摘 要：威廉·布萊克是英國(guó)浪漫主義時(shí)期的一位杰出詩(shī)人、畫家和版畫家，他的作品將詩(shī)歌、繪畫融為一體，形成了獨(dú)特的復(fù)合藝術(shù)形式。本文將探討布萊克的詩(shī)畫復(fù)合藝術(shù)，通過(guò)分析布萊克的作品、版畫印刷技術(shù)和相關(guān)研究文獻(xiàn)，研究布萊克是如何在作品中將圖像和文本相結(jié)合，從而打破視覺傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：威廉·布萊克；詩(shī)畫復(fù)合藝術(shù)；版畫技法；版畫

一、研究背景

威廉·布萊克（William Blake）的創(chuàng)作跨越了多個(gè)領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)的研究主要集中于其文學(xué)領(lǐng)域的成就，圖像研究?jī)?nèi)容較少，未見圖像研究的出版物。威廉·布萊克不僅是杰出的詩(shī)人，還是極具創(chuàng)造力的畫家、版畫家。

18世紀(jì)以及更早期的歐洲，版畫通常服務(wù)于書籍中的插圖復(fù)制。插圖往往被限制為文字服務(wù)，插圖一般定義為“插附在圖書報(bào)刊中的圖片，有的印在正文中間，有的用插頁(yè)方式，對(duì)正文作補(bǔ)充說(shuō)明或供藝術(shù)欣賞”。書籍中以文字配插圖的形式為主。然而在威廉·布萊克的圖文印刷物中，圖畫和文字一同呈現(xiàn)，圖文一體具有整體性是他作品的一種獨(dú)特形式。

威廉·布萊克的“圖文印本”（或譯為“詩(shī)畫書”或者“彩繪書”）在他的作品中占據(jù)很大比重，是他詩(shī)畫復(fù)合藝術(shù)的代表作品，文本和圖像相互結(jié)合，圖文一體的形式打破了以往的視覺傳統(tǒng)。畫面不再是文本的附屬物，威廉·布萊克將文字與圖像交融，使之成為一種復(fù)合藝術(shù)。讓·海格斯托姆（Jean Hagstrom）將布萊克圖文結(jié)合的藝術(shù)形式命名為“復(fù)合藝術(shù)”（Composite Art）。他的詩(shī)歌與繪畫作品成為他非凡想象的載體。

二、布萊克圖文交織的創(chuàng)作

威廉·布萊克將文字和圖像以獨(dú)特的方式結(jié)合在一起。圖像與文本的結(jié)合，并不是簡(jiǎn)單的并置關(guān)系，而是文本成為一種視覺元素，插圖也是圖像語(yǔ)言。諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）認(rèn)為布萊克完善了一種“激進(jìn)的綜合藝術(shù)形式”，一種必須作為一個(gè)整體來(lái)閱讀的“綜合藝術(shù)”。

15世紀(jì)至18世紀(jì)，文字符號(hào)與視覺圖像從未同時(shí)出現(xiàn)過(guò)，在文字符號(hào)與視覺圖像的關(guān)系中總是存在著一種等級(jí)，要么是圖像的形象高于話語(yǔ)敘述，要么是話語(yǔ)敘述高于圖像的形象。在傳統(tǒng)的圖文關(guān)系中，文字與圖像具有等級(jí)之分。詩(shī)歌與繪畫的關(guān)系通常是“以詩(shī)配畫”或“以畫言詩(shī)”，18世紀(jì)的插圖往往是對(duì)文字內(nèi)容的形象化，圖像和文本的關(guān)系是分割的?！安瀹嫊鶗?huì)成為一個(gè)附有文字說(shuō)明的便攜式圖片庫(kù)，或者是一個(gè)附有插圖的文學(xué)文本?！泵仔獱栒J(rèn)為布萊克的文本和圖像不存在從屬的關(guān)系。布萊克的圖文印本中圖像不再只是對(duì)文字的描述，而是以象征的形式，文本和圖像同時(shí)出現(xiàn)，相互作用。

