【摘要】詩史之爭始于柏拉圖對詩歌本質(zhì)與效用的指責(zé)。亞里士多德等從合法化角度為詩歌辯護，認為詩歌既可言及真理，亦可助益道德教化；康德、黑格爾則將藝術(shù)認識論化推向極致，認為藝術(shù)是哲學(xué)的初級形態(tài)，再次對詩歌下“逐客令”。哲學(xué)統(tǒng)治文學(xué)一直持續(xù)到語言論轉(zhuǎn)向后，文學(xué)被視作“邏各斯”的語言表征結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)話語權(quán)的爭奪戰(zhàn)場。后理論對此進行清算，認為文學(xué)作為語言效果的運作方法掌控理論各種寫作，哲學(xué)也是一種文學(xué)敘述。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)；哲學(xué)；語言論轉(zhuǎn)向；政治學(xué)；后理論

在《理想國》中，柏拉圖針對詩歌①的語文體裁提出兩種敘述方式，一是“敘述”（narration），二是“摹仿”（imitation）?！皵⑹觥笔恰霸娙艘宰约旱纳矸菰谡f話”②，而“摹仿”是“用故事中的人物身份來說話”③。作為哲學(xué)家，柏拉圖認為詩歌更多采用“摹仿”，呈現(xiàn)目之所及之物，與真理隔三層，得到的只是影像，是不真實的；且詩歌“最便于各種各樣摹仿的是這個無理性的部分”，迎合人性的“感傷癖”，敗壞城邦的道德。

對此，亞里士多德持反對意見。他認為詩歌可以按照可然率和必然率摹仿可能發(fā)生之事或者應(yīng)當(dāng)發(fā)生之事，這些事不為人的眼睛所能見到的，卻讓人覺得更可信，更接近真理。此外，他還認為，通過規(guī)范摹仿對象可達到情感的“陶冶”④效果。

可見，柏拉圖與亞里士多德的敘述與模仿之爭，實質(zhì)為詩哲之爭，爭論的焦點是詩歌的真理性與道德性問題，即詩歌的本質(zhì)和效用問題。

在這場論爭中，作為發(fā)起者，柏拉圖用堅定的語氣對詩歌進行審判。他認為詩歌在本質(zhì)上不如哲學(xué)能言及真理，在效用上不如哲學(xué)可以教化大眾和治理國家。因此，他把詩歌驅(qū)逐出理想國。美國著名學(xué)者阿瑟·丹托將這場論爭定性為“哲學(xué)對藝術(shù)權(quán)力的剝奪”⑤，往后的思想史也正是從這兩個角度對詩歌進行辯護：“一是試圖作分析，使藝術(shù)認識論化，繼而詆毀藝術(shù)；一是允許藝術(shù)有一定的合法性，即承認藝術(shù)做著哲學(xué)自身所做的事情，不過做得笨手笨腳而已?！雹拚Z言論轉(zhuǎn)向作為西方思想史上一個重要轉(zhuǎn)折點，對“詩哲之爭”的沖擊表現(xiàn)為從“為詩辯護”發(fā)展為“哲學(xué)統(tǒng)治文學(xué)”。理論之后，文學(xué)敘述的興起，引發(fā)思想界對“文學(xué)與哲學(xué)”關(guān)系的反思，發(fā)現(xiàn)“哲學(xué)”就蘊藏在“文學(xué)”之內(nèi)，自始至終“哲學(xué)”并未脫離“文學(xué)”的掌控。

一、為詩辯護的歷程

愛德蒙森認為，亞里士多德“為詩一辯”極為復(fù)雜。亞里士多德對戲劇作品進行結(jié)構(gòu)分析，成為形式主義的發(fā)端?！案爬ㄐ孕g(shù)語妨礙我們發(fā)現(xiàn)一部作品的獨特之處和最有價值的東西。固定的批評范疇即使指出了詩性活動，也仍然容易貶低情節(jié)的發(fā)展的價值，而在想象中把讀者置于時間之外?！雹哂眯味蠈W(xué)哲學(xué)家慣用的方式對待文學(xué)經(jīng)驗，把它置于概念的控制之下，賦予批評家以上帝般的超然和權(quán)力。埃德蒙森認為，亞里士多德為文學(xué)的申辯所構(gòu)筑的形式主義批評，甚至比柏拉圖對文學(xué)的破壞方式還要復(fù)雜。德里達也曾說道，“無論你知道與否，也無論你愿意與否，文學(xué)批評已被確定為文學(xué)的哲學(xué)”⑧。“驅(qū)逐、壓制、帶傾向性的頌揚、代價慘重的辯護，這就是柏拉圖以來哲學(xué)介入這一古老論爭的種種方式?！雹峥梢?，亞里士多德在為詩歌辯護的同時，也將詩歌的獨特性價值抹除了。

