20世紀三四十年代，上海曾經(jīng)以“電影之都”成為國際文化舞臺的“一張名片”。譬如，以《長相思》《十字街頭》《馬路天使》等為代表的電影佳作，不但留下了“十里洋場”的城市標簽，也塑造了“夜上海，夜上海，你是一座不夜城”等標志性聲音景觀，形成一種聲畫結(jié)合的立體文化記憶。尤其令人驚訝的是，許多好萊塢電影如《上?？燔嚒罚?932）、《陳查理在上?！罚?935）、《上海的女兒》（1937）、《上海風光》（1941）、《陳查理之上海眼鏡蛇》（1945）、《上海小姐》（1947）等樂于以“上?！泵?，它們有的以上海為背景，有的卻與上海這座城市毫無瓜葛。在這里，“上?！币巡粏渭兪堑乩砻~，而是承載了某種從不曾明言卻已成為社會共識的觀念。1在國際上，這種現(xiàn)象并不罕見，譬如《羅馬》《迷失東京》《巴黎，我愛你》等經(jīng)典電影，隨著時光的推移，故事本身越來越多地讓位給了人文印象，成為一種凝固在城市中的景觀敘事，對城市建設與社會發(fā)展產(chǎn)生或顯或隱的推動力。

無論巴黎圣母院、埃菲爾鐵塔、羅馬斗獸場還是東京塔，在符號學家羅蘭·巴特（Roland Barthes）看來：“這些頻繁出現(xiàn)在大眾影像敘事中的城市符號是加深傳播勢能的重要因素，當物質(zhì)對象表現(xiàn)或傳播概念時，它便起到符號作用并傳播意義，也便具備了能指和所指功能?！?同樣，在上海出產(chǎn)的影視作品中，外灘建筑群、東方明珠、金茂大廈、上海中心、世博中國館等上海元素頻頻出現(xiàn)，作為鮮明的視覺符號，成為上海的城市新名片。然而，僅僅擁有抽象的城市“標簽”還難以達到深入交流與傳播，在“上海制造”影像創(chuàng)作中，還需要更多的“城市符碼”。相對于擅長打造“視覺奇觀”的電影，體量更大的電視劇則更適合進行具有地域特色及時代特征的文化編碼，以實現(xiàn)跨文化傳播的心靈感知與情感共通。英國媒體理論家斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）在他的《電視話語中的編碼與解碼》中將電視話語的流通過程劃分為了編碼、成品、解碼三個階段。3在中國電視劇中，作為“編碼者”的創(chuàng)作者往往將本土化的文化符號和價值觀融入內(nèi)容之中，但國際觀眾由于知識背景、文化差異等原因?qū)@些符號與信息的內(nèi)涵缺乏感知，也往往難以理解劇中人物內(nèi)在邏輯、共情劇中人物選擇。這種理解上的文化壁壘會導致觀眾的解碼偏差，使得他們難以完全接收到電視劇試圖傳達的信息，進一步地影響其對內(nèi)容的接受度。要做到這一點，可以把握好以下三個方面的“編碼策略”。

普適性的創(chuàng)作編碼策略

2024年3月21日，Netflix版《三體》正式在全球上線，在國內(nèi)評價兩極分化，甚至有人用“魔改”等極端負面的詞匯進行批評。不僅因為該劇改編自中國科幻小說《三體》，還因為由上海制作的國版《三體》珠玉在前。而在IMDb平臺上兩個版本的評分雖然基本持平，但Netflix版評分人數(shù)達到14.8萬人，國版僅有約7100人，不足前者的0.5%。有人認為，這種改變方式讓中國故事被搶走了，而資深編劇王策認為：“Netflix（奈飛）版《三體》會流失一些本來很獨特的中國特色，但因為要變成國際觀眾看到的版本，所以一定要這么做?！?可見，跨文化傳播的復雜性要求內(nèi)容創(chuàng)作者既不能局限于從本土文化和民族敘事中尋找創(chuàng)作靈感與母體，也不能以單方面迎合國外市場的審美需求及敘事風格，作為自己創(chuàng)作的“唯一風向標”。