《天真之歌》（Songs of Innocence）是布萊克早期的作品，也是他最著名的詩(shī)集，是體現(xiàn)詩(shī)畫復(fù)合的典型作品。《天真之歌》標(biāo)題頁(yè)，SONGS的字母兩端的S和樹枝連接在一起向外延伸，和畫面右下角的大樹交織錯(cuò)落，字符似乎融為樹木的一部分。在SONGS的字母S和G上，分別有小人在弧形處站立，與他們的動(dòng)作遙相呼應(yīng)。Innocence的大寫首字母I，有一個(gè)側(cè)面站立的小人吹著樂器，他的動(dòng)態(tài)和字母呼應(yīng)。這些字母有一種張力，布萊克認(rèn)為：“每一個(gè)詞和每一個(gè)字母都經(jīng)過(guò)研究，并被放在合適的位置上?！痹凇侗Ｄ分琛罚∟urse's Song）（圖1）中，文字與藤蔓穿插，藤蔓的邊與字母拉長(zhǎng)變形重合。標(biāo)題“Nurse's Song”開頭的大寫字母N和S，都連接著藤蔓的分支，在畫面中字母和圖案沒有邊界，文本成為視覺圖像的一部分。文本不僅傳遞文字本身的語(yǔ)言屬性，還成為一種視覺語(yǔ)言。文本改變?cè)竟潭ǖ臅鴮懶问剑蔀檎w構(gòu)圖中具有形式美的視覺元素。《天真之歌》扉頁(yè)的藤蔓結(jié)構(gòu)將文字與繪畫編織，在《天真之歌》里的許多篇詩(shī)歌中，藤蔓反復(fù)出現(xiàn)，布萊克用植被來(lái)表現(xiàn)安全感。

布萊克的作品多數(shù)與圖像和文本有關(guān)，但他聯(lián)系圖像與這些文本的方式并不是將圖像表現(xiàn)為對(duì)文字的描述，而是通過(guò)象征的方式體現(xiàn)。畫面中的元素是一種可視的文本，瑪西亞·波因頓（Marcia Pointon）說(shuō)：“許多藝術(shù)家都在文本上修飾，以便更令人信服地描繪所描述的場(chǎng)景，但布萊克實(shí)際上是通過(guò)自己個(gè)人化的詮釋，為詩(shī)歌的象征性內(nèi)容做出了貢獻(xiàn)……他的插畫方法是象征性的，而不是表現(xiàn)性的。他關(guān)注的是思想而不是敘事?！?/p>

在《嬰兒之喜悅》（Infant Joy）（圖2）中，畫面中一位婦女懷抱著她的孩子，旁邊是一位有小翅膀的天使?！癝”形構(gòu)圖靈動(dòng)活潑，將文字包圍在兩枝花之間。詩(shī)歌文字中的每一個(gè)字母“y”都彎曲延伸，與花朵彎曲的弧度以及花枝上的葉片相呼應(yīng)。雖然文字內(nèi)容中沒有提到花朵，但有學(xué)者認(rèn)為花朵圖式象征著孕育生命的母體，代表著生命力。

在布萊克的作品中我們可以看到中世紀(jì)繪畫對(duì)他的視覺理論產(chǎn)生的影響，18世紀(jì)追崇“調(diào)性”“雕刻風(fēng)格”，布萊克更偏愛原始的線性雕刻風(fēng)格。相比于立體真實(shí)，他更熱衷于中世紀(jì)帶有象征性的線性作品。他避免直接客觀地呈現(xiàn)圖像，而是將其作為一種象征性的視覺工具。在他的畫面中，光線可以透過(guò)物體，在對(duì)光線的理解上，“布萊克似乎最接近中世紀(jì)風(fēng)格化的精神，它將線性形式理解為光線透過(guò)而非照射的面”，“對(duì)布萊克而言，線條是一種能量的表達(dá)，可以將任何固體形式看作是能量流動(dòng)的痕跡和結(jié)果”。他筆下人物的特征很少是三維空間中的立體，而是一種相對(duì)二維的浮雕式體積。畫面中的空間是一種中世紀(jì)繪畫式相對(duì)平面化的空間，人物被一些自然元素圍繞，透視扁平化。布萊克的彩繪書作品受到了中世紀(jì)抄本的影響，中世紀(jì)抄本以其華麗、具有裝飾性的風(fēng)格而聞名。抄本內(nèi)頁(yè)由裝飾文字配以彩繪的插圖構(gòu)成，內(nèi)容以圣經(jīng)、福音書、祈禱書和文典為主，圖案色彩鮮艷，充滿宗教象征的裝飾元素。交織的線條圖案特征體現(xiàn)了抄本的影響力，布萊克的彩繪詩(shī)集中出現(xiàn)的藤蔓就是一種典型的裝飾元素。凱瑟琳·雷恩認(rèn)為用于裝飾《天真之歌》內(nèi)頁(yè)的“蜿蜒的藤蔓卷須”是布萊克熱愛哥特式藝術(shù)的特征。在《耶路撒冷》（Jerusalem）這種文字密布的作品中，藤蔓也蔓延到每一個(gè)空白處。布萊克的作品有鮮明的宗教性，其藝術(shù)作品取材于傳統(tǒng)神話，多以圣經(jīng)故事為原型，創(chuàng)造出各種神的形象并形成一套自己的神話體系，有獨(dú)特的宗教隱喻。