沿著亞里士多德的路線，賀拉斯提出詩歌“寓教于樂”的觀點。賀拉斯認為，“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按照作者愿望左右讀者的心靈”⑩。錫德尼也認同具有詩歌教化社會的作用，他進一步指出詩歌優(yōu)于哲學(xué)之處在于，哲學(xué)只能教育精英階層，而詩歌卻可以教化大眾。“詩作是適合最柔弱的脾胃的食物，詩人是真正的群眾哲學(xué)家?！?不僅如此，詩歌通過形象性使人感動，使得道德教化深入人心。人們在詩歌中不僅認識到了善惡好壞，還對詩歌生動有趣、引人入勝的說教方式深信不疑。由此可見，“詩歌不是謊言的藝術(shù)，而是真知灼見的藝術(shù)；不是柔弱萎靡的，而是能激發(fā)勇氣的；不是糟蹋人才的，而是造就人才的；不是被柏拉圖驅(qū)逐的，而是為他所尊敬的。”?他認為，柏拉圖所防范的只是詩歌的濫用而非詩歌本身，詩人理應(yīng)得到崇高的評價。

在“為詩辯護”的路徑中，如果說錫德尼的策略是將快感統(tǒng)一于道德教化上，那么雪萊的策略則是將道德教化統(tǒng)一到快感上。華茲華斯曾說道：“詩的目的是在真理，不是個別的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理，這種真理不是以外在的證據(jù)做依靠，而是憑借熱情深入人心；這種真理就是它自身的證據(jù)。”?雪萊認為詩歌的真理即為此種真理，他將詩歌的真理放在更高、更本原的位置。對于詩歌的效用問題，雪萊認為詩歌所產(chǎn)生的最高級的、持久的、普遍的快感可以增強我們的想象力，提升我們對痛苦的感受力，從而抵達一種人類共通的情感性的東西——“同情之愛”。想象力成為詩歌與道德的聯(lián)結(jié)點，通過增強人類德性的機能，從而對個人和社會產(chǎn)生道德教化的結(jié)果。

賀拉斯-錫德尼-雪萊的邏輯進路是試圖使詩歌合法化，而康德則是試圖將藝術(shù)認識論化推向極致?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢鰧徝朗欠枪缘模耙圆粠魏卫Φ挠鋹偦虿粣偠鴮σ粋€對象作評判”?。在藝術(shù)中，自由愉悅包括直接愉悅和間接愉悅。直接愉悅指的是藝術(shù)的語言，如色彩、線條、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等因素帶來感覺的快適；間接的愉悅指的是藝術(shù)品的目的往往是功利性和觀念性，如承擔(dān)著器物性的功能，或是某種意識形態(tài)的宣傳工具，但是我們在欣賞藝術(shù)品時，往往將這一目的遺忘了，于是造成了藝術(shù)品的“無目的的合目的性”。審美的非功利性使得人類對藝術(shù)的世俗性使用變得不可能，而藝術(shù)品也淪為了知性、理性和想象力的附屬品。

