人始終是一個講故事的人，他被自己和他人的故事包圍著。通過串聯(lián)這些故事，他思考發(fā)生在自己身上的一切；通過重復(fù)這些故事，他活出自己的生命。

——維爾納·西費(fèi)爾

不能言之鑿鑿地說這是出自一個研究者的客觀判斷——我得誠實(shí)地面對自己，承認(rèn)文章的緣起是我作為個體的情感謎題—解謎過程，亦是現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的一種補(bǔ)償。操持文字經(jīng)年累月，“以自我作為方法”“以自己為起點(diǎn)”，我發(fā)現(xiàn)“自己”這理由沒有什么拿不出手的，反而，出自個人理由的研究與寫作有意思得多，也靠譜得多。如果我的書寫能對認(rèn)識情感世界產(chǎn)生意義，而不只是自稱對學(xué)術(shù)話語生產(chǎn)有價值，我認(rèn)為值得。

在我學(xué)習(xí)、研究，或者僅僅是為了消遣而閱讀作品的幾十年中，人類講故事的手段和表演故事的媒介經(jīng)歷了核裂變一般高速的變化，可是人們對情感王國的疆域，對人這個種群的隱秘心靈地帶還是知之甚少。從“原型”的意義來看，在古老的神話或是民間傳說中，總是有這樣的故事：一個國王，或是一個農(nóng)夫，有三個女兒（而且總是三個），其中最勤勞最聰慧的，也幾乎總是最年幼的女兒——我們每一個讀者都清楚，盡管她總是飽受排擠誹謗，但又總是能憑著技能或神助改寫厄運(yùn)——在這個富有的王國或者貧窮的農(nóng)戶家業(yè)繼承戰(zhàn)中勝出，她最終就是那個天選之女?！独顮柾酢肪褪沁@個原型故事在莎士比亞時代的回聲。我們可以順著這個藤蔓摸到很多類似的瓜，例如20世紀(jì)90年代中國臺灣導(dǎo)演李安的《飲食男女》，以及2020年著名的舞臺劇以及同名改編并在2022年上演的電影《困在時間里的父親》。其中核心的情感——父女之愛，那不是作用于認(rèn)知的，而是屬于經(jīng)驗(yàn)的；那打斷骨頭又連著筋的殘酷的情感模式，是構(gòu)成成年人復(fù)雜情感世界的基座部分。在這些父輩/子輩涉及情感紛爭的故事中，并不存在勝利者的江山永固，遺留下來的只是歷劫之后的廢墟，那遺跡中存有情感的密碼。

此文的用意，是審視所有這些經(jīng)典的悲劇故事中，關(guān)于女兒的自我成長、自我完成與父親的逐漸老去、終至昏聵的過程中，父女關(guān)系是如何崩壞的，悲喜劇是如何開展的。我刻意繞開那些家長里短的《都挺好》式的故事，回避時下流行的“大女主敘事”，就是為了避免那些明顯的對于男權(quán)控訴以及原生家庭傷害的社會歸因，因?yàn)檫@太討巧了。就情感、經(jīng)驗(yàn)和生命自身有意義的話題，我選擇了三個著名的故事樣板。只有如此經(jīng)典的故事才能承載我真正關(guān)心的那些問題。我意識到，普通人也必須學(xué)習(xí)面對這種悲劇處境，學(xué)習(xí)領(lǐng)會“生命之重”，這“重”作為情感教育和自我教育的命題無法回避。

一

天道的車輪已經(jīng)轉(zhuǎn)起來了。

——愛德蒙（《李爾王》）

世人皆知莎劇好，它經(jīng)歷了幾百年被推至西方文學(xué)的“正典”位置。然而對我們的閱讀體驗(yàn)來說，任它怎樣偉大與千古流傳，比不過一次“心有戚戚焉”。《李爾王》于我，就具備這樣“命中靶心”的情感力量。重讀或重看《李爾王》，伴隨著我作為個體的經(jīng)驗(yàn)的絲絲痛楚。

在我看來，《李爾王》是莎士比亞劇作里唯一能跟《哈姆雷特》的成就比肩的巨作，但又有明顯的區(qū)別。這部劇中，王的繼承者是女兒，女繼承者走到了劇作的中心?！独顮柾酢穯柺乐螅膊恢澜?jīng)過多少種媒介、多少種語言、多少個劇種的搬演，但改編者們大都心照不宣地保留著這一核心情節(jié)：李爾王與三個女兒的情感糾葛。大概只有一次特例：黑澤明借《李爾王》改編為《亂》的日本電影，把三位公主改為三個王子，那是因?yàn)楹跐擅饕眠@個故事楔入日本史的講述，所以必須以實(shí)有其事的嫡長子繼承制來結(jié)構(gòu)故事——就此徹底改變了原著故事的情節(jié)走向和情感意蘊(yùn)。父子之間的天然感情，讓位于殘酷的生存競爭，權(quán)謀化敘事是朝堂宮闈故事的核心情節(jié)。多個世紀(jì)以來，君權(quán)與父權(quán)雙重的敘事傳統(tǒng)不斷自我美化，不斷取得歷史中的合法性，但它的罅隙總有諸如《李爾王》這類故事旁逸斜出，鉆出枝枝杈杈。

