美國(guó)弗朗西斯科·蘭皮爾蒂（LampertiFrancesco）所著的《嗓音遺訓(xùn)：世界聲樂(lè)史上歷代大師教學(xué)經(jīng)驗(