布萊克圖文合一的藝術(shù)形式不僅僅是視覺上的享受，它還激發(fā)了觀者的想象力，增強(qiáng)了觀者的感官體驗(yàn)。這種復(fù)合藝術(shù)形式產(chǎn)生了“聯(lián)覺”（synesthesia）或“通感”的效果，將詩(shī)歌與繪畫融合在一起，形成了一種動(dòng)態(tài)統(tǒng)一的藝術(shù)體驗(yàn)。這種創(chuàng)新的圖文關(guān)系為后世藝術(shù)家探索多元媒介和表現(xiàn)形式提供了啟示，將藝術(shù)推向了新的境界。

三、布萊克在印刷工藝方面的獨(dú)創(chuàng)性

（一）自主完成

傳統(tǒng)印刷對(duì)文字、圖像有一套標(biāo)準(zhǔn)化的處理方式。插圖通常根據(jù)文字內(nèi)容而創(chuàng)作。18世紀(jì)書籍印刷產(chǎn)業(yè)有多個(gè)環(huán)節(jié)的職能分工，書籍插圖由藝術(shù)家進(jìn)行設(shè)計(jì)，再由技師轉(zhuǎn)移到木板或者銅板上，雕刻制作母版。在傳統(tǒng)印刷關(guān)系中，藝術(shù)家的角色被“邊緣化”，藝術(shù)家成為畫稿的提供者，雕刻師的工作則是將圖像進(jìn)行轉(zhuǎn)移的單一的機(jī)械化勞動(dòng)。布萊克書籍中畫面和文字自由穿插的排版形式，在過(guò)去的技術(shù)上是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。

銅板雕刻需要精細(xì)處理，這對(duì)技術(shù)的要求非常嚴(yán)苛，因此需要專門的版畫家完成。通常出版書籍由專門的印刷工坊完成。在早期書籍印刷中，圖像與文字是兩個(gè)部分，金屬字塊字體是限定的，圖像和文字作為兩個(gè)部分進(jìn)行排版，畫家只用根據(jù)文字提供插圖。

在《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》扉頁(yè)，底部“The Author＆Printer W.Blake”宣告了這是一本獨(dú)立出版物，從創(chuàng)作到印制都由威廉·布萊克自主完成。畫面紙張上保留了他的制作方法，揭示了布萊克詩(shī)歌繪畫創(chuàng)作的印刷工藝。布萊克的作品體現(xiàn)了他對(duì)媒介和技術(shù)極高的理解，他發(fā)明了一種浮雕蝕刻技法，由此實(shí)現(xiàn)將文字與圖案結(jié)合。這種印刷技法是對(duì)傳統(tǒng)版畫技法的創(chuàng)新，他獨(dú)自一人完成了大部分作品的創(chuàng)作、印刷、著色和裝訂，完全掌控了作品的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。

布萊克的凸版浮雕印刷具有獨(dú)特的制作模式，他匯集了之前印刷技術(shù)多個(gè)人（詩(shī)人、畫家、版畫家、印刷師）的職能。威廉·布萊克直接參與技術(shù)研發(fā)，很少有藝術(shù)家能夠自由地以專門設(shè)計(jì)的方式制作藝術(shù)品，新的工藝建立了一種藝術(shù)家與作品之間更加自由的直接的關(guān)系。藝術(shù)家的直接參與使制作的每一步都最大化地發(fā)揮了作品的自由意志，作家在一定程度上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作自由。這種親自操作的制作流程使布萊克得以在印制過(guò)程中不斷調(diào)整畫面，在技法上發(fā)揮實(shí)驗(yàn)性，圖像細(xì)節(jié)在印刷過(guò)程中可以改變。