總得把故事再捋一次：《李爾王》由兩條故事線編制構(gòu)成，前一條線索是，英國一代雄主李爾終至暮年，英雄老去，不得不為繼承人籌謀打算。本擬把國土和權(quán)位平均分配給三個女兒，結(jié)果橫生枝節(jié)，放棄了最愛的小女兒，便宜了兩個無德失信的姐姐，自己卻被驅(qū)逐，最后還是遠(yuǎn)嫁法國的小女兒引入法國軍隊(duì)奔襲討伐，與兩個姐姐在混戰(zhàn)中死去。這是個混雜著貪婪、固執(zhí)、嫉妒等劣根性的王族“宮斗”故事。另一條線索像是前一個的混響或變奏，內(nèi)容異曲同工，是講李爾王的軍機(jī)大臣葛羅斯特伯爵寵信私生兒子愛德蒙，而愛德蒙嫉妒、覬覦、陷害長兄愛德伽，意欲取而代之，在軍中取得高位，最終因挑撥王室殘殺，自己也陰謀破產(chǎn)、兩敗俱傷的故事。第二條線索雖然看似著墨不多，但是越到后世，這個叛臣賊子的故事越是吸引人，愛德蒙的那一句“天道的車輪已經(jīng)轉(zhuǎn)起來了”（這不能不讓我們想到這幾年流行的一句話“命運(yùn)的車輪轉(zhuǎn)起來了”），大概是全劇點(diǎn)題的一句核心臺詞。愛德蒙的線索到這里暫不再提，只說說國王的三個女兒的事情。在莎士比亞四大悲劇中，《李爾王》和《哈姆雷特》更為接近，同為宮廷題材中父子與父女兩代之間的故事，但實(shí)際上讀起來，兩者的主題所包括的情感成分并不相同。也許在于，《李爾王》中，父一代是主視角，而《哈姆雷特》中子一代是主視角。但我更覺得應(yīng)該歸為劇中人物面對命運(yùn)時體會到的自身宿命的成分不同。哈姆雷特是一個被命運(yùn)驅(qū)策的被動成長型英雄，而《李爾王》中的一系列人物，面對更為混沌和龐大的命運(yùn)，他們是選擇過的，甚至曾經(jīng)有過幸福攥在自己手中的自信（或錯覺），因此，其后的每一步落在命運(yùn)羅網(wǎng)之中，他們都不能赦免于自己的錯失，終至無可挽回。

《李爾王》第一幕，李爾王要求女兒們各自表白，然后以此言為憑，分配國土和王權(quán)。大女兒、二女兒剖心挖肺地說出此生最動聽的表白，而到了考狄利婭這里，她拒絕表白。當(dāng)時李爾說得何其動情：“現(xiàn)在，我的寶貝，雖然是最后的一位，卻并非最不在我的心頭；法蘭西的葡萄和勃艮第的乳酪都在競爭你的青春之愛：你有些什么話，可以換到一份比你的兩個姊姊更富庶的土地。說吧?！?/p>

考狄利婭一向秉承忠直，絕不肯在利益面前打一點(diǎn)兒折扣，硬邦邦地回答：“我沒有話，父親。”

考狄利婭認(rèn)為說出口的愛不值錢，這有點(diǎn)兒像我們現(xiàn)時的說法，頂多值得一點(diǎn)兒“情緒價值”。而李爾王將江山社稷和自家性命，捆綁在這值不了錢的情緒價值上頭，也同樣令人費(fèi)解。就這樣，李爾給了考迪利亞幾次改口的機(jī)會，而考狄利婭一一拒絕。她只是說：

“我是個笨拙的人，不會把我的心涌上我的嘴里：我愛您只是按照我的名分，一分不多，一分不少?！?/p>

考狄利婭和李爾王在這么重大的事情面前，都沒有割舍自己的好惡與一貫的性情，李爾王大概自認(rèn)遭到在家庭中最大的挑戰(zhàn)，他的權(quán)威連最弱小也最貼心的那個老閨女都不予理睬，他抓狂了，做出了與所有人——包括他自己——都事與愿違的決定，把考迪利亞的一份饋贈給了前邊兩個機(jī)靈女兒。沒有陪嫁的考狄利婭終于遠(yuǎn)嫁法蘭西。

考狄利婭的拒絕表白，與哈姆雷特的復(fù)仇拖延，終究所求為何，意欲何為，這大概還夠后世的人們猜度幾百年的。而這人性之謎本來就是微弱之火，幽幽搖曳在人心中最陰晴不定的地方。

后來，老國王被兩個女兒抓住錯處，翻臉懲治，驅(qū)逐出自己的國土，而這權(quán)力正是自己賦予她倆的。老國王以為自己是新封領(lǐng)地的締造者，就可以享受太上皇的特權(quán)，可是他糊涂了，他忘了，王權(quán)之下，沒有特例，親情也不例外。這王權(quán)是他在考狄利婭身上行使過的。此刻，他最信任的女兒和忠臣肯特都被驅(qū)逐出去，手握兵權(quán)的伯爵也被自己的私生子愛德蒙算計(jì)，為了李爾說句求情的話被生生剜去雙眼。老王從女兒的領(lǐng)地逃走，在暴雨中找到一處落腳，終至迷狂。

另外一邊，考狄利婭率領(lǐng)法蘭西的軍隊(duì)千里救父，又?jǐn)〗o愛德蒙。父女兩人團(tuán)聚在懲治叛軍的監(jiān)牢中。老父親拉著最愛的女兒的手，這里出現(xiàn)一段美妙的詠嘆：

來來來，讓我們到監(jiān)牢里去。我們兩人將要像籠中之鳥一般唱歌；當(dāng)你求我為你祝福的時候，我要跪下來求你饒恕；我們就這樣生活著，祈禱，唱歌，說些古老的故事，嘲笑那披著金翅的蝴蝶，聽聽那些可憐的囚徒們講些宮廷里的消息；我們也要跟他們在一起談話，誰失敗，誰勝利，誰在朝，誰在野，用我們的意見解釋各種事情的秘密，就像我們是上帝的間諜一樣；在囚牢的四壁之內(nèi)，我們將要冷眼看那些朋比為奸的黨徒隨著月亮的圓缺而升沉。①

