格律詩（本文亦稱為“古詩”，廣義上涵蓋“詞”）是中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的瑰寶。詩人借助格式化的文學(xué)形式，充分表達思想感情，旨在實現(xiàn)“詩言志”的目標。然而，近來我聽到一些創(chuàng)作者表示自己“寫詩水平不高，僅限于直率表達”。其實，他們想表達的是在詩格的運用上尚未達到爐火純青的境地，詩作在形式上仍顯不足。因此，本文將探討兩個問題：何謂高水平的詩作？直率表達是否意味著水平低下？

當前學(xué)界對格律詩的關(guān)注

格律詩作為古代文人文學(xué)修養(yǎng)評價與人才選拔的重要標準，經(jīng)過幾千年的積淀與發(fā)展，尤其是在唐宋時期的繁榮與定型，形成了至今仍然沿用的格律規(guī)則。王力、龍榆生、朱承平、啟功等近現(xiàn)代語言文學(xué)家對格律詩進行了不斷的總結(jié)與闡釋，使其成為具有理論支撐的文學(xué)形式。馬凱指出，格律詩的“正體”（相較于“新體”和“變體”）包含五個核心要素：篇有定句、句有定字、字有定聲、韻有定位、律有定對，同時體現(xiàn)出均齊美、節(jié)奏美、音樂美、對稱美與簡潔美。王玉比較了唐宋格律詩在語言美上的差異，指出唐代格律詩和諧均衡、渾然圓滿，語詞優(yōu)美且婉轉(zhuǎn)動聽；而宋代格律詩體現(xiàn)出對立與沖突，工拙相間，語詞質(zhì)樸且鏗鏘有力。

在繼承與發(fā)揚格律詩理論的過程中，現(xiàn)代學(xué)者對當代人在創(chuàng)作格律詩時常見的問題進行了總結(jié)與分析，并提出了一些中肯的建議。例如，魏慧斌、高曉芙列舉了創(chuàng)作過程中常見的平仄錯誤、用韻錯誤、節(jié)奏問題及詞匯蒼白等現(xiàn)象。楊洪升認為，格律詩的意合不僅依賴于詞形與虛詞的關(guān)聯(lián)，更依賴于意義的貫串。王向峰比較了基于唐代格律詩用韻經(jīng)驗的“平水韻”與現(xiàn)代人根據(jù)普通話標準音使用的“新韻”，并對創(chuàng)作過程中遇到的理論與實際問題提出了建議。

至于本文思考的兩個問題，目前尚未得到足夠的關(guān)注，需作特別討論。本文將重點探討格律詩的水平層次，以供詩人參考。

格律詩的四個層次

第一層次：格律

古詩詞的格律是其藝術(shù)魅力的重要來源，它規(guī)定了詩詞的音韻、對仗和節(jié)奏，使詩詞朗朗上口，展現(xiàn)出一種韻律之美。以唐代詩人杜甫的《登高》為例：

登高

唐·杜甫

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

這首詩堪稱七律之冠，首先在于作者經(jīng)過了細致推敲與字斟句酌，正如明代胡應(yīng)麟所說：“一篇之中，句句皆律；一句之中，字字皆律。”詩中的平仄聲韻以及首、頷、頸、尾的結(jié)構(gòu)使整首詩在音調(diào)上具有極強的和諧感和完美的形式，充分表達了作者的孤獨與悲苦以及無力回天的心境。

寫格律詩要先學(xué)習(xí)和掌握這一形式，遵循平仄、押韻和對仗的規(guī)則。然而，如果僅掌握這些基本要素，不考慮篇章結(jié)構(gòu)和立意等因素，仍然只能算作初級水平。因此，創(chuàng)作格律詩的過程不應(yīng)止步于此。

第二層次：起承轉(zhuǎn)合

寫詩的第二個層次是謀篇布局中的前后關(guān)聯(lián)，即起承轉(zhuǎn)合。元代范德璣稱其為作詩四法，并指出四法的關(guān)鍵所在：“起要平直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵水。”劉熙載在《藝概·文概》中對四法進行了更全面的解釋：“起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)，皆顧兼趣合也。”這突出了將整首詩視為一個有機整體進行通盤考慮的重要性。

在古詩詞的創(chuàng)作中，起承轉(zhuǎn)合是一種重要的結(jié)構(gòu)方式，不僅能使作品層次分明，還能讓詩歌通過由遠及近、由淺入深、由今及古、由我及他等手法自然地引導(dǎo)讀者深入其中。經(jīng)典詩歌往往在過渡上非常自然，使讀者不自覺地跟隨詩人的視角，逐步走向詩的深邃之處。

