［摘 要］ “自然的發(fā)現(xiàn)”意味著魏晉士人以獨(dú)立欣賞的眼光面對自然。以古代文學(xué)中常見的自然物象樹木為例，在《世說新語》的記錄中，魏晉士人對此物象的使用主要在人物品藻與觸物生情方面集中表現(xiàn)出自然審美意識的新變，呈現(xiàn)出玄化思想的融合、外在特征的注重以及哲理思考的深入，具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵。

［關(guān) 鍵 詞］ 《世說新語》；自然審美；樹木物象；魏晉士人；形神統(tǒng)一

德國學(xué)者卡西爾曾說：“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征。”①物象，即被作者賦予人格意義的描寫對象，是表征具象意義的藝術(shù)符號。自先秦以來，自然物象常作為作者情志的載體，包含主體人文價(jià)值尺度的衡量。魏晉之人將自然物象放在各種情境之中，物象被觀照、被表現(xiàn)，雖仍不脫先秦兩漢的“比德”傳統(tǒng)，但由概念性倫理特質(zhì)的道德本位主義逐步轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)性直觀特征的獨(dú)立自然審美，自然突破了單一性和純粹依附性。經(jīng)筆者統(tǒng)計(jì)，《世說新語》（包含劉孝標(biāo)注）中與自然物象相關(guān)的條目共有112條，其中與樹木（包含樹與其他物象相結(jié)合而成的新物象）相關(guān)共有38條，占自然意象總數(shù)目的約34%。樹木作為士人描摹、暢神的對象，具有較為獨(dú)特的審美內(nèi)質(zhì)。

一、喻木之玄化——老莊學(xué)說之融入

魏晉六朝文學(xué)發(fā)展勢如破竹，其重要原因是以玄學(xué)為主流的思想如萬泉匯集。魏晉玄學(xué)勃興趨勢，最早可溯于東漢，士人一面對著宦官專權(quán)、搖搖欲墜的政治舞臺，一面對著內(nèi)里腐朽、煩瑣不堪的儒學(xué)體系，共同的政治理想與士林的自命清流相匯集，個(gè)體與群體自覺意識得以萌發(fā)。在人物言行的品評之中，莊學(xué)的滲透自東漢已初見端倪，以下以陳季方所言為據(jù)：

吾家君譬如桂樹生泰山之阿，上有萬仞之高，下有不測之深；上為甘露所沾，下為淵泉所潤。當(dāng)斯之時(shí)，桂樹焉知泰山之高、淵泉之深？不知有功德與無也?、?/p>

名士之德行氣度，隨儒學(xué)信仰體系的崩塌，也不全為政治入世之功而服務(wù)，亦是一種群體自覺的自我標(biāo)榜和士人精神的堅(jiān)守與歸屬。此處的桂樹為樟科木，暗含“紛吾既有此內(nèi)美兮”的感慨，具有清香與內(nèi)秀的生命煥發(fā)，生在高處遠(yuǎn)離氛穢，以知“上為甘露所沾，下為淵泉所潤”，而不知“有功德與無”作結(jié)，以桂樹散發(fā)清香的自然本性與陳仲舉的個(gè)性婉轉(zhuǎn)融匯，以桂樹為天地滋養(yǎng)道出陳仲舉所受先賢文化之豐盈，讓人不由得想到莊子主張達(dá)到“忘我”——與天地之物相契、與至剛之德冥合的境界。虛通無我表現(xiàn)在陳仲舉作為有德之人的無意識，作為個(gè)體，他不汲汲于功名欲念，而專注于自我的“行”，盡自然之性而不自我矜夸，但他仍奔命于仁義，無法進(jìn)入“心齋”之境，在此表現(xiàn)出“生”與“義”取舍之中士人的進(jìn)一步思考。

如果說東漢末期生于泰山之阿的桂樹是自然物象使用的新創(chuàng)造，松柏作為儒家常用“比德”之物，其審美思想范疇也發(fā)生了創(chuàng)造性的改變。東漢時(shí)期“風(fēng)格秀整”的李元禮作為“八俊”之一，曾因黨錮之禍下獄，仍潔身守禮、剛正不阿，《世說新語·賞譽(yù)第八》第二則曾對他有這樣的評價(jià)：

世人目李元禮：“謖謖如勁松下風(fēng)?！雹?/p>

松樹在植物中獨(dú)以此聲得到無數(shù)文人的喜愛與推崇，究其本源在于風(fēng)過松間時(shí)為人帶來的清逸、古雅與勁健之感，這離不開“松”與“風(fēng)”的共同成就。莊子在其哲學(xué)體系的建構(gòu)之中多次提及“聽風(fēng)”，風(fēng)看似可被使用、可被征服，但其威力遠(yuǎn)超征服者，風(fēng)起便可后發(fā)制人，道也正如風(fēng)一般，來去無形，可供借力，但自身擁有主宰萬物的能力。同樣，在《齊物論》中，莊子還對風(fēng)之響聲進(jìn)行了描述：