最后，英法戰(zhàn)爭結(jié)束，一代王朝覆滅，三女兒考狄利婭被絞死，白發(fā)蒼蒼的李爾王撫著女兒的尸身死于心碎。其余人也都各自領(lǐng)受“天道”的獎懲?？嫉依麐I終于做到了自己說出的話，“愛您，盡我的本分”，但傾一國兵力也沒有救出自己的父親，不知道是否死而有憾？李爾王最終是否解脫于這無常與痛悔？還是早在“曠野呼號”一段落中，做好了承受一切的心理建設(shè)，在原宥和解的心情中死去？不得而知。

對于悲劇，有人認(rèn)為分為性格悲劇、命運(yùn)悲劇。命運(yùn)悲劇遵循輪回性，也可能被偶然性操控，可以歸咎為天道或天譴；而性格悲劇依據(jù)因果律，是性格和決定性格形成的東西（也有環(huán)境）一并鑄成。命運(yùn)是外在于“我”的，性格是內(nèi)在于“我”的，甚至就是“我”的本體。也就是說，這悲劇的編碼者和解碼者恰恰是承受悲劇者自己。如果什么都可以歸因?yàn)榄h(huán)境、命運(yùn)、老天，外在，我們普通人總能活得輕松些；而如果什么都怪不得，我們就只能自己扛著一份罪責(zé)。這就是在《李爾王》中，終究意難平的那一部分。我覺得最具備“現(xiàn)代性”和“當(dāng)代性”的經(jīng)典悲劇，都具備這種心理深度。

莎士比亞戲劇中比例極大的部分是演繹王朝更迭的歷史劇，其中，實(shí)有其事的英法戰(zhàn)爭就是《李爾王》的歷史背景。有研究者推測了另一種潛在的人物動機(jī)，聽上去更合情理，補(bǔ)上了我們對劇中李爾王和考狄利婭的認(rèn)識：李爾王并非一開始就忽略了天下三分之后彼此割據(jù)、混戰(zhàn)內(nèi)亂的局面，對此，他未嘗沒有自己的盤算。三女兒被他指婚給勃艮第公爵，以最終聯(lián)姻勃艮第對抗日益造成威脅的新貴法蘭西。即便勃艮第求婚失敗，法蘭西求婚成功，那么考狄利婭大概相當(dāng)于和親，也可以部分或者暫時地壓制法蘭西入侵的苗頭。而考狄利婭拒絕聽從父王的話做出愛的表白，原意或許是像她諷刺兩個姐姐時所說，女人出嫁之后本該拿出一半的愛給自己的夫婿，那么出嫁就意味著對父親不可能奉上百分之百的忠誠。她的拒絕選擇，就是為了不嫁，以維持老王集中統(tǒng)治的局面。按照這個版本的分析，似乎結(jié)局的悲劇感、宿命感更強(qiáng)。后來，她被李爾驅(qū)逐之后成為法蘭西的王后，她一俟聽說了兩個姐姐虐待父親，一怒舉兵，反而把老父親一再壓制和延緩的英法戰(zhàn)爭提前了。而前來營救的女兒考狄利婭，最終卻以叛國的名義，被兩個姐姐把控的護(hù)國部隊(duì)處死在軍前。真不妨說是歷史對王權(quán)的嘲諷。如果按照這個劇情說來，李爾與考狄利婭父女關(guān)系的崩裂，其中不僅僅出于對自我選擇的捍衛(wèi)，更深層次地說，他們父女并沒有放棄對于國土、對于親情的職責(zé)——這一切也許正是因?yàn)檫^分盡責(zé)、過分?jǐn)埰鹭?zé)任——這是把性格導(dǎo)致的鏈條反應(yīng)寫進(jìn)了天道：讓性格悲劇成為命運(yùn)悲劇的組成部分。

唱著詠嘆詩的李爾王，終將意識到，是自己一身之辱引發(fā)了這場戰(zhàn)爭，他又何以怪責(zé)考迪利亞呢？得非所愿，愿非所得。愿望與現(xiàn)實(shí)錯位，本來是人間常態(tài)，英武的李爾王一度代天之職，作為父權(quán)與君權(quán)的合一，他的昏聵和集權(quán)就是英國國運(yùn)多舛的前兆。而三女兒呢？善良忠誠的考迪利亞呢？她最年輕，為何在成為繼承者的時刻，非要執(zhí)行個體的選擇？她終究認(rèn)為“對錯”凌駕在“好壞”之上，絕不更改地執(zhí)行她的“本分”，考狄利婭為何如此堅(jiān)執(zhí)，而不將其表白視為或是“融化”為“愛”本身？八成她是患上了“訴請羞恥癥”，恪守愛“不多一分，也不少一分”的分寸感，非如此不能與兩個鄙俗的姐姐劃清界限。

考狄利婭就像我們熟人中的那種很年輕又很嚴(yán)肅的漂亮姑娘，她只能躲在神圣的信仰與事業(yè)的理想后邊去釋放愛意，只不過，她拒斥他者的同時，也禁錮了自己。而構(gòu)成她信仰的內(nèi)核是什么呢？考狄利婭在與父決絕的時刻，找到了這個可以撐起自己的“自我”的存在了嗎？

根據(jù)弗洛伊德的主題，不管弒父或是戀父，都存在自我無法實(shí)現(xiàn)的焦慮?！独顮柾酢分?，三個女兒與愛德蒙都死掉了，也就是第二代早早死掉了，善與惡俱為塵土，與《哈姆雷特》比較，《李爾王》悲劇的蔓延程度是更徹底的，正是李爾王與葛斯特羅這老一代的昏聵、專權(quán)與自負(fù)，他們所造成的罪孽遷延、報應(yīng)到了子一代的身上。這與《雷雨》的主旨是一致的。天道的車輪轉(zhuǎn)過來了——這大概是人類歷史中最古老也最寫實(shí)的一種敘事。“天道”抑或“王道”碾軋之下，沒有被赦免的囚徒。而考迪利亞的自我“浮現(xiàn)”了嗎？