在亞洲國家成功進入歐美市場的代表性作品中，權(quán)力與階級變遷的主題表現(xiàn)亮眼。2023年韓國電視劇《黑暗榮耀》成為實現(xiàn)全球收看的現(xiàn)象級代表作品，在全球流媒體平臺Netflix全球十大電視（非英語）領(lǐng)域觀看人次中排名TOP 1。5這部劇講述了由宋慧喬飾演的文東恩在高中時期曾被樸妍珍等人霸凌，在成年后逐步實施復仇計劃，最終讓曾經(jīng)的霸凌者及加害者們付出了應有代價的復仇故事。首部在Netflix平臺付費播出的中國電視劇《甄嬛傳》與之主題相似，主要展示了甄嬛如何在后宮爭斗與政治權(quán)謀中一步步變得強大，從一個單純善良的少女最終成長為皇太后的一生境遇。雖然兩部電視劇的故事背景、時代、人物關(guān)系全然不同，但都捕捉到現(xiàn)代人群在觀看行為過程中對于“爽文化”的需求。不同經(jīng)歷、身份的觀眾喜愛“爽文化”的原因并不相同，對于步入社會、成為父母的成年人而言，他們在職場、家庭當中背負著過多責任，精神與物質(zhì)的多方壓力無法在生活中得到宣泄；對于仍然處在校園的青少年而言，“爽文化”則是他們反抗規(guī)訓的叛逆主張。因此對于大多數(shù)人而言，“爽文化”的內(nèi)核是一種“替代性滿足”的表達。這種“替代性滿足” 源起于弗洛伊德的精神分析心理學，是人類“本我”的本能欲望能量在“現(xiàn)實原則”下無法實現(xiàn)時，不斷向其他替代性的對象進行欲望轉(zhuǎn)移直到欲望實現(xiàn)的一種心理滿足。6在以電視為代表的藝術(shù)世界里，理性的邏輯被藝術(shù)的邏輯而取代，觀眾在現(xiàn)實生活中被壓抑的情緒、欲望可以在藝術(shù)世界中得到肆意宣泄，現(xiàn)實中所不能實現(xiàn)的理想也能借由藝術(shù)作品中的人物達成。因此，人們可以用藝術(shù)及其他事物創(chuàng)造的與現(xiàn)實對立的幻想來緩釋現(xiàn)實生活中的創(chuàng)傷。當觀眾們看到《黑暗榮耀》中每個反派人物因為文東恩的復仇計謀而身敗名裂、家庭破裂甚至受到法律制裁時，其中所帶來的情緒體驗能夠滿足觀眾宣泄心理最深層中反抗壓力所帶來快感的本能欲望，而這種欲望也是突破世界文化差異的共同性心理。

這種“爽感文化”更多地體現(xiàn)在眼下風頭正勁的豎屏短劇之中，這種看上去似乎“瞎編亂造”的小成本戲劇戳中了不同生存階層觀眾的痛點，出現(xiàn)了男女老少追劇忙的社會現(xiàn)象。其實，以豎屏短劇的思維回看以《泰坦尼克號》為代表的一些經(jīng)典影視作品，會發(fā)現(xiàn)它們和如今的微短劇是同一個邏輯。在《泰坦尼克號》中，窮小子意外贏得傳票，打敗了虛偽的霸道總裁，贏得了富家千金的芳心，最后犧牲自己拯救了愛人，正是這種充滿“爽感”的劇情滿足了大多數(shù)男人的幻想。無論古今中外，殘酷現(xiàn)實中的“白日夢”總是會成為引人入勝的避世良藥。