以柳宗元的《江雪》為例：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！痹撛娡ㄟ^從高（山、鳥）到低（徑、人）、從有（山、徑）到無（鳥、人）、從遠（山、鳥）到近（山、徑、孤舟、蓑笠翁、寒江）的變化，展現(xiàn)了“有”中蘊含的“無”，最終過渡到“獨”“有”，鏡頭不斷轉(zhuǎn)換，卻自然流暢、絲絲入扣，結(jié)尾更是順應(yīng)自然，水到渠成。

再如杜牧的七言絕句《泊秦淮》：

泊秦淮

唐·杜牧

煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。

杜牧從“煙”“水”“月”引出所泊之“秦淮酒家”，迅速將鏡頭轉(zhuǎn)向“商女”，最后自然地過渡到“不知亡國恨”“隔江猶唱后庭花”。這樣的布局在起承轉(zhuǎn)合方面展現(xiàn)出步步為營、層層遞進的流暢感，確實是一部上乘之作。

寫格律詩時，在達到初級形式“合格”的基礎(chǔ)上，還應(yīng)考慮好起承轉(zhuǎn)合。這不僅涉及詩句或詩聯(lián)在形式上的銜接，還包括視角和意義上的契合。平直順暢的起承轉(zhuǎn)合能將詩句組成一個完整、獨立的美學(xué)空間（高昌）。這是寫格律詩的第二層次。當然，起承轉(zhuǎn)合是否應(yīng)被視為格律詩的定法，在歷史上一直存在爭議。許多古今詩學(xué)者認為，雖然起承轉(zhuǎn)合是創(chuàng)作時值得考慮的原則，但并非必須嚴格遵循（查洪德）。本文雖不反對該觀點，但認為一個完整的文學(xué)作品應(yīng)注重謀篇布局，妥善處理前后銜接的關(guān)系，特別是對于一個濃縮的作品來說更是如此。一首形式散亂、缺乏章法的格律詩自然也談不上進入中高級層次。

第三層次：用典

用典是詩詞中常用的修辭方法，是指在作品中引用前人的金句或歷史文化典故，“據(jù)事以類義，援古以證今”（語見劉勰《文心雕龍》），以增強作品的藝術(shù)性和說服力（王旗、張瑜）。邵俊奇認為，詩詞創(chuàng)作不可不使用典故。

古詩詞中的用典屬于較高層次的創(chuàng)作。處于這一層次的詩人可以引用蘊含深厚歷史背景和哲學(xué)思考的典故、神話傳說、經(jīng)典文獻和名言警句，增加作品的文化深度和內(nèi)涵，豐富讀者的理解與感受。用典作為一種文學(xué)手法，連接了過去與現(xiàn)在，展現(xiàn)了古代文人的智慧，同時為當代讀者提供了深入探討和解讀的空間。以李商隱的《錦瑟》為例：

錦瑟

唐·李商隱

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

此情可待成追憶？只是當時已惘然。

這首詩在遵循七律形式的基礎(chǔ)上保證了起承轉(zhuǎn)合的自然流暢，特點是用典豐富。在中間兩聯(lián)中，每句都蘊含典故與思考，極盡借古言今之能事，形式上沒有絲毫雜亂與煩冗，內(nèi)容表達深沉含蓄，意蘊無限，堪稱上品之作。

古詩詞的形式體系經(jīng)歷了漫長的發(fā)展與演變，優(yōu)秀的詩歌在嚴謹?shù)男问缴线M行了精心設(shè)計與規(guī)整，賦予了其極高的藝術(shù)價值。中國古詩詞浩如煙海，正是因為具備形式上的工巧，才如顆顆明珠般競相閃耀，精彩紛呈。

誠然，用典在詩歌創(chuàng)作中并非必須，是否使用典故也不是判斷作品優(yōu)劣的唯一標準。然而，就像書法家需要具備文化和文學(xué)修養(yǎng)一樣，詩人也應(yīng)擁有“詩外功”，即充分的歷史文化與文學(xué)素養(yǎng)，這樣才能在繼承的基礎(chǔ)上提升詩詞創(chuàng)作的層次與品位。然而，即使考慮到這些因素，是否就可以說達到了創(chuàng)作的最高層次呢？答案顯然是否定的。

第四層次：真摯情感

對于格律詩來說，盡管形式極其重要，但詩歌的核心在于情感的表達，正所謂“詩言志”，如果沒有情感的表達，作品只能算是達到了形式美。只有在充分表達和體現(xiàn)情感后，詩歌才能進入第四層次，即本文所討論的最高層次。

心志可以是各種各樣的，既可以表現(xiàn)為“王師北定中原日”和“不教胡馬度陰山”的家國情懷，也可以是“共剪西窗燭”和“低頭思故鄉(xiāng)”的個人親情，或是“會當凌絕頂”“更上一層樓”的美好期盼，還可以是“二月春風(fēng)似剪刀”“山寺桃花始盛開”那樣對自然景色的欣賞?？傊?，這里的層次主要關(guān)注是否發(fā)自內(nèi)心、真切的喜怒哀樂，是“真情實意”，絕非矯揉造作、無病呻吟或卑鄙低下的情感。以下舉兩個例子說明：