父女之愛在這樣的故事里，最終以考狄利婭僵化但是美好的掙脫姿態(tài)凝固成王朝的一段注腳。也許李爾王辭世的時候明白，女兒的自我追尋，原不該被捆綁在父女之愛的對立面，不該獻(xiàn)祭在父權(quán)與王權(quán)的權(quán)杖下。

二

我做了父親，做了人家的先生，并不代表說，我就很自然地可以得到他們尊敬。你每天還是要來賺他們的尊敬，你要達(dá)到某一個標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)檫@個是讓我不懈怠的一個原因。②

——李安《十年一覺電影夢》

人們在故事中尋找情感的模式、試驗(yàn)情感的質(zhì)地、尋繹情感的來路，做了無數(shù)的努力。故事作為生活的裝置，一次次改換妝容，進(jìn)入到不同時代的神話或日常敘事之中?！独顮柾酢烦骄唧w歷史，進(jìn)入人類社會的集體記憶與情感素材庫，這正是莎劇的偉大之處。其在東亞文化語境中的翻版比比皆是。以父女為核心的情感故事最典型的東方版本，在日本作品中有小津安二郎鏡頭下的克制而深情的父女，在中國有李安執(zhí)導(dǎo)、1994年出品的《飲食男女》。

李安的《父親》三部曲，將東西方文化對于人與人的血緣—情感關(guān)系的塑造放進(jìn)一戶戶尋常正統(tǒng)人家并加以審視呈現(xiàn)。郎雄塑造的父親形象，尤其是內(nèi)在的東亞文化特質(zhì)，在不同側(cè)面充分展開。③其中《飲食男女》是三部曲中流傳最廣、也是父親人格特質(zhì)最豐富、最飽滿的一部。李安本人發(fā)表過，關(guān)于“我們?nèi)绾巫龈赣H”的理解，他說：“我做了父親，做了人家的先生，并不代表說，我就很自然地可以得到他們尊敬，你每天還是要來賺他們的尊敬。你要達(dá)到某一個標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)檫@個是讓我不懈怠的一個原因?！?/p>

《飲食男女》表現(xiàn)一個老派的家庭組織從形式上的完整到一點(diǎn)一點(diǎn)土崩瓦解的過程。中國菜名廚老朱已屆退休之年，他有三個成年女兒都未出閣，當(dāng)下他的人生任務(wù)就是照顧好自己和安排幾個女兒接下來的生活。這一處情節(jié)與《李爾王》類似。電影講故事的方式就是每個女兒的生活狀態(tài)各占一條敘述線索，夾雜著老朱自己的生活片段及每周末在飯桌上碰面的“合家歡”場景。飯桌是中國人的家庭議政廳，劇中循環(huán)出現(xiàn)的家宴，與《色·戒》中頻繁出現(xiàn)的麻將一樣，是導(dǎo)演向觀眾細(xì)細(xì)交代人物性格、逐一揭開人物內(nèi)心秘密的重要場合。

女大不中留，留來留去留成仇。三姐妹當(dāng)中，到底“留不留”，誰來留，就是這幾條明線的主要敘事任務(wù)。從《飲食男女》出品的1994年，直到現(xiàn)在，鮮少看到中國銀幕上的女人——尤其是老派家庭的良家婦女——的欲望被表現(xiàn)得如此激烈鮮明。這在長女家珍的身上體現(xiàn)得最為漫畫化。表面上看，家珍嚴(yán)肅刻板，是虔誠的教徒，每周做禮拜，每餐感謝天父，在任教職的班級疾言厲色攔截情書，儼然是傳統(tǒng)貞烈女子。但是偏偏圍繞她的是是非非全是初戀的暗戀的譫妄。家珍口中幾次念叨說著要留在家中，寧可小姑獨(dú)處陪父親終老?？墒且淮蔂柮砂l(fā)作，卻換上艷麗服色，迫不及待地坐上肌肉男的機(jī)車后座逃走了。用《喜宴》中婚禮上的路人甲（李安飾演）的話來說，這反映的是五千年的性壓抑。與長女不同，最幼小的三女兒，年屆二十的家寧，倒是沒有來得及經(jīng)歷什么深重的壓抑，自然也沒有撬走閨密男友的沉重道德感，輕輕松松就把握了自己的幸福。長女的固執(zhí)、神經(jīng)質(zhì)、撕裂，與三女兒的輕快、隨性、無負(fù)擔(dān)是一組有意的人物對比。

比較起來，吳倩蓮扮演的二女兒家倩則是一個性格和欲望都復(fù)雜得多的角色，她是這部電影的題眼，是美麗、有天分、最倔強(qiáng)也最有“出息”的那一個女兒，年少得志，職場得意。家倩一俟電影開場的第一場家宴，就皺了眉頭，道出“火腿已經(jīng)耗了”，點(diǎn)破父親的味覺失效，也搶了父親的話頭，宣布自己已經(jīng)在外邊交了房產(chǎn)頭期款，似乎是三個女兒中最早準(zhǔn)備單飛的，并且航空公司的優(yōu)差也在前方等著她。事實(shí)上，家倩卻是在“男女”和“飲食”欲望的兩極之間撕扯最深，也在失落自我和“掌控”自我中執(zhí)念最深的。在這個家庭中，家倩不是拒絕表達(dá)，而是每次涉及情感與內(nèi)心的表達(dá)都無果而終。