因此，通過視覺奇觀的營造吸引觀眾，用“普適”主題增強接受度，并利用共性人物引發(fā)情感共鳴，成為電視劇創(chuàng)作者的有效策略，更可以促成東西方觀眾間的情感連接和文化理解。在這方面，我們的創(chuàng)作者不妨學習土耳其的經(jīng)驗。土耳其地處東西方文明交匯處，電視劇所傳達的歷史文化、家庭倫理等在部分地區(qū)具有一定共通性，選題也十分注重普適性，不少土耳其電視劇對多元文化元素采取兼容并包的處理方式，既展現(xiàn)土耳其文化傳統(tǒng)，又雜糅其他地區(qū)的一些生活場景和社會話題，使其能夠受到不同文化背景觀眾的青睞。2023年1月，土耳其總統(tǒng)埃爾多安在“2022年對外貿(mào)易數(shù)據(jù)”發(fā)布會上宣布，土耳其電視劇出口規(guī)模位居全球第二，僅次于美國，出口電視劇的收入已成為國家外匯收入的重要組成部分。7此外，土耳其政府還制定了《全球民間外交2015—2023—2053愿景》，8提出土耳其政府將通過國際展會、博物館主題活動、土耳其文化年、影視劇節(jié)展等各類文化藝術(shù)交流形式，為土耳其電視劇的“出?！睋u旗吶喊。同時，電視劇出口領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物越來越頻繁地出現(xiàn)在政府高層出訪的人員名單中，電視劇在土耳其公共外交和國家軟實力傳播中的角色愈發(fā)凸顯。9

差異文化下的二次編碼策略

人類學家愛德華·霍爾（Edward Twitchell Hall Jr.）在其著作《超越文化》中曾以自己閱讀日本著作為例，論證了“語境”在理解異國文化過程中的重要性：川端康成在《雪國》中為了體現(xiàn)駒子對島村的情感，并不將她的愛慕之情外放呈現(xiàn)，而是描繪了一段駒子念叨著剛剛離開的聚會，來到島村屋內(nèi)大口喝水，語無倫次后又回到聚會的場面。初次閱讀這一幕的霍爾因為并不了解日本文化的語境而感到困惑，而只有處于“日本壓抑情感的公開表達”的文化語境中，才能感受到這一場景構(gòu)成的沖擊力。10在以日本、中國為代表的高語境文化中，情感表達以內(nèi)斂、含蓄為主要特征，語言往往并不包含著所要傳達的全部信息，其“言外之意”需要接收者借助對文化背景的了解、對非語言符號的觀察而知悉。此類表達方式在中國電視劇中則呈現(xiàn)為故意而為之的隱喻、潛臺詞等符合中國傳統(tǒng)的藝術(shù)表達，這與追求直接的西方觀念之間產(chǎn)生的沖突無法避免。2023年，《山海情》《三十而已》《小歡喜》等總時長約19315分鐘的中國熱播劇在中東廣播中心播出，其中的青春偶像劇收視突出，經(jīng)過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，阿拉伯國家較低的女性就業(yè)率與傳統(tǒng)“男主外、女主內(nèi)”家庭結(jié)構(gòu)形成了女性用戶為主的收視基礎(chǔ)，這一現(xiàn)象在互聯(lián)網(wǎng)時代也延續(xù)下來。11可見，作為編碼者的中國電視劇創(chuàng)作者在國際化傳播過程中，必須根據(jù)國外觀眾的文化背景、審美偏好對藝術(shù)作品進行二次編碼，從而降低受眾的解碼難度，形成傳播者“編碼—中介二次編碼—受傳者解碼”的信息傳遞過程。

劇名翻譯、臺詞譯制、敘事結(jié)構(gòu)、視覺特效、背景音樂等環(huán)節(jié)是二次編碼的重要內(nèi)容，同時也是中國電視劇實現(xiàn)國際傳播的難點。其中，劇名翻譯作為觀眾對于作品的第一印象，往往與故事情節(jié)、主題、關(guān)鍵人或物有密切聯(lián)系，并且部分劇名與中國典故相關(guān)而具備一定的文學性，因此在翻譯過程中必須充分考慮劇名所具備的作用與特性，并結(jié)合外國觀眾所具備的當?shù)匚膶W背景。12譬如，上海出品的電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》在海外發(fā)行時被翻譯為“Chinese Paladin”，這個譯名能立刻抓住海外觀眾的眼球；又如深受國內(nèi)觀眾喜愛的《鬼吹燈》系列，如果原名直譯可能會讓海外觀眾誤以為是鬼片，而翻譯為“Candle in the Tomb”就既讓海外觀眾明白是盜墓題材；再如《蒼蘭訣》被譯為“Love Between Fairy and Devil”，即“仙女與魔鬼之間的愛情”，外國觀眾在閱讀劇名時可以直接捕捉主角身份與劇情主題的關(guān)鍵詞，直觀了解到該劇講述的是“仙”與“魔”的愛戀故事。

