(guān)注個(gè)體生命、生存困境和人的精神狀況，借助中國傳統(tǒng)神秘文化探尋人類精神的出路，創(chuàng)作了極具中國風(fēng)色彩的巫鬼式人物，表達(dá)對(duì)理性的質(zhì)疑與反思。在藝術(shù)形式上與古典文學(xué)構(gòu)成了一定的“互文性”。語言上借鑒很多古典詩詞，仿古典文體，因此他小說語言精致典雅而又韻味悠長。小說氛圍上注重意境營造，是對(duì)古典文學(xué)的一種回歸，也是對(duì)古典詩文傳統(tǒng)的承襲。小說文體上有很多對(duì)日記、書信、傳記、墓志銘等古典文體的仿寫。

三、現(xiàn)代社會(huì)——迷惘、反思與先鋒性的失守

從《褐色鳥群》到《欲望的旗幟》，再到《傻瓜的詩篇》等，這是作家格非寫作的轉(zhuǎn)變，也多多少少流露著一段時(shí)間到另一段時(shí)間小說創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。格非的目光逐漸從虛幻的“烏托邦”世界走向現(xiàn)實(shí)，走向幾乎永遠(yuǎn)都會(huì)存在欲望、人性、沖突、利益的世界，而他也將用自己的語言賦予故事和時(shí)代獨(dú)特的感受，用細(xì)膩華美的文字沖破這層透明窗戶。20世紀(jì)90年代中期，格非曾一度陷入小說創(chuàng)作的迷茫中，他不知道自己該寫什么，處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，格非的變化不僅是個(gè)人原因，更是時(shí)代變化的作用結(jié)果，在迷茫時(shí)期，他選擇將目光投回傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)文學(xué)中汲取創(chuàng)作的力量，十年浮沉后他終于帶著自己的全新作品《人面桃花》重回文壇，作為標(biāo)志性轉(zhuǎn)型作品，這部作品有著特殊意義。