信而見疑、忠而被謗，這是《李爾王》中的最優(yōu)秀的女兒的命運(yùn)。李爾王欽定的愛的標(biāo)準(zhǔn)是言辭，考狄利婭卻在“表白時刻”選擇沉默，而家倩呢？家倩的沉默不像考迪利亞的沉默那樣“震耳欲聾”，她的沉默更多是一種“言不及義”或者預(yù)設(shè)的“不被聽到”。在“飲食”和“男女”這欲望的兩極當(dāng)中，于前者，她被父親從中餐酒樓的“廚房的油煙”中趕出去，不允許染指家中配備齊全的私廚，因?yàn)槔现旖邮懿涣恕芭髲N”，家倩與考狄利婭一樣，在自己的“國土”上被驅(qū)逐了，她只能跑到另外的疆域去拼搏。于后者，她與前男友分手之后，沉湎肉欲，二人不涉感情，倒是能酣暢淋漓地享受性愛。她以女人少見的灑脫豪放，爭得話語權(quán)。但是最終，她發(fā)現(xiàn)自己把性愛作為主戰(zhàn)場，也只是個錯覺。

家倩從父親那里繼承的是什么呢？只能是她的燒菜的天分和出色的味覺。除此之外，別的東西，那些她被趕出廚房之后自己賺來的東西，不管是優(yōu)渥的工作，還是一處房產(chǎn)，或是某個男人，于她而言并不是生活的獎賞，只是另一種消耗和徒勞，無法真正地寄托身心。那么什么是家倩所期待的呢？也許只能是回歸童年的廚房以及回到從前的父親身旁吧。

父親的角色中，責(zé)任比愛的成分要大一些，也許家倩小的時候，認(rèn)識那個慈愛“好玩”的父親，那張父親的臉，在幾個女兒成年之后，掩蓋在一大堆杯盤碟碗的后面了。李爾王如是，老朱亦如此。家倩三姐妹身上或許有考狄利婭三姐妹的成分，但老朱并不是另一個悲劇英雄李爾王?！陡赣H》三部曲中的父親，固然是父權(quán)的象征，但自身也是家庭責(zé)任和父親面具的承受者和犧牲者。在中國傳統(tǒng)世俗家庭氛圍里，并沒有產(chǎn)生悲劇的土壤，或者說，中國式家庭人人都被拖累和消耗著，但是總歸又會給個妥協(xié)或緩沖的結(jié)局。《飲食男女》里的老朱，是《喜宴》中那個不茍言笑的軍人父親的2.0版本。他的性格有超出圓融、求全之外的“突破”感，他的心性更強(qiáng)，某種程度上，作為男人，他溢出了“父親”的框架，但又要一再要求自己回到框架內(nèi)，所謂克己復(fù)禮，禮就是這個倫理的框架。

老朱為女兒打下的“江山”是一座老宅子（位于臺北最好的地段），一輩子的心血在于一身廚藝（中國菜大酒樓的行政總廚）。到了結(jié)尾處，老人味覺已失，充當(dāng)老朱的味覺指導(dǎo)的一輩子的好搭檔、廚師老溫突然過世，代表著這一部分的缺失已經(jīng)慘重到無可修復(fù)。大房子、老搭檔，以及伴隨味覺消失不再發(fā)揮威力的名廚技藝，老朱面對著衰老而漸漸失去對一切的掌控。如何在這行將到來、“形神”同步的全面撤退面前，安排好，或者說挽回一些劣勢、保存一些體面呢？不論是李爾王、老朱，還是因?yàn)榛忌习柎暮Ｄ亩肋h(yuǎn)困在時間中的父親，都有著同樣的明智和剛強(qiáng)——畢竟他們是在認(rèn)真面對籌備那個猶如告別儀式的宣告時刻，絕不是佯作不知、企圖向命運(yùn)抵賴。

在精細(xì)的情節(jié)編制中，有三個懸念是貫穿始終的：第一是老朱自己的味覺的失而復(fù)得；第二是長姐家珍九年前的暗戀隱情；第三是老朱從第一次聚餐要開口說“這兩天我……”就不斷被岔開的話頭。正是關(guān)乎老朱自己的去向的懸念，然而懸念解開之際，事先整整拖了半部戲。

從第一次出場的聚餐開始，每個女兒都搶著爆出新聞——一個關(guān)于“我”的宣布和決定，只有作為家庭總策劃者和統(tǒng)籌人的老朱，一直沒來得及告訴觀眾“我”后面跟隨的動詞是什么。直到倒數(shù)第二次的家宴上，幾個準(zhǔn)女婿都來了，隔壁單身三代的錦榮、錦榮娘、錦榮女兒珊珊都來赴宴。最后，炸裂性的消息就出自老朱這個一直延宕大概也是一直秘密發(fā)酵的決定：他要娶錦榮——女兒的同學(xué)、家里的第四個女兒一般長大的錦榮，而一直稱呼他朱爺爺?shù)纳荷?，這回要做他最疼的小女兒了。

家宴立刻鬧得人仰馬翻，暈的暈，罵的罵，散的散。家倩倚在家的一面墻上，流下了一滴眼淚。而我輩觀眾立刻代入家珍的心理：“小瞧了，老爹，沒想到第一個打算離開的是你??！”原先以為父親會守著這個老宅，而且必須搭上一個姐妹養(yǎng)老送終。沒想到父親手腳利落地把自己安頓到新生活里頭去了——老朱或許有尷尬，但絕沒猶豫。

家倩反而失落了：突然間發(fā)現(xiàn)，自己的所謂家的眷戀其實(shí)是自作多情。那個家已經(jīng)宣告解體了。父親脫手老房子，換了新房子，而那已經(jīng)是別的女兒的家。