更有分量的嘗試證明藝術(shù)是哲學(xué)的萌芽形態(tài)，當(dāng)屬最有影響力的黑格爾。黑格爾在《美學(xué)》中詳細論述了藝術(shù)遵循辯證法的規(guī)律，從象征藝術(shù)到古典藝術(shù)，再到浪漫藝術(shù)，最終發(fā)展最高形態(tài)的絕對藝術(shù)。在藝術(shù)的這個最高階段，自在自為的精神開始回到自身，轉(zhuǎn)向了哲學(xué)。黑格爾認為藝術(shù)達到極限時，即當(dāng)藝術(shù)通過感性形式來顯現(xiàn)絕對理念之時，它便讓位于更高級的表達真理的學(xué)科——哲學(xué)，這是因為準確認識理念本身就要求擺脫有限的感性形式的束縛。因此，黑格爾強調(diào)藝術(shù)的感性特征實際上是柏拉圖貶抑詩歌的延續(xù)。柏拉圖認為詩歌和藝術(shù)是摹仿具體事物，因而具有感性特征，無法接近真理。盡管后來理論家不斷批駁柏拉圖關(guān)于詩歌和藝術(shù)不具有真理性的思想，然而藝術(shù)具有感性特征這一觀點卻從未動搖，比如賀拉斯的“愉悅”、錫德尼的“怡情”、雪萊的“快感”等等?！昂诟駹栮P(guān)于美的本質(zhì)的命題實際上是模仿說的美學(xué)翻版，而他的藝術(shù)終結(jié)論可以看作是對詩人下的第二次‘逐客令’”?。在黑格爾的藝術(shù)發(fā)展史中，藝術(shù)是哲學(xué)的自我異化，最終必然被哲學(xué)所取代。

二、哲學(xué)對文學(xué)的統(tǒng)治

反觀這場論爭，文史之爭的主場設(shè)在文學(xué)理論?！拔膶W(xué)”毫無疑問是柏拉圖所驅(qū)逐的“詩學(xué)”的領(lǐng)域，而“理論”既非文學(xué)，也非哲學(xué)，是文學(xué)與哲學(xué)共同“孕育”出來的學(xué)科，是兩者的互動。埃德蒙森在《文學(xué)對抗哲學(xué)》一書中將“理論”劃歸在“哲學(xué)”范疇內(nèi)。哲學(xué)對文學(xué)的統(tǒng)治從20世紀學(xué)術(shù)界的語言論轉(zhuǎn)向開始。“語言論轉(zhuǎn)向”主要是指在20世紀60年代初，以法國巴黎為中心、繼而在歐美知識界形成一股企圖用語言學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科方法大舉改造傳統(tǒng)人文學(xué)術(shù)的革新思潮。語言論轉(zhuǎn)向后的論爭實質(zhì)遵循的是第二種模式，即承認文學(xué)的合法性，并認為文學(xué)正在努力做著哲學(xué)所做的事情，如文學(xué)可以抵達真理和干預(yù)政治，只不過文學(xué)做得比較笨拙粗糙而已。文學(xué)合法性獲得了承認，也因此付出了沉重的代價，文學(xué)理論疏離了文學(xué)，被推進了哲學(xué)統(tǒng)治領(lǐng)域，成為哲學(xué)的下屬學(xué)科。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)走出了文學(xué)理論疏離文學(xué)的關(guān)鍵一步。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)以索緒爾的語言學(xué)為理論基石，認為文學(xué)作品是由語言建構(gòu)起來的獨立的藝術(shù)世界，應(yīng)該重點關(guān)注語言文字作品如何成為文學(xué)作品的東西，即文學(xué)性。如何挖掘作品的文學(xué)性？結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)兵分兩路：其一是以格雷馬斯、普洛普、布雷蒙等人為代表的敘事學(xué)家，企圖通過分析作品“故事”的本質(zhì)、形式和功能挖掘文本背后的終極意義，關(guān)注構(gòu)成文學(xué)事實的抽象性；其二是以熱奈特、里蒙-凱南、巴爾特等人為代表敘事學(xué)家，企圖通過探析作品“話語”行為和技巧探討文學(xué)語言區(qū)別于其他學(xué)科語言的獨特性，如文學(xué)語言的隱喻功能和換喻功能。落實到文學(xué)批評實踐，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的通用做法是，運用科學(xué)的研究策略來對待文學(xué)經(jīng)驗，比如以語言學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科為準繩將文學(xué)從生動、豐富的語境中抽離出來，梳理成一條條公式，從而抵達文本的“核心”，“核心”即“邏各斯”之所在。然而，當(dāng)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)談?wù)撐膶W(xué)經(jīng)驗時，人們卻很難意識到他們是在談?wù)撐膶W(xué)，更多是把文學(xué)當(dāng)成是語言的實踐。