在美國社交網(wǎng)站Reddit中，曾有網(wǎng)友針對國產(chǎn)版《三體》與Netflix版《三體》相比“誰更勝一籌”展開討論。大部分網(wǎng)友表示兩者各有其優(yōu)點，并認為國產(chǎn)版《三體》“抓住了原著小說中所要體現(xiàn)的哲學內(nèi)核，具備一定的思想深度”，但同時也存在“節(jié)奏過慢、缺乏起伏、無法在短時間內(nèi)抓住觀眾注意力”的問題。2015年，《甄嬛傳》準備登陸Netflix平臺時，為了順應國外觀眾的審美習慣，尊重各國之間的文化差異，出品方不僅將76集的內(nèi)容濃縮成為6集（每集90分鐘），13甚至請孫儷補拍，增加老年甄嬛的戲碼，用這個角色回憶往昔的獨白讓外國觀眾能夠更容易理解劇中情節(jié)。這次改編雖然讓故事節(jié)奏更加符合歐美市場的審美習慣，但也讓原本內(nèi)斂的東方敘事美學大打折扣，原本錯綜復雜的人物關(guān)系因情節(jié)刪減變得更難梳理。作為中國電視劇走向國際市場的里程碑，《甄嬛傳》的二次編碼策略雖然存在遺憾，但也為我國影視作品的“出海”提供了寶貴的經(jīng)驗。

此外，網(wǎng)絡平臺與流媒體平臺的影響范圍較之傳統(tǒng)的電視頻道更為廣泛，也成為電視劇創(chuàng)作者實現(xiàn)海外傳播的重要戰(zhàn)場。根據(jù)YouTube平臺用戶畫像，中國網(wǎng)絡文學改編劇的主要受眾為18—44歲年齡段的觀眾，所貢獻流量占84%，其中41%由18—24歲觀眾貢獻，屬于最核心受眾。14面對與互聯(lián)網(wǎng)共成長的受眾，創(chuàng)作者還可以運用互聯(lián)網(wǎng)思維構(gòu)建并運營趣緣社群。15這些由國外粉絲組成的社群具有共同興趣，往往通過社交平臺分享劇情解析、討論細節(jié)、創(chuàng)作粉絲作品等互動方式吸引更多潛在觀眾。此外，國外粉絲所形成的趣緣社群與目標市場受眾具有同樣的符號系統(tǒng)，能利用共享的符號對電視劇作品進行分析與解讀，助力電視劇的針對性、在地化二次編碼，進一步推動劇集的全球傳播并激發(fā)更大范圍的社交傳播與討論。以滬產(chǎn)電視劇《三體》為例，許多海外粉絲在Twitter和Reddit等平臺上分享劇中的科學思想和文化符號，幫助觀眾更深入地理解故事中的深層意義。這些社群經(jīng)常開展直播討論、發(fā)布同人作品等活動，通過自主的二次創(chuàng)作與文化符號再解讀，不僅讓劇集符號體系在社交平臺上二次傳播，還產(chǎn)生出新的內(nèi)容聯(lián)想，擴大作品的文化共享機制，使得劇集內(nèi)容在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生廣泛共鳴。