正如家倩在男友家燒功夫菜時才帶出的童年回憶片段：你不知道他（老朱）那時有多好玩……那個當(dāng)了一輩子廚師的老朱，在不被女兒們看到的地方，其實(shí)是個明快的、達(dá)觀的、清醒的男人，那一部分，又何嘗不是掩藏在他威嚴(yán)、強(qiáng)勢的父親面目背后？只有在給錦榮的女兒珊珊做便當(dāng)?shù)倪^程中，老朱才又回到那個昔日的慈愛有趣的父親、乃至貼心愛人的角色上。而另外一個重要的懸念，關(guān)于老朱的味覺，味覺是中國大廚身上的生命力裝置。它不知道什么時候消失了。直到最后，在大宅里燒了一頓功夫菜、守著廚房等家人歸來的家倩，燒了一道湯，這回作為吃客品嘗菜色的老朱開始挑剔味道，兩父女又起爭論，爭著爭著，發(fā)覺味覺已經(jīng)恢復(fù)了。老朱的生命力重新打開了！真是悲欣交集！

而《飲食男女》的結(jié)尾，對于老朱來說，是道家的、灑脫的，也是務(wù)實(shí)的。舊式家解體之后，生命力枷鎖得以打開，悲劇轉(zhuǎn)為喜劇?？墒菍τ诩屹荒兀渴裁词羌屹徽嬲胍哪?？離開家庭的女兒們的個體還要如何建立？家倩還需要在成為自我的道路上尋覓許久。曾經(jīng)神明英武的父親，給不出這個答案。

三

我的葉子都快凋零了。

——老父親安東尼（《困在時間里的父親》）

《李爾王》作為經(jīng)典莎劇，是西方古典父女故事的原型載體，按照哈羅德·布魯姆的判斷，它居于一個中心位置④，那么，《東京物語》《飲食男女》就是另一種東方式的呈現(xiàn)；2022年上映的《困在時間里的父親》可以視為它在英國本土的當(dāng)代鏡像?！袄г跁r間里的父親”是中譯名字，原名是Father，簡潔到極致的“父親”，是一部成功的舞臺劇。舞臺劇改編的同名影片獲得金球獎在內(nèi)的一大串專業(yè)獎項(xiàng)。⑤值得一說的是，在這個成功的影視化過程中，兩個可以稱為father的男人，一個是原著話劇作者佛羅萊恩·澤勒，打破了杰作無法改編成杰作的魔咒，親手將其改編成出色的電影劇本；另一個則是英國國寶級的老戲骨安東尼·霍普金斯，他與Father中患有阿爾茨海默病、進(jìn)入風(fēng)燭殘年的老父親，同為84歲、共享同樣的名字?；羝战鹚惯€在電影版本《李爾王》中扮演李爾王。這大概不是巧合，而是，老年的霍普金斯身上，有那種可供提純、亦可彌散的英式老父親的特質(zhì)：從外貌到精神。老年的霍普金斯，他眼下的每一條深深的皺紋，都比我們更懂得時間雕刻的意義。所以我敢于把這部作品也排列在前述兩部經(jīng)典作品后邊，在我的父親譜系畫像中，給它標(biāo)出重要的位置。

《困在時間里的父親》，以內(nèi)化于阿爾茨海默病患者老人的視角，描述了老人在一兩天時間內(nèi)的經(jīng)歷，就是否要住進(jìn)養(yǎng)老院的問題上，不斷地被凌亂反復(fù)的時間、空間、人事沖刷的故事。他的眼睛就是取景框，他的神智就是片子的敘事邏輯。最后，被時間失序和顱內(nèi)情節(jié)反復(fù)盤旋徹底擊敗的父親，不得不承認(rèn)自己的世界出了問題，終于問出“我是誰”這個原始而終極的問題。他涕淚交流，縮到養(yǎng)老院看護(hù)的懷中，看著窗戶外的世界，看著那些樹，囁嚅著：“我的葉子都快凋零了……”至此，生命走過一個輪回，他的神智日漸退回到幼兒狀態(tài)。不需要其他各種外部情節(jié)設(shè)計(jì)，從第一個鏡頭開始，從第一部歌劇作為畫外音樂響起，我們便已經(jīng)從外至內(nèi)受邀進(jìn)入了安東尼的世界而不自知。他眼中日常世界就已經(jīng)夠混亂夠可怕的了。從這開始，家居環(huán)境，與人的面孔、人的身份就是配置混亂的。記憶與現(xiàn)實(shí)的胡亂隨機(jī)搭配，植入家庭內(nèi)部微小而日常的一個個環(huán)節(jié)：吃飯、睡覺、坐臥起居，這恰恰是構(gòu)成我們每個普通人生活不可或缺的要素。在這些瑣碎和日常中發(fā)生的一系列服從、質(zhì)疑、壓制、對抗、放棄的小情緒，最終釀成父親的意識世界混亂逐次增加，最終徹底坍塌，而他自己卻后知后覺的“錯位”劇情。比殘酷的事實(shí)更殘酷的是，老人一遍一遍重新回到自己獨(dú)自留在養(yǎng)老院這個殘酷時刻。某個上午，女兒安妮出去買菜，老人跟一個自稱是安妮丈夫的男人進(jìn)行了談話。老人很納悶，明明女兒說要去巴黎和新男友生活，為什么有個丈夫在這同一間公寓呢？明明與自己商討并出門買雞的安妮是這一張臉，為什么回來的安妮換了另一張臉？買來的雞被男人拿到廚房去之后，盛裝雞的藍(lán)色塑膠袋又消失了。又一個轉(zhuǎn)場，三口人又坐在一起吃雞了……我不能再繼續(xù)復(fù)述了，即便復(fù)述我都能感覺到，安東尼的混亂、焦灼、無助，面對不斷沖刷意識的錯漏百出的現(xiàn)實(shí)，記憶里全是不可依靠的信息，“不是這樣哦”“完了，都沒對上”“媽的，你到底是誰？”