夫大塊噫氣，其名為風(fēng)。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨(dú)不聞之翏翏乎？……前者唱于而隨者唱喁，泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟(jì)則眾竅為虛。而獨(dú)不見之調(diào)調(diào)之刁刁乎？

風(fēng)吹眾竅之聲千變?nèi)f化，前后相隨，風(fēng)聲的高低強(qiáng)弱并非來源于單一的孔竅。莊子窮形摹象，證明風(fēng)聲之存在即為地籟的存在，以其觸及大道之理，雖為有限發(fā)聲的地籟，但擁有與天籟一般的無形特征與無限可能，因而可以理解為地籟是大道的有形形式。松柏作為儒家“比德”之物，最早起于孔子，《世說新語》中也記載南陽宗世林因不與曹操等人交游獲得了世人“松柏之志猶存”的千古贊譽(yù)，由此可見松柏多作為士人以身報(bào)國、堅(jiān)定如一的理想人格之寄寓。松柏內(nèi)涵道德操守，表現(xiàn)為神圣剛正的外在姿態(tài)，松柏之葉的舞動正是用以幫助無形之風(fēng)顯形，正如無形之風(fēng)通過不同孔竅實(shí)現(xiàn)無限可能性，大道之韻通過個(gè)人的儀態(tài)風(fēng)姿得以展露，道未嘗離開個(gè)體而獨(dú)立存在，松風(fēng)即為“道”之精神的具體落實(shí)。因而松與風(fēng)的結(jié)合在此刻不僅是古代君子文化內(nèi)涵的表征，更孕育有形與無形的婉轉(zhuǎn)和宜，士人以松風(fēng)窺得道，因而具備一定的玄化色彩。

二、感木之煥發(fā)——形神統(tǒng)一之升華

“形”與“神”何為本是中國哲學(xué)中綿延千年的問題，士人個(gè)體身心發(fā)展也多圍繞二者辯駁進(jìn)行展開。士人風(fēng)度基于人的形體而又超越人的形體，以神為目標(biāo)。但是，形與神的關(guān)系，并不是手段與目的的關(guān)系①。形不是神的承載，而是與神相統(tǒng)一的，正如嵇康所說的“形恃神而立，神須形以存”。更為重要的是，“神”基于的“形”是直接可感的，因而魏晉士人常常借助自然景物之可見來比附人物內(nèi)心，使得難以把握的抽象情性轉(zhuǎn)化為可感可觸的審美體驗(yàn)。

玉常為先秦比附德行的對象，以其性溫質(zhì)堅(jiān)比附溫文爾雅、剛?cè)嵋惑w的君子品德，是“德美之至”。然直至魏晉時(shí)期，玉的光潔瑩潤、色彩鮮艷的外觀特點(diǎn)才首次與具體的士人形象結(jié)合在一起，成為時(shí)人品藻活動中經(jīng)常使用的一個(gè)意象②。魏晉時(shí)期玉常與樹組合為玉樹形象，作為一個(gè)整體的藝術(shù)符號可追溯至曹植的《仙人篇》?？傮w而言，玉樹在魏晉時(shí)期是姿態(tài)美好之化身，常用于對容貌之美、性情之佳的贊嘆，正如以下世人所言：

魏明帝使后弟毛曾與夏侯玄同坐，時(shí)人謂“蒹葭倚玉樹”。

夏侯玄以其俊朗的容止神情備受世人推崇，魏明帝安排皇后之弟與其同坐，無非出于借一借名士光環(huán)的考量。蒹葭，不抽穗的蘆葦，桿雖直立，見風(fēng)而作傾斜之狀，用于形容毛曾的容貌粗鄙、姿態(tài)彎垂，與之相對應(yīng)的玉樹，珠玉所綴，熠熠生輝，保持挺拔之姿?！坝駱洹钡臒òl(fā)之處不僅在于彌補(bǔ)了相人術(shù)將人的身體結(jié)構(gòu)與自然萬物一一對應(yīng)的結(jié)構(gòu)僵化與審美性缺失，將人物品評落在了身體的存在性之上并樹立了光潔、挺拔的容止標(biāo)準(zhǔn)，更在于其掙脫了固有的“比德”觀念，將所謂實(shí)用之用降低，只是給人帶來整體的美的感知，卻不可言明具體美在何處，亦無法獲得對于美的任意功效，人物品評的政治功利性大大降低，人物的審美意識卻得以提升。魏晉時(shí)人不僅重視物象的整體光亮之感，其感物之煥發(fā)也體現(xiàn)在部分以代整體的物象之中，并呈現(xiàn)出褒貶不一的形態(tài)。磊砢，枝條累積、分枝增加體積的壯大之貌，正是以部分之形進(jìn)行比喻，如王武子和孫子荊之間的談話中對地域與人才的稱贊：