長尾效應引領(lǐng)下的轉(zhuǎn)媒介策略

加拿大學者哈羅德·伊尼斯（Harold Innis）曾提出：“媒介的本質(zhì)功能是人們借以了解、認識和判斷環(huán)境進而增加行為確定性的信息工具”。16這種聯(lián)系隨著人類情感與社會結(jié)構(gòu)的復雜化，呈現(xiàn)出“跨媒介”甚至“轉(zhuǎn)媒介”特征。Sora、VR、XR等AI工具的出現(xiàn)為這種“轉(zhuǎn)媒介”提供了無限的想象空間，使其極適合成為全新文旅抓手，聯(lián)動城市空間規(guī)劃與經(jīng)濟導向。使影視劇這種原本以“時間藝術(shù)”為主體的媒介，拓展其“空間藝術(shù)”的潛力，贏得經(jīng)濟發(fā)展新的增長點。而空間本身并非只是物質(zhì)的載體，它往往與歷史記憶、地方精神息息相關(guān)。影視劇作為一種特殊的文化活動，在賦予地理空間文化意義上具有顯著作用。舉例來說，韓劇《請回答1988》是一部講述居住在首爾市道峰區(qū)雙門洞的五戶人家溫馨情感的生活劇，曾經(jīng)創(chuàng)下了韓國電視劇最高的收視紀錄，也是被中國部分觀眾喜愛而不斷重溫的“電子泡菜”。劇中復現(xiàn)了大量細膩樸實的生活細節(jié)、鮮活立體的群像人物、溫暖人心的鄰里故事，也讓首爾雙門洞這一普通街區(qū)轉(zhuǎn)變成為不少觀眾心目中具有懷舊情懷的文化地標，甚至被韓劇粉絲稱為“朝圣地”。部分觀眾為了增強與劇中人物的情感鏈接，也會主動前往雙門洞打卡，這種行為也被粉絲戲稱為“圣地巡禮”。在這個“文化出口轉(zhuǎn)文旅內(nèi)銷”流程中，“雙門洞”這樣一個普通的居住地被賦予了大量人文情感與集體記憶，轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M文化符號的文化空間。反觀熱播劇《漫長的季節(jié)》，以坐落在昆明的昆鋼老廠區(qū)作為故事空間，取景于昆明許多具有年代感的老街道和老辦公樓，其質(zhì)感引發(fā)了大量與昆鋼有淵源的觀眾對自己青春年華的回憶。17然而，由于缺乏文旅宣傳以及官方對于文化空間的維護，僅僅憑借劇集所帶來的“粉絲效應”無法讓老廠區(qū)實現(xiàn)空間文化資源的翻新，也讓集體記憶隨著建筑的拆除、改造而告一段落。

當然，國內(nèi)也出現(xiàn)了一些長尾效應利用較好的案例，《甄嬛傳》熱播后建設的“嬛球影城”正是其中之一?！皨智蛴俺恰笔侵浮墩鐙謧鳌返呐臄z取景地北京大觀園，該名稱結(jié)合了《甄嬛傳》與“環(huán)球影城”兩個詞匯，用“嬛”與“環(huán)”的諧音梗為其地標賦予帶有時代和網(wǎng)絡風格的外號，以電影主題和場景為特色作為賣點吸引游客，以獨特的影城之旅讓游客體驗電影制作場景，與影視作品產(chǎn)生更深刻的鏈接。在“嬛球影城”中，大量粉絲前來打卡，沉浸在復古的宮廷氛圍中并復刻劇中的經(jīng)典場面，這種將劇中虛擬場景轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實空間的方式，增加了觀眾的互動性。優(yōu)秀作品以粉絲打卡等文化互動獲得更多的人流和關(guān)注，推動城市空間的經(jīng)濟和文化發(fā)展，這些文化活動也不斷汲取地理空間的特質(zhì)和故事，使其內(nèi)涵更加豐富，形成一個“文化激活空間、空間養(yǎng)育文化”的循環(huán)系統(tǒng)。城市符號不再僅是記憶與故事集合體的物質(zhì)載體，它們與人們的親身經(jīng)歷緊密聯(lián)系并產(chǎn)生情感鏈接，連同電視劇當中的景象刻畫一起完成對城市空間的形象重塑。18再如電視劇《我的阿勒泰》，成功激發(fā)了新疆文旅線下舉辦曠野音樂會等消費熱潮，獲得用戶、贊助商和當?shù)匚穆脧V泛好評。還有，愛奇藝利用《唐朝詭事錄·西行》在北京、深圳、西安等多個城市打造VR全感劇場，還打造了IP周邊商品店“奇小貝”、線下親子主題樂園“奇巴布”等，有效延展了IP的生命力。19作為首部反映當代西藏都市生活的《日光之城》圍繞拉薩八廓街嘎吉大院的土登一家人展開，劇中通過對人物群像的塑造，展現(xiàn)了鮮活的拉薩生活圖景。在線上，劇中主題曲《追日》編排成的“日光舞”走紅短視頻平臺。在線下，西藏航空、東方航空在國慶節(jié)共47架航班安排了《日光之城》主題活動，游客們在萬米高空中欣賞電視劇中的精彩片段，下機后，他們又在布達拉宮、八廓街、羅布林卡等12處地標景點“日光之城”的主題裝置旁打卡，前往電視劇取景地，喝甜茶、吃藏面，看藏戲、觀賽馬，體驗高原生活的獨特韻味。據(jù)統(tǒng)計，拉薩市2024年國慶假期接待國內(nèi)外游客198.91萬人次，同比增長7.45%，旅游總收入9.51億元，同比增長6.73%。20