這部電影我看過好幾遍，想要理解它震撼的效果，就要明白它作為懸念電影、驚悚電影的表現(xiàn)力。構(gòu)成其驚悚元素的原創(chuàng)性是它成為杰作的理由，而這種原創(chuàng)性是因?yàn)楹敛华q豫地瞄準(zhǔn)了普通人生命中最脆弱的環(huán)節(jié)——在死亡威脅面前，老人們節(jié)節(jié)敗退的慘狀。在寫照父親和刻畫父女關(guān)系的作品中，我覺得不能回避這種類型的作品——不能回避其中的殘酷。男女之愛、朋友之愛的殘酷之處（合理之處）或許在于情感的付出是可以隨時中止的，可以單方面宣布失效；而捆綁于血緣的父母子女之愛，卻無法終止、沒有退出機(jī)制。這顯然更殘酷。父母子女親情在中國屬于“孝道”，所謂百善孝為先，屬于倫理綱常這種“硬”的社會公共意識，而不屬于情愛、欲念、感性這種“軟”的個人性情私域。一個事物從我要愛，到我必須愛，這當(dāng)中對于愛的主體性的剝奪是不言而喻的。

壓縮外部的恐怖元素，容納最大的心理恐慌，這之間的戲劇性張力，最能表現(xiàn)出一個驚悚敘事的類型水準(zhǔn)。日常不可回避的場景，家庭成員不可逃避的選擇，如果這些東西都出了問題，那么還有什么東西是可靠的？這類驚悚故事之所以格外驚悚，就是因?yàn)樗鳛楸匾剡M(jìn)入每個普通人的日常生活，以至于這威脅無處不在、無時不在。

《困在時間里的父親》中不可靠的敘事人就是父親自己。人們一開始沒有感覺到父親的不可靠性質(zhì)。人們對于敘事人尤其是電影中的敘事人的信任是天然的，仰仗慣性心理，信奉“眼見為實(shí)”，鏡頭完全等同于敘事人之眼。觀眾進(jìn)入的是父親內(nèi)在的視知覺，造成對周圍世界漸漸失控，以及自己漸漸起疑、終至崩潰的過程。敘事人為什么不可靠？是時候是因?yàn)橛幸怆[瞞，這樣子令自己心里好受一些——例如《盜夢空間》里男主角柯布；有時候并非故意，只是因?yàn)閿⑹抡咦约簾o力自主的條件與原因，例如失憶、失智，或是對某些領(lǐng)域的陌生和無知，比如這部電影。觀眾只有隨安東尼進(jìn)入那一遍遍努力辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)、一遍遍逃避被送進(jìn)養(yǎng)老院的命運(yùn)，才能意識到他患有阿爾茨海默病的嚴(yán)重程度。如果敘事者明知自己不可靠，其實(shí)是有意在“瞞”和“騙”；如果敘事者的主觀認(rèn)定是自己可靠，就像這部片子中的父親，自認(rèn)為“我很聰明”那自信與自負(fù)的情態(tài)，這種行將老去者的強(qiáng)悍，難免如同強(qiáng)弩之末，可憐又可悲。

當(dāng)李爾王以自己為法度，固定下來何為愛的表達(dá)之圭臬，亦是如此。這種可憐復(fù)可悲，通稱“不服老”。對于安妮來說，父親不再是那個可愛滑稽、會逗女孩兒發(fā)噱的逗樂老頭兒“小爸爸”。比起全程與觀眾視角統(tǒng)一的安東尼來說，安妮的感受被隱藏在片段的敘述中，女兒的處境依然是隱而不彰的，是次要的，這與從莎士比亞開始講故事的年代伊始，對女性的位置認(rèn)識相統(tǒng)一。其實(shí)，安妮真正在意的也不是這個?？赡馨材葑顟?yīng)該自問的，也是我們想自問的，你真正認(rèn)識自己的父親嗎？那個愛你的人他還在嗎？甚至是：你還愿意認(rèn)識那個已經(jīng)不是安東尼的父親嗎？

結(jié)語

關(guān)于“今天我們?nèi)绾巫龈赣H”，魯迅的文章回答過，李安也回答過，這自然是父親們的自覺。但是我們想要知道的是，關(guān)于我們的父親，他本來是一個怎樣的人？一個人是他的全部社會關(guān)系的總和。那么，一層層剝落了外部社會關(guān)系的父親呢，是否接近那個真實(shí)的人？正是因?yàn)楸粍兟淞送鯔?quán)，李爾王與救援他而犯了叛國罪的考迪利亞一同關(guān)在死牢里，他發(fā)現(xiàn)了——應(yīng)該是悲喜交集地重新發(fā)現(xiàn)了女兒對他的愛，一個已經(jīng)羽翼豐滿的女兒對衰邁昏聵的老父親的愛，這關(guān)于愛和救贖的發(fā)現(xiàn)，代價太沉重了；到了《飲食男女》里，不再做大廚的老朱，賣掉了最重要的財產(chǎn)，陸續(xù)卸掉他的職業(yè)尊榮，剝落了大家主身份，之后，他重獲新生，擁有了新住宅，并且在宛如第四個女兒的鄰居女子錦榮母女那里，重溫了作為丈夫和父親的家庭樂趣，味覺作為生之欲望就是在這個時候復(fù)蘇了；《困在時間里的父親》當(dāng)中，安東尼陸續(xù)失去了他的手表，以及手表所象征的時間記憶，又失去了他自己的住宅，于是徹底迷失在空間之中。從王權(quán)/財產(chǎn)，到職業(yè)/宅院，記憶/時空，老人們身上的事物層層剝落。我很想知道，到最后，人們身上還有什么可以脫落的呢？在漫長歲月中我們終于有一天會真正地認(rèn)識老去的父親，而這認(rèn)識何其殘酷?；蛘哒f，只有放棄了我們從小認(rèn)識的那個親愛的爸爸，才會有機(jī)會認(rèn)識后來的這個倔強(qiáng)又顢垾、可悲的老人，這是幸運(yùn)還是不幸？而且你能確定，哪個他，才算是真實(shí)嗎？