文學(xué)理論疏離文學(xué)發(fā)展到高峰時期是以福柯為代表的政治學(xué)批評一路。對于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)試圖將語言結(jié)構(gòu)隔絕在社會歷史文化背景之外的做法，福柯持反對意見，他認為語言的結(jié)構(gòu)并非與意識形態(tài)無關(guān)。?？峦ㄟ^知識考古學(xué)和譜系學(xué)發(fā)掘話語與權(quán)力聯(lián)結(jié)，通過限制、規(guī)范陳述對象以及生產(chǎn)某種行為，成為規(guī)訓(xùn)個體的標準。正是這套規(guī)訓(xùn)機制，建構(gòu)起陳述文檔的真實與道德，文本的話語權(quán)成為身份政治批評爭奪的戰(zhàn)場。對此，女性主義與后殖民主義采取抵抗式閱讀策略，試圖在規(guī)訓(xùn)文學(xué)文本中凸顯出弱勢群體的聲音，并提出要為弱勢群體代言。比起文學(xué)問題，這些問題似乎更有現(xiàn)實性，更能引起學(xué)界關(guān)于自身能介入現(xiàn)實政治事務(wù)的感覺。甚至，在文學(xué)研究領(lǐng)域談?wù)撜螁栴}，使得文學(xué)似乎也能做哲學(xué)一樣的事情，可以干預(yù)政治，助力國家治理。代價卻是，文學(xué)理論徹底變成了大寫的“理論”，大學(xué)文學(xué)系的學(xué)術(shù)也被政治學(xué)派所支配。

正因為如此，標舉“語言修辭學(xué)”口號的解構(gòu)主義學(xué)派應(yīng)運而生。此流派主張文學(xué)研究須重回文學(xué)審美本質(zhì)，看似要將文學(xué)解救出來，實則是在哲學(xué)統(tǒng)治領(lǐng)域中越陷越深。丹托認為，德里達、德曼等人仍然是柏拉圖的后嗣，他們以哲學(xué)的態(tài)度來對待詩人，總想貶低文學(xué)藝術(shù)的身份，企圖把它納入更高類型的思想中去。他們不斷創(chuàng)造固定術(shù)語，嘗試用規(guī)范的敘述來談?wù)撐膶W(xué)，而創(chuàng)造固定術(shù)語和規(guī)范表述即哲學(xué)基本動力的一部分。比如，我們談?wù)摰吕镞_，立即想到“差異”“延異”等詞匯，而談?wù)摰侣瑒t離不開“盲視與洞見”“隱喻”等標簽。

解構(gòu)主義認為，敘述文本是一個隱喻、反諷的張力結(jié)構(gòu)。語言與意義、語言與外界之間的不必然關(guān)系意味著文學(xué)語言與真實性、道德性無關(guān)。文學(xué)并不必然追求所謂的真實性，而作者也無須承擔(dān)敘述的責(zé)任。看似以“修辭性”為名為文學(xué)辯護，實則用哲學(xué)的標準對文學(xué)的本質(zhì)和效用進行蓋棺論定，是對結(jié)構(gòu)主義和政治學(xué)把文學(xué)當(dāng)成“邏各斯”和意識形態(tài)的工具的矯枉過正。文學(xué)無關(guān)于真實與道德，繞了一圈，又重新回歸到柏拉圖對文學(xué)的兩大指責(zé)。柏拉圖之所以驅(qū)逐文學(xué)，正因為文學(xué)不關(guān)注真理，不關(guān)心倫理。解構(gòu)主義之后，文學(xué)陷入了真實性與道德性缺位的困境。

三、文學(xué)對哲學(xué)的掌控

20世紀80年代開始，“理論熱”開始慢慢消退，“抵制理論”“反對理論”“理論終結(jié)”成為學(xué)術(shù)界的主調(diào)。早在1982年，史蒂夫·納普在與華爾特·邁克爾合著的《反理論》一文中提出，文學(xué)的意義就是作者賦予作者的意義，在這個問題上，理論的介入毫無必要、毫無用處，理論應(yīng)該被終結(jié)。緊隨著，瓦倫亭·卡寧漢在《“理論”之后的閱讀》一書中指出，“所有進入到書里面的讀者都背負著預(yù)設(shè)這個包袱，來源于文學(xué)理論類的東西”?，他提出要扔掉“理論”的包袱，以“機敏”“老練”“輕觸閱讀”姿態(tài)回歸到經(jīng)典作品的閱讀，回到“真理”的追求中去。