相比之下，上海這座曾經(jīng)的“電影之城”兼具令人無法忽略的西方文化痕跡及其華洋融合的都市景象，成為眾多觀眾心目中的追夢圣地。許多影視作品將上海的繁華作為城市標簽，書寫著“滬漂”青年、投機商人、失意文人在上海這座城市中發(fā)生的故事，卻也導致作為城市背景的上海失去其地方特色，最終淪為西方城市的投影。正如好萊塢電影《上海風光》的片頭字幕所描述的，上海是“反映著困擾當今世界的那些問題的一面扭曲的鏡子，是那些希望生活在法律和秩序之外的人們的庇護所—是現(xiàn)代的巴別塔”。21有趣的是，這部講述上海賭場故事的黑色電影只是借用了“上?！边@個標簽，而并不是在上海本地取景拍攝。而新時代海派電視劇創(chuàng)作者充分意識到這一問題，將具有地域特點的老上海地標搬上熒幕，傳達出新時代海派電視劇市井“土”味道和小資“洋”情調(diào)的雙重審美意識。22近年來，滬產(chǎn)電視劇以更長的敘事體量對鏡頭中的文化表征予以編碼，建立潤物無聲的影像記憶，從而獲得一種帶有個人體驗的城市印象。以《繁花》《漫長的季節(jié)》等為代表，不僅成為文學作品改編為影視作品的成功案例，勾起了觀眾對20世紀90年代上海乃至全國經(jīng)濟開始騰飛的時代回憶，更帶火了城市“City Walk”，吸引了眾多游客。

上海在歷史上創(chuàng)造了中國電影的輝煌篇章，留下了大量經(jīng)典影片，但多年來缺乏能夠在國內(nèi)乃至國際舞臺產(chǎn)生與“全球城市”（Global City）聲名相符的電視作品，偶有《三體》《繁花》《三十而已》《小別離》等佳作，亦未能及時轉(zhuǎn)化為長效市場機制和國際商業(yè)效能，遑論系統(tǒng)化文旅景觀建設。在新質(zhì)生產(chǎn)力時代，要重拾榮光打響“上海制造”似可抓住上述這兩個路徑：一是向內(nèi)抓住普適性文化符碼，針對文化差異不吝二次編碼；二是學習國外成功經(jīng)驗，形成長期規(guī)劃，將地理空間資源與依附其上的文化空間資源貫通，實現(xiàn)地理空間資源正向影響文化空間的跨媒介轉(zhuǎn)譯，同時利用新興技術(shù)打造跨媒介再現(xiàn)，實現(xiàn)線下“空間景觀”的奇觀化，并同步“轉(zhuǎn)譯”到線上空間，深度參與國際市場上Netflix（奈飛）、Walt Disney（迪士尼）、Sony Pictures（索尼哥倫比亞）、Paramount Pictures（派拉蒙影業(yè)）、Warner Bros.（華納兄弟）這些國際影視集團推行的全產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展及變現(xiàn)、SVOD（視頻點播）訂閱、IP融合與沉浸式體驗、數(shù)字化娛樂等營利模式，從而編織出新質(zhì)生產(chǎn)力時代“上海制造”的全新名片。

包磊" 上海戲劇學院電影學院副教授，碩士生導師

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