（二）技法創(chuàng)新

從印刷技法上看，傳統(tǒng)的版畫為蝕刻凹版，布萊克的凸版則是反轉(zhuǎn)。凸版蝕刻（relief etching）是在技術(shù)中背景被腐蝕，圖像和文字部分就成為凸起的浮雕（猶如木刻版畫的陽(yáng)刻線條），同時(shí)將文本直接寫在銅板上。印刷后圖像是反轉(zhuǎn)的，因此文字也需要鏡像書寫。鏡像書寫字母具有一定難度，布萊克有豐富的版畫師經(jīng)驗(yàn)，可以獨(dú)立完成這些工序。

傳統(tǒng)的蝕刻凹版制作方法需要先將銅板表面涂上一層耐酸物，干燥后形成堅(jiān)硬的抗酸蝕涂層，用針刻畫圖案，針刻畫過(guò)的區(qū)域露出底層的金屬，將金屬板用酸性溶液腐蝕后，線條部分就會(huì)被腐蝕，于是留下凹槽。在印刷環(huán)節(jié)，油墨將會(huì)留在凹槽中，從而印刷在紙上。

在威廉·布萊克的實(shí)驗(yàn)浮雕版（圖3）中我們可以看出凸版與凹版印刷形成圖案的差異，左圖為凸版著墨，右圖是凹版著墨。凸版蝕刻這種方法與凹版印刷有明顯的區(qū)別，以雕刻一根線條為例，凹版在平面刻出線條，油墨從凹陷的線條凹槽轉(zhuǎn)移到紙張上；凸版則是要去除線條周圍的平面，線條是最高的部分，油墨從凸起的部分轉(zhuǎn)印到紙張上。在凹版蝕刻的上墨環(huán)節(jié)，須在整個(gè)版面上滿油墨后再擦拭，從而去除多余的油墨，只留下凹槽中的油墨。相比之下，凸版上墨環(huán)節(jié)更簡(jiǎn)便。布萊克早期的一份招股說(shuō)明書《致公眾》中聲稱布萊克“發(fā)明了一種印刷方法，既可以印刷字母，也可以印刷圖像，其風(fēng)格比以前發(fā)現(xiàn)的任何一種風(fēng)格都更具裝飾性、更統(tǒng)一、更宏偉，而其作品的成本卻不到以前的四分之一”。

“我應(yīng)該這樣做，以地獄的方法印制，用腐蝕劑……將那些貌似真實(shí)的表面熔化……”，在《天堂與地獄的婚姻》里，布萊克提到他的蝕刻工藝。在銅板蝕刻的過(guò)程中，酸腐蝕一切未被保護(hù)的區(qū)域，銅板上的圖案與文字最終露了出來(lái)。使用耐酸的快干液體在銅板上構(gòu)圖，用酸試劑浸泡銅板后，未被耐酸液覆蓋的部位會(huì)被酸腐蝕。文字和圖案被留下，成為凸起部分，完成印刷后用水彩上色。羅伯特·埃西克（Robert Essick）認(rèn)為，這種耐酸試劑可能為常見的物質(zhì)，例如雕刻師常用的止水清漆，或者為稀釋后的瀝青。這種方法使在一塊銅板上同時(shí)編輯圖像和文字的愿望得以實(shí)現(xiàn)。布萊克在一塊銅板上同時(shí)創(chuàng)作文字和插圖，從構(gòu)思到實(shí)施都是一體化的。用這種方法制作的書被他稱為“詩(shī)畫書”或“彩繪書”。最早一批將文字納入的作品是1788年《眾教歸一》（All Religions are One）和《沒有自然宗教》（There is No Natural Religion），第二年他使用這種技術(shù)出版了詩(shī)歌，即1789年《天真之歌》以及《瑟爾之書》（The Book of Thel）。從《天真之歌》、《經(jīng)驗(yàn)之歌》（Songs of Experience）、《瑟爾之書》到《耶路撒冷》和《亞伯的幽靈》（Ghost of Abel），布萊克幾乎所有的出版作品都采用了這種彩繪印刷技術(shù)。