實際上，正如卡寧漢所意識到的那樣，“天真式”閱讀是不存在的，“理論”已經(jīng)成為文學(xué)研究揮之不去的“包袱”，試圖簡單返回“理論”之前的做法顯然是不足以把文學(xué)真正拉回到文學(xué)理論研究視野。于是，后理論另一派學(xué)者通過重新審視“文學(xué)”與“理論”的關(guān)系來尋求文學(xué)理論的出路。大衛(wèi)·辛普森認為或許一開始就把“理論”與“文學(xué)”的關(guān)系搞錯了，二者并非水火不容，“理論”是依靠“文學(xué)”才有后現(xiàn)代的面目與力量。也就是說，不是“理論”統(tǒng)治“文學(xué)”，而是“文學(xué)”統(tǒng)治“理論”。最有力的例證是，后現(xiàn)代學(xué)者，即“激進的哲學(xué)家、社會科學(xué)家、歷史學(xué)家、人類學(xué)家、科學(xué)史家甚至科學(xué)家，都開始采用傳統(tǒng)的文學(xué)批判詞匯來完成對世界的描述任務(wù)”?，用“講故事”的方式來談?wù)摾碚撌菍碚摻y(tǒng)轄一切的專制的反思，是對宏大理論、宏大敘事的質(zhì)疑。理論之后，文學(xué)才是理論的出路和未來的發(fā)展方向。

文學(xué)敘述成為理論的研究方法，不僅僅是對以往宏大理論的質(zhì)疑，而是用文學(xué)敘述方式來談?wù)撜胬砗偷赖碌群暧^議題更具有適洽性。美國著名歷史學(xué)家海登·懷特在《“描述逝去時代的性質(zhì)”：文學(xué)理論與歷史寫作》一書中質(zhì)疑傳統(tǒng)認為歷史與文學(xué)區(qū)別于真實與虛構(gòu)觀點。他指出歷史也是一種敘事，歷史在被變成編年史、史學(xué)目錄等文本形式之時，已通過不同事件的選擇安排產(chǎn)生情節(jié)和意義，從這個意義上講，歷史就是一種敘事?，斏づ辊U姆在《詩性正義》中表明，文學(xué)可以對法學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生影響，為實現(xiàn)公平的司法裁判帶來啟示。文學(xué)通過不厭其煩對故事人物的具體事件和環(huán)境的鋪陳，讓人們真實感受小說里人物生活的世界，并借助合理的想象和適度的情感，讓讀者首先成為明智的旁觀者，既讓讀者保持對人物適當(dāng)?shù)年P(guān)心和同情，又不會投入過多的情感和私心，不至于失去應(yīng)有的公平的判斷。由此，詩人化身為法官，文學(xué)作品也實現(xiàn)了對司法裁判的干預(yù)。

理查德·羅蒂認為文學(xué)比哲學(xué)更有利于社會團結(jié)。他在《偶然、反諷與團結(jié)》一書中指出，西方傳統(tǒng)哲學(xué)希望通過尋找超越歷史的普遍人性，把私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域都統(tǒng)一起來，用哲學(xué)去統(tǒng)合私人和公共領(lǐng)域，明顯這是不可能的。他認為，語言與自我、社會之間的聯(lián)系是偶然的，如果說私人自由和公共社會有一個共同點，那就是“不要殘酷”。然而，哲學(xué)這種非此即彼的排他性思維方式，最終導(dǎo)致對異于自身的思想的排擠，從而導(dǎo)致殘酷。因此，如果要避免殘酷，顯然運用文學(xué)的方式具有說服力。文學(xué)通過大量的細節(jié)描寫，讓人深切感知什么是“殘酷”，從而激發(fā)起人的同情心和憐憫心。文學(xué)還對自己目前使用的終極語匯保持徹底的、持續(xù)不斷的質(zhì)疑，以“不要成為殘酷的人”為基礎(chǔ)，不再施加“殘酷”于他人，以此實現(xiàn)個人自由和社會團結(jié)的統(tǒng)一。顯然，此處羅蒂與雪萊關(guān)于文學(xué)干預(yù)道德的路徑不謀而合，他認為，文學(xué)也能思考哲學(xué)的問題，且文學(xué)并不追求改變他人的力量，而是通過自我反諷達成社會的團結(jié)。