《人面桃花》中的人面可以明白成人和生命、運(yùn)氣的存在形態(tài)，它包羅人的愿望、感動(dòng)、孤寂、信心、尋覓、迷失、滅亡和未知等；而將“桃花照舊笑東風(fēng)”中的“桃花”理解為時(shí)候、空間、天然、災(zāi)害、宿命等被感知和不被人感知的各種外部存在。小說以普濟(jì)和花家舍為背景，或隱或現(xiàn)地講述四個(gè)人追求夢想的故事，但在外界人看來，他們就是一群“瘋子”，努力創(chuàng)造著不可能實(shí)現(xiàn)的理想世界。“江南三部曲”的創(chuàng)作與古典文學(xué)有直接聯(lián)系，它巧妙借用了眾多古典小說的敘事技巧，這些技巧的運(yùn)用不僅僅是形式上的借鑒，更是作者內(nèi)心深處對(duì)傳統(tǒng)的一種自覺致敬與融合。采用章回體小說的形式，不僅是遵循了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作模式，更是作者對(duì)中國傳統(tǒng)小說藝術(shù)設(shè)計(jì)的理解和敬意。在情節(jié)設(shè)計(jì)上，《人面桃花》中的許多細(xì)節(jié)都暗含深意，而很多中國傳統(tǒng)小說的細(xì)節(jié)設(shè)置如《聊齋志異》僅僅是為了情趣或氛圍營造。小說主角陸秀米生活在清末民初，她的人生與時(shí)代變革交織在一起成為一段傳奇。對(duì)于陸秀米來說，世界大門的打開是突然的，伴隨著發(fā)瘋的父親離家出走，抱著“大同世界”夢想的革命黨人張季元混雜在一起。陸秀米在輾轉(zhuǎn)流離之后領(lǐng)悟了革命黨人創(chuàng)立“大同世界”的動(dòng)機(jī)，她以全新的革命黨人的身份出現(xiàn)在人們面前。而其中另一位主角張季元也被時(shí)代浪潮裹挾，在自己隱諱的欲望和對(duì)革命堅(jiān)定的信念中掙扎。一方面，他靈魂中的獸性讓他沉淪在肉體歡愛的快樂之中，他不僅與陸秀米的母親暗中結(jié)下私情，更渴望陸秀米年輕的身體，但他同時(shí)又將創(chuàng)立“大同世界”的夢想放置在人生第一位，他在自己的日記中表達(dá)了對(duì)自己這種心理的愧疚：“張季元啊張季元，汝為何這等無用，為這一等小女子，意志薄弱，竟至于此！”他在感性與理性中掙扎，最終人類最原始的本性讓他最終被欲望吞噬，他的革命理想發(fā)生了變化。張季元對(duì)于陸秀米的情愫從未在現(xiàn)實(shí)生活中顯露，但他的出現(xiàn)切實(shí)地打破了陸秀米原本平靜的生活。陸秀米在少女時(shí)期對(duì)張季元暗生情愫，她渴望和張季元成為一對(duì)神仙眷侶，但在愛情和革命的較量中她的美夢終究會(huì)落空?，F(xiàn)實(shí)如同“人面”，具備多面、多變的特征，而抱負(fù)如同“桃花”，總是顯現(xiàn)妖冶、光輝而又短暫的一壁。第三部《春盡江南》中譚端午和龐家玉二人由于對(duì)文學(xué)的喜愛結(jié)合，卻又因?yàn)閷?duì)文學(xué)認(rèn)可度不同而產(chǎn)生了人生價(jià)值上的分歧。龐家玉看穿了文人在市場上注定沒有價(jià)值轉(zhuǎn)而投向律師行業(yè)，她拼命工作只為追求更好的物質(zhì)生活。而譚端午卻依然保持著他認(rèn)為的詩人的“清高”品性，在自我放逐中恍惚度日。看似背道而馳的兩個(gè)人卻因?yàn)樗麄兊膼矍榻Y(jié)晶若若重新聯(lián)系到了一起，在撫育若若的過程中他們的意見逐漸趨于統(tǒng)一，總是能很快地達(dá)成共識(shí)。若若的成長貫穿夫妻生活始終，也有效化解了兩人生活上的尷尬和矛盾，使他們原本游離的關(guān)系趨于平緩。格非讓《春盡江南》的敘事趨于傳統(tǒng)，變得更適合大眾，更迎合主流群體?！敖先壳钡臄⑹嘛L(fēng)格是偏溫情的，有著詩意的語言和心懷民生的情懷，先鋒小說是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的結(jié)合體，先鋒作品中的前衛(wèi)性思想是其他文學(xué)流派所不具備的，受到西方后現(xiàn)代主義作家的影響，他們作品中呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是扭曲復(fù)雜的。但“江南三部曲”中表達(dá)的思想是大眾讀者可以理解的思想，與先鋒作品相比它舍棄一些令人嘆息的苦難，多了幾分溫情敘事，由此可見“江南三部曲”的敘事風(fēng)格已經(jīng)失去了原有的先鋒性，回到了浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)主題。在世俗標(biāo)準(zhǔn)意義上，小說里的三代人都是所屬時(shí)代的不合時(shí)宜者、失敗者，但他們又都是作家認(rèn)同的具有悲劇性的時(shí)代英雄。他們的英雄主義在于對(duì)自我精神人格或靈魂的忠誠與真誠。隨著格非敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，他不再將人物塑造成先鋒文學(xué)中病態(tài)扭曲的形象，《春盡江南》中譚端午雖然是被時(shí)代浪潮淘汰的清高文人，但他逐漸融入婚姻生活中，婚姻中的瑣事消磨了他身上的憂郁氣質(zhì)，他慢慢向普通人靠攏。他在精神上是失落的，痛苦的，可這并沒有讓他失去做一個(gè)正常人的能力，在家庭生活中他的生命逐漸鮮活起來，對(duì)自己的期望也隨之降低，所以他并沒有成為“五四”時(shí)期的“零余者”形象，沒有陷入知識(shí)分子的彷徨和苦悶里。從人物的形象塑造和傳統(tǒng)敘事手法的運(yùn)用中可以看出格非從先文文學(xué)向傳統(tǒng)文學(xué)的轉(zhuǎn)變，他通過細(xì)膩的筆觸和深刻的洞察，將人物的內(nèi)心世界展現(xiàn)得淋漓盡致，例如《人面桃花》中的陸秀米從懵懂無知的少女逐漸成長為堅(jiān)定的革命者，其性格的復(fù)雜性和內(nèi)心的掙扎被刻畫得入木三分。而在敘事手法方面，格非借鑒了傳統(tǒng)小說的敘事手法，如按時(shí)間順序展開故事，采用第三人稱敘事手法，讓故事脈絡(luò)更清晰，人物形象也更立體，這樣的回歸讓他的作品更貼近讀者，也證明了傳統(tǒng)文學(xué)在歷經(jīng)時(shí)間洗禮后依然煥發(fā)著不可替代的光彩。