阿爾茨海默病把人腦重新格式化，大腦來不及以失去神經(jīng)系統(tǒng)的基本配置去重建新的意識，則對生命的清零宣告完成，人徹底回到蒙昧狀態(tài)。可怕的不是死亡這個終局，而是從頭腦退化一直到它清零，這中間日漸混亂、掙扎、耗竭的整個過程。如果說，父母是擋在我們與死亡之間的屏障，而我們不敢面對、不能想象的是，父母這道屏障也不是鋼鐵水泥澆筑，他們也是依靠一己肉身獨(dú)自打下人生這場硬仗。只不過當(dāng)肉身已經(jīng)衰朽、時空感覺已經(jīng)錯亂，經(jīng)驗(yàn)和情感卻仍然堅(jiān)實(shí)，甚至更加發(fā)達(dá)?？墒?，誰又不是孤軍奮戰(zhàn)呢？為人女兒者，如同李爾王的考狄利婭，如同《困在時間里的父親》中的安妮，付出自己的全部力氣去治愈父親，前者為父親發(fā)兵討伐英國，結(jié)果作為叛軍被處死，后者照顧他至少五年，連丈夫都為此跟她離婚。這當(dāng)中她們都被父親責(zé)問和冤枉無數(shù)次。誰又能忍心責(zé)怪她們？落到了終局，除了以責(zé)任和義務(wù)不斷鞭策自己付出之外，女兒對于父親的愛，實(shí)在難以尋找到支點(diǎn)，作為父親的女性繼承者，她們無力繼續(xù)背負(fù)父親的需求。如果這在已經(jīng)昏聵的父親眼中是一種背叛，那么這種背叛無可避免。

二十多歲的時候，我們是考狄利婭，面對老父親能張羅且能兌現(xiàn)的財富、權(quán)力和地位，因?yàn)橛凶约盒欧畹牡览矶恍家活?，挑?zhàn)老父的權(quán)威，最終違心地離開了他；三十多歲的時候，我們是家倩，想要外面的星辰大海，也想要回家的路，知道父親已經(jīng)垂老，嘴上仍是不饒人，但是巴不得回到父親身邊，回到那個被偏愛而有恃無恐的早年；四十多歲的時候，我們發(fā)現(xiàn)父親已經(jīng)老邁到不能相認(rèn)，發(fā)現(xiàn)無論怎樣的愛的付出，都拼湊不出一個完整的父親。在死亡面前，把父親奪回來的保衛(wèi)戰(zhàn)已告失敗。這個時候，我們發(fā)現(xiàn)，在這場持久戰(zhàn)中，自我能完整已是僥幸，于是對自己說：也許我不該陪葬進(jìn)去。

在社會關(guān)系中，人往往把行使權(quán)力當(dāng)作福利，把履行職責(zé)視為苦役，這么一說，正經(jīng)女性并不怎么懂得攫取權(quán)位、享受權(quán)利，反之，她們需要付出的代價，要比享受的福利多，而少有怨言，尤其在那些強(qiáng)調(diào)自我犧牲和奉獻(xiàn)的社會歷史階段。生為人子，那個自我即便覺醒了，也未必都能如同二十多歲時候那樣，一意孤行、頭也不回。大多數(shù)時候，女兒們是一邊付出一邊抱怨，一邊面對父親即將清零的生命無能為力，另一邊清醒地知道自己的生命也在被蠶食，被吞噬。她們清醒地看到，不管你怎么愛自己的父親，他都只是另外一個人。這個時候，安妮們能不能面對道德和心靈壓力、保全自己？這條路，怎么選都是錯的。也許，這還是倫理道德中最簡單的那道題，有沒有哪條生命要比另一條更高貴？答案是沒有。所以不管怎么選，都只有一種選擇，就是出乎本心，問問懸掛在道德之上的那顆心，以月光之清明，擦拭明鏡臺，照見本心，莫使染塵埃。

注釋：

①（英）莎士比亞：《莎士比亞悲劇五種》，朱生豪譯，人民文學(xué)出版社，2016年版。

②參見李安自述：“‘父親三部曲’”都講老爸，有些對白就是他說過的話，許多都是我家的事。《喜宴》里包括評字、做菜，甚至婚禮前新郎新娘跪在父母前聽訓(xùn)的情景、對白，都是。以前爸爸對我電影中的這些情景好像沒什么反應(yīng)，我本以為這都是我一廂情愿的抒發(fā)，直到2001年9月，他才在一次訪問里直言：‘我就像《喜宴》里最后一幕雙手高舉的老父！’我則是事后看了影帶才知情?！崩畎玻骸妒暌挥X電影夢》，張靚蓓編著，人民文學(xué)出版社，2007年版。

③④哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，譯林出版社，2011年版。

作者簡介>>>>

蘇妮娜，遼寧省文化藝術(shù)研究院研究部副編審，任遼寧省文藝評論家協(xié)會副主席、中國文藝評論家協(xié)會理事、沈陽城市學(xué)院客座教授等職。長期從事文藝?yán)碚撛u論、編輯、策劃工作，曾任《藝術(shù)廣角》編輯、副主編，并編輯多部專著。在《中國文藝評論》《中國藝術(shù)報》《文藝報》《當(dāng)代作家評論》等發(fā)表各類評論140余篇，曾獲中國文藝評論獎、飛天獎電視劇評論獎、遼寧文藝評論獎等各類獎項(xiàng)十余次。參與、主持省級各類文藝評論項(xiàng)目等多次。

［責(zé)任編輯 陳昌平］