王云：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉且貞?！睂O云：“其山嶵巍以嵯峨，其水?渫而揚(yáng)波，其人磊砢而英多?！?/p>

二人通過二地山水之美，用以品評人物之美，山、水、人并非羅列而是暗藏遞進(jìn)關(guān)系，山水是人的所處環(huán)境，為人成長之因，以山水為滋養(yǎng)成長的磊砢是自然環(huán)境之果，表明美好的自然山水孕育枝條繁盛的樹木，也孕育了大放異彩的奇才，正所謂“磊砢不凡，狀若人功”，體現(xiàn)了一方水土養(yǎng)育一方人才的自然審美觀。然在《世說新語》賞譽(yù)十八中：

庾子嵩目和嶠：“森森如千丈松，雖磊砢有節(jié)目，施之大廈，有棟梁之用。”③

此處的磊砢前存在連詞“雖”，由此推斷此處的磊砢之意與上述比喻奇才的意義不同，呈現(xiàn)出樹木節(jié)目紋理的糾結(jié)不順，褒義色彩明顯降低。根據(jù)《世說新語·方正第五》的記載：和嶠為武帝所親重，語嶠曰：“東宮頃似更成進(jìn)，卿試往看?！边€，問何如，答云：“皇太子圣質(zhì)如初?！雹芸赏茢嗲拔闹刑峒暗睦诔`有節(jié)目可以指代和嶠的直言之節(jié)，能夠犀利地切中要害；又或者根據(jù)《世說新語·儉嗇二十九》中記載的和嶠家有好李卻不愿多多分享的故事，推斷此處的磊砢可以指代和嶠性格中具有吝嗇的瑕疵，但這并不影響和嶠成為國之棟梁。

魏晉時(shí)期之感物不同于“比德”之習(xí)，脫胎于高度系統(tǒng)化的概念性審美而抵達(dá)更為生活化的審美經(jīng)驗(yàn)，著力感知自然之物的形，并關(guān)注自然之物的不同部分與不同特性，在審美過程中對其自然特性不做人為的加減與刻板的歸類，由概念性審美轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)性審美，因個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的不相似呈現(xiàn)出審美版圖的擴(kuò)大，從而營造出純粹而唯美的文化氛圍。

三、悟木之哲思——個(gè)體處世之思索

魏晉士人之自醒表現(xiàn)在對個(gè)體對待自我與自然的態(tài)度方面。陸機(jī)《文賦》中提及：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！雹儆伞皟?nèi)—外”的寫作路徑轉(zhuǎn)向“外—內(nèi)—外”的思考方式，使得自然之物成為人之哲思的啟示者，自然之變引發(fā)人類思維之變，如桓公北征歸來看見自己曾親手所植之樹不由發(fā)出感慨：

慨然曰：“木猶如此，人何以堪?！迸手?zhí)條，泫然流淚。

感于時(shí)之變遷的抒情傳統(tǒng)可以追溯至《離騷》，通過人之體氣與物之元?dú)獾慕涣魍ǜ?，從而達(dá)到個(gè)人情感與群體性政治觀念的交疊?；腹珖@柳與曹丕《柳賦》很是相似，二者都為亂世英雄，且同時(shí)具有前時(shí)種柳的細(xì)節(jié)，桓公的流淚與曹賦中的“感遺物而懷故，俛惆悵以傷情”共有時(shí)代的回響，然桓公之語點(diǎn)明木與人相齊，相較于曹賦的“感”與“懷”，桓語將人樹一體的生命意識表達(dá)得更加復(fù)雜、有力。作為渺小的個(gè)體，無力接受這來自萬物變動不居之永恒的拋棄，直面生命短暫而產(chǎn)生無奈、挫敗、矛盾，這一系列在前代只被容許片刻的懷疑與失落，通過感慨與落淚得以更為沉痛的宣泄，此種感傷是一種以人為主的生命力受阻的表現(xiàn)，是自我中心的向內(nèi)與向外的想象與反省?；腹畤@塑造了一往情深的英雄主義典型形象。