無題

誦罷清平樂，吟來水調(diào)歌。

隨填青玉案，待作定風(fēng)波。

這首五絕感覺作者“為寫詩而寫詩”，雖然格律尚可，但從頭到尾詩歌未言及心意或透射感情，讀者無法讀懂其要表達的主題。

荔枝

麗質(zhì)天生就，甘甜地育成。

平民常得享，貴族亦鐘情。

這首詩在格律上雖然合格，甚至兩聯(lián)均使用了對仗，但由于作者對所描寫事物缺乏深厚的情感，只能用一些空泛的信息來填充，最終難以引起讀者的共鳴。詩歌的核心在于表達真實的情感，詩人需要傳遞自己或他人的真情實感。如果作品顯得不真實、過于虛幻或矯揉造作，自然無法打動讀者的心靈。

在這一點上，古代經(jīng)典詩歌為我們提供了寶貴的范例。唐代詩人白居易的《賦得古原草送別》生動地表達了對友人的依依惜別之情，語言樸實而感人。詩中“離離”與“枯榮”的鮮明對比真實地描繪了時間的流逝和生命的輪回，讓讀者感受到詩人深刻的生命感悟。杜甫在《春望》中的生動描寫展現(xiàn)了戰(zhàn)亂引發(fā)的悲痛，花為之濺淚，鳥為之驚心，這一情景亦令讀者心痛。辛棄疾的《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》則通過細膩的情感和生動的意象表達了對逝去時光的追憶和對報國無門的憂慮。詩人以獨特的視角和感受營造出濃郁的情感氛圍，使讀者仿佛能感受到詩人的那份思念與遺憾。

這些杰作的共同點在于它們都表達了真摯的情感，正是這種情感使作品歷久彌新，深深打動人心。

詩歌層次對今人寫詩的啟示

格律詩是古代文學(xué)的瑰寶，承載著深厚的文化積淀。作為一名詩人，其應(yīng)充分認識到這一藝術(shù)形式的價值，努力繼承和發(fā)揚其精髓。在掌握基本技能的基礎(chǔ)上，更要深入學(xué)習(xí)歷史文化，以便在創(chuàng)作中恰如其分地反映時代精神，同時絕不能讓作品丟失思想情感的表達。

許多人認為，情感越高尚的詩越是好詩。然而，深入分析古代經(jīng)典詩詞后，我們發(fā)現(xiàn)真正的好詩并不單純依賴于情感的高尚，而在于情感的真摯與內(nèi)心的真實。當詩人與讀者共同構(gòu)建一種意境時，真摯的情感能引發(fā)共情與共鳴，深度觸及心靈。因此，發(fā)自內(nèi)心是評判好詩的一個關(guān)鍵標準。盡管一首優(yōu)秀的詩歌需要考慮選字、節(jié)奏、修辭、立意及構(gòu)思等多種因素，但這一切的最終目的都是“言志”。

作為當代普通寫詩人，許多人可能并沒有機會體驗極高的境界或特別深刻的視角。在這種情況下，情感的真摯性成為更加切合實際的標準。詩詞的魅力在于能發(fā)自內(nèi)心、直擊心靈，而不是堆砌辭藻、無病呻吟。過于技巧化的創(chuàng)作方式可能導(dǎo)致情感的疏離，使作品失去打動人心的力量。

然而，許多技藝高超的創(chuàng)作者常常忽視這一點，他們忘卻了初次寫詩時那份源自內(nèi)心的沖動，過度追求華麗的辭藻，結(jié)果壓抑了自己的直率與純真。這種變化使他們的作品質(zhì)量下降，因此，詩人應(yīng)不忘初心，保持與內(nèi)心的連接，在學(xué)習(xí)和掌握創(chuàng)作手法的同時，不斷探索內(nèi)心深處的感動，并將其升華為詩性的情感與志趣。

綜上所述，真正的藝術(shù)價值在于打動人心，古今詩人的經(jīng)典作品無不觸及心靈。詩人應(yīng)在技藝與情感之間實現(xiàn)和諧統(tǒng)一，使作品既具有藝術(shù)性，又富有深度。希望在未來的創(chuàng)作中，詩人們能更加關(guān)注內(nèi)心的聲音，將真實的情感融入作品中，創(chuàng)造出更為動人心弦的詩篇。唯有如此，詩歌才能在時代的洪流中繼續(xù)煥發(fā)光彩，感動更多讀者。

（作者單位：美國巴德學(xué)院）