隨著時(shí)代浪潮的席卷，20世紀(jì)90年代后市場經(jīng)濟(jì)愈發(fā)繁榮，這樣的大環(huán)境一定程度上阻礙了先鋒文學(xué)作家的探索精神，先鋒文學(xué)作家們不得已放棄了對(duì)先鋒文學(xué)的堅(jiān)守，不約而同地開始在自己的創(chuàng)作中迎合大眾讀者。格非作為曾經(jīng)的先鋒小說家，在其21世紀(jì)創(chuàng)作的小說中表現(xiàn)出對(duì)先鋒特性的放棄。他對(duì)于敘事倫理的調(diào)整，內(nèi)容意義的簡化處理，都使得他幾乎要退出先鋒文學(xué)的流派。格非近年間的作品，表現(xiàn)出與前期不同的特征，在格非的世界里每個(gè)夢境看似是一個(gè)個(gè)體，卻又無不相關(guān)，既有分離又有破碎，暗中涉及了現(xiàn)代人混亂的精神世界。各式文體交融、眼花繚亂的結(jié)構(gòu)、無處不在的伏筆，包括其中的詩文、引用，無不用心良苦。

作者格非將百年間人與事物間發(fā)生的變化，渺小的也是巨大的，以及知識(shí)分子對(duì)“烏托邦”那種世外桃源般的理想世界的向往、尋找、迷惘和反思都在情節(jié)、人物刻畫中表現(xiàn)得淋漓盡致。格非文字中精雕細(xì)琢的字骨透著一層朦朧蜃氣。他寫景是一大特色，而很多景色描寫并非無的放矢，它們預(yù)示著彼時(shí)彼刻書中人的內(nèi)心情感向度與外景并無二致。格非短篇的精煉，是不寫閑話，大體每句話都有它的用處。可是格非作品的深度也在于此，作品作為對(duì)知識(shí)分子精力和心靈的反映，依靠著格非對(duì)存在知識(shí)分子近況的哀嘆和自憐。綜觀整部小說，仿佛沒有一個(gè)成功者，而是由一群知識(shí)分子組成的哀世之書。他通過個(gè)體生命的整個(gè)完整過程，到最后的轉(zhuǎn)向，悲劇性的落幕，這都展現(xiàn)的是格非在小說創(chuàng)作由先鋒向傳統(tǒng)的回歸。

四、總結(jié)——先鋒、古典與現(xiàn)代的融合

理應(yīng)越走越遠(yuǎn)

雖然格非被媒體稱為“先鋒派作家”，但他對(duì)此并不太在意。在演講中，他一再強(qiáng)調(diào)，好的小說家一要精通現(xiàn)實(shí)、二要精通“魔法”。還有就是必定是以自己的方式對(duì)傳統(tǒng)文化做出回應(yīng)甚至推進(jìn)。不管什么題材，它本身總是指向人的處境，這一點(diǎn)是不會(huì)變的。格非通常所描述在小說中的是一個(gè)看似毫無意義且雜亂無章的世界，看到的是外表下人類所私有的本質(zhì)，敢于質(zhì)疑缺陷和本真狀態(tài)，這才是格非作品能夠脫穎而出，帶給讀者以及文學(xué)界所特別的感受和貢獻(xiàn)。

格非的小說作品在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的璀璨星空中占據(jù)著舉足輕重的地位，從狹義視角審視，其作品無疑歸入“先鋒小說”的行列，以其獨(dú)特的藝術(shù)探索和創(chuàng)新精神引領(lǐng)潮流；然而，若從更廣闊的視角出發(fā)，則不能單純地給其貼上“先鋒小說”的標(biāo)簽，因?yàn)樗膭?chuàng)作展現(xiàn)了更豐富多元的文學(xué)價(jià)值和追求。格非文學(xué)創(chuàng)作的前期，充滿了對(duì)于先鋒性的探索精神和創(chuàng)新熱情，在20世紀(jì)90年代末他回歸到傳統(tǒng)小說的敘事模式里，從中國傳統(tǒng)文化中為小說創(chuàng)作汲取營養(yǎng)，后期作品完美融合了古典與現(xiàn)代。其沉寂十年后強(qiáng)勢回歸的“江南三部曲”包含對(duì)時(shí)代的深思，也引發(fā)了評(píng)論界對(duì)先鋒文學(xué)的熱議。無論從哪個(gè)維度衡量，格非的小說無愧于“優(yōu)秀”二字，其魅力與深度使得圍繞他的討論遠(yuǎn)不止于此，尚有更多值得我們?nèi)グl(fā)掘與探討。莫言曾評(píng)價(jià)他說：“我們小說家里面有兩個(gè)大學(xué)者，其中一個(gè)就是格非，這個(gè)小說家最讓人驕傲?！备穹且廊荒贻p，格非的文字依然充盈，我們有理由相信，格非在文學(xué)的道路上理應(yīng)越走越遠(yuǎn)。

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