魏晉士人雖有意走超凡脫俗之路，莊子的純精神自由卻與現(xiàn)實(shí)隔著一層，身入現(xiàn)實(shí)之局以不同的形態(tài)在找尋自我意義的道路上躊躇。羅宗強(qiáng)先生評價(jià)西晉士人：“他們都沒有真正走莊子式的真正超塵脫俗的道路，他們和政局有著極為密切的聯(lián)系。”②外表縱然偽裝成灑脫不凡的樣子，內(nèi)心卻仍在“有用”與“無用”之間搖擺，孫綽隱居會稽之時(shí)曾在齋前種松以之為雅趣，此松引發(fā)了他與鄰居之間的一番頗具哲理的對話：

高世遠(yuǎn)時(shí)亦鄰居，語孫曰：“松樹子非不楚楚可憐，但永無棟梁用耳！”孫曰：“楓柳雖合抱，亦何所施？”

面對“永無棟梁用耳”的評價(jià)，孫綽使用隱士常在房屋附近種植的楓柳進(jìn)行反駁。小松樹，纖細(xì)不夠粗壯，歸為無用；楓柳，合圍粗壯，但木質(zhì)疏松，歸為無用。孫綽此言，從兩方面進(jìn)行了否定。首先，否定了鄰人以表象推斷樹木的內(nèi)質(zhì)的價(jià)值評判方式，由表象進(jìn)行定義是隔著距離的功利性審視，極容易產(chǎn)生片面的誤解，與物的自然之性造成背離。其次，否定了以所謂“用”的價(jià)值評判體系，表現(xiàn)出個(gè)體生命對于成為工具的拒絕。孫綽所植松樹，在前代多植于墳?zāi)怪?，不同于沽名釣譽(yù)的以楓柳為代表的所謂“隱士”群體，自以“無用”為標(biāo)桿卻想行有用之事，只可惜資質(zhì)無法達(dá)到?！坝谩狈譃橹苯幼鳛楣ぞ叩木唧w的日常“有用”以及與普世價(jià)值相對立的“無用”。孫綽此言，是在談松樹，亦是在談人，談世間萬物，是“齊物”所滲透的對世間萬物獨(dú)立存在的虔敬。但是，仍需意識到的是，無用也并不意味著在斷裂的價(jià)值體系中免于禍患，《人間世》中的大木以無用而存，《山木》中的雁以無用而亡，人又如何根據(jù)不斷變幻的人事加以應(yīng)對呢？然處于有用與無用之間似乎并不能解決這個(gè)問題，因?yàn)椤爸g”是受限的，“之間”與有用無用的兩極相對立，無法做到極致的逍遙。于是莊子超越了兩極的“之間”，生命不因有用而遭到損壞的懲戒，亦不因其無用而遭到傷害。人有人性，物有物性，但自處之法卻有相通之處，孫綽所植的楚楚可憐的小松樹，從表面上看不具備希望中的屬性，但根據(jù)孫綽所隱居的會稽可以推斷，此處的松樹仍有建筑之材，松樹矮小的表象是否是將其他的實(shí)用之處予以隱藏？事實(shí)上，孫綽的人生選擇也踐行了他的思考，在會稽東山生活了十余年后步入仕途，先在朝廷出任著作佐郎，后征西將軍庾亮請為參軍，輾轉(zhuǎn)為官，博通玄學(xué)，聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，其一生踐行著“亦世亦隱”的旨趣。

四、結(jié)束語

《世說新語》中無論是人物品藻還是觸物生情，自然物象的運(yùn)用不約而同呈現(xiàn)出內(nèi)容與形式并舉的新變。人物品藻偏重于物象固有內(nèi)涵，由于其仍為“比德”之延續(xù)，無法擺脫深入價(jià)值層面，然而魏晉時(shí)期士人向外發(fā)現(xiàn)了自然，以相對無功利的眼光進(jìn)行欣賞，再回到自身或他人的品格鑒賞，經(jīng)歷了從分離再度融合的過程，這其中產(chǎn)生了從純?nèi)烁裥蕾p到自然之物欣賞的審美范疇擴(kuò)大與從單一儒學(xué)視角到多重思想維度的審美思想轉(zhuǎn)變，具體表現(xiàn)為喻體的玄學(xué)意味與外在特征的注重，審美與道德達(dá)到了高度契合；觸物生情注重以士人思緒為線，在賞景—察己—悟境的過程中溝通自我與自然，由自然出發(fā)而歸于自然，由美感體驗(yàn)走向個(gè)體的乃至自身所處的人類群體與自然的哲理性思考。自然、藝術(shù)、美感、哲思，這些關(guān)乎人類精神領(lǐng)域的重要主題都能夠在自然物象的運(yùn)用中體現(xiàn)，以此窺得魏晉在崩壞中孕育新的激蕩。

作者單位：暨南大學(xué)人文學(xué)院（珠海校區(qū)）