立足于理論之后，反觀理論與文學(xué)、文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)哲學(xué)從未脫離文學(xué)的掌控。語言論轉(zhuǎn)向彰顯了語言的不及物性，語言的修辭性導(dǎo)致了哲學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的語言表征結(jié)構(gòu)實際上也是文學(xué)文本，文學(xué)作為語言效果的運作方法掌控著包括理論和學(xué)術(shù)在內(nèi)的各種寫作。從這個角度來看，哲學(xué)也是一種文學(xué)敘述，哲學(xué)話語本身就是文學(xué)地運作的。未來，哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)，乃至自然科學(xué)都是運用文學(xué)語言來談?wù)搶ο?，文學(xué)性成為所有學(xué)科語言的共性。也就是說，文學(xué)作為一種理論，理論也成為一種敘述，這不得不重新直面柏拉圖提出的問題：文學(xué)敘述如何具有合法性和普遍性？未來的文學(xué)理論是否具備討論真理與道德的資質(zhì)？或許，這是未來的文學(xué)、文學(xué)教育、文學(xué)理論所要攻破的研究方向。

注釋：

①此處的“詩歌”具有提喻功能，以部分代替整體，指涉一切富有成效地突破破壞性范式、超越理論的還原性解說力的文化創(chuàng)造產(chǎn)品。在文學(xué)理論語境中，“詩歌”代指“文學(xué)”。

②柏拉圖著，朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話集》，人民文學(xué)出版社1959年版，第40頁。

③柏拉圖著，朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話集》，人民文學(xué)出版社1959年版，第38-40頁。

④羅念生在翻譯《詩學(xué)》時曾就“陶冶”一詞進行詳細的釋義：陶冶原作katharsis，作宗教術(shù)語，意思是“凈洗”；作醫(yī)學(xué)術(shù)語，意思是“宣泄”或“求平衡”。具體論述詳見亞里士多德《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社1962年版，第19頁。

⑤阿瑟·丹托：《哲學(xué)對藝術(shù)權(quán)力的剝奪》，哥倫比亞大學(xué)出版社1986年版，第1-21頁。譯文轉(zhuǎn)引自馬克·愛德蒙森著，王柏華、馬曉冬譯《文學(xué)對抗哲學(xué)——從柏拉圖到德里達》，中央編譯出版社2000年版，第7頁。

⑥阿瑟·丹托：《哲學(xué)對藝術(shù)權(quán)力的剝奪》，哥倫比亞大學(xué)出版社1986年版，第1-21頁。譯文轉(zhuǎn)引自馬克·愛德蒙森著，王柏華、馬曉冬譯《文學(xué)對抗哲學(xué)——從柏拉圖到德里達》，中央編譯出版社2000年版，第7頁。

⑦馬克·愛德蒙森著，王柏華、馬曉冬譯：《文學(xué)對抗哲學(xué)——從柏拉圖到德里達》，中央編譯出版社2000年版，第10頁。

⑧雅克·德里達著，阿蘭·巴斯譯：《文字與差異》，芝加哥大學(xué)出版社1978年版，第28頁。

⑨馬克·愛德蒙森著，王柏華、馬曉冬譯：《文學(xué)對抗哲學(xué)——從柏拉圖到德里達》，中央編譯出版社2000年版，第11頁。

⑩賀拉斯著，楊周翰譯：《詩藝》，人民文學(xué)出版社1962年版，142頁。

?菲力普·錫德尼著，錢學(xué)熙譯：《為詩辯護》，人民文學(xué)出版社1998年版，第22頁。

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[10]（美）理查德·羅蒂.偶然、反諷與團結(jié)[M].徐文瑞譯.北京：商務(wù)印書館，2003.

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作者簡介：

李啟園，女，漢族，廣東英德人，仲愷農(nóng)業(yè)工程學(xué)院馬克思主義學(xué)院，講師，博士，主要研究方向：文學(xué)理論、西方哲學(xué)、馬克思主義哲學(xué)。