在18世紀(jì)銅版畫幾乎都是凹版印刷，如威廉·艾文斯（William Ivins）所言，凹版金屬板在傳統(tǒng)上更受青睞，因?yàn)樗鼈兛梢愿?xì)地再現(xiàn)微小細(xì)節(jié)，從而更加準(zhǔn)確地傳達(dá)視覺形成。凹版的材料特性可以做出干凈清晰的線條，因此在印制中受到計(jì)劃外的變動(dòng)影響程度較小。而凸版通常難以實(shí)現(xiàn)凹版那樣鋒利精細(xì)的線條，在印刷中油墨附著的不易預(yù)測(cè)性會(huì)導(dǎo)致印刷中出現(xiàn)意外印跡，這成了對(duì)印刷細(xì)節(jié)改動(dòng)再創(chuàng)作的契機(jī)，給印刷過(guò)程中的變化增加了隨機(jī)性。布萊克的同一部作品往往具有多個(gè)版本，在不同的版本中，其色彩以及標(biāo)志細(xì)節(jié)有很大的差異。有時(shí)他會(huì)遮蓋版面，只印刷其中的一部分，如America pl. 4和《設(shè)計(jì)小叢書》的許多印版。通常情況下，他會(huì)擦去版面的邊緣，也可以多種顏色同時(shí)印刷。他使用一種小的涂抹工具，在凸版表面層層堆積墨水，呈現(xiàn)出豐富的效果。很多作品在印刷后經(jīng)過(guò)水彩上色，在《天真之歌》不同的印本中，顏色具有很大的差異。印刷技術(shù)成為威廉·布萊克藝術(shù)表達(dá)的一種重要手段，對(duì)比不同版本作品的變化，可以看出他對(duì)版畫進(jìn)行了實(shí)質(zhì)性改動(dòng)。這表明了布萊克創(chuàng)作過(guò)程的動(dòng)態(tài)性，他善于利用版畫上的定型圖案進(jìn)行創(chuàng)作，并將其作為持續(xù)的實(shí)驗(yàn)過(guò)程。

布萊克聲稱自己發(fā)明的技術(shù)可以解放藝術(shù)家和觀眾，但即使他最終達(dá)到了這一目標(biāo)，他的彩繪印刷技術(shù)也因其自身的特殊工藝，能夠完成的印刷數(shù)量非常有限。布萊克大部分著作并未按照傳統(tǒng)方式出版，因此變得非常罕見和珍貴。凸版印刷的速度較慢，并且著色復(fù)雜，這使得布萊克的彩繪書成為精致的限量版。出版商希望能夠便于通過(guò)常規(guī)渠道出版銷售布萊克的詩(shī)歌，后來(lái)將彩繪書中的詩(shī)歌單獨(dú)摘出，將文字部分單獨(dú)出版。盡管這和他所預(yù)想的出版方式有差異，但這也讓他的彩繪書原版更顯珍貴和獨(dú)特。

四、結(jié) 語(yǔ)

威廉·布萊克的圖文詩(shī)集不僅具有超前性，還代表了一種文字與圖像結(jié)合的新方法，展現(xiàn)了詩(shī)歌文本與圖像之間多元且動(dòng)態(tài)的關(guān)系。這不僅是對(duì)他所處時(shí)代的一次突破性嘗試，也是對(duì)獨(dú)立出版的一次大膽探索。即使在技術(shù)不斷發(fā)展的今天，藝術(shù)家們?cè)谧非螵?dú)立出版時(shí)仍然面臨著諸多復(fù)雜挑戰(zhàn)。布萊克的藝術(shù)創(chuàng)作為我們提供了寶貴的思路，體現(xiàn)了他對(duì)創(chuàng)作的獨(dú)特見解。他的獨(dú)立創(chuàng)作方式展現(xiàn)了他強(qiáng)烈的主觀意志和藝術(shù)追求，既依托傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，彰顯了藝術(shù)創(chuàng)造的力量。他的作品不僅是時(shí)代的產(chǎn)物，更是超越時(shí)代的經(jīng)典，為后世藝術(shù)家提供了無(wú)限的靈感與啟示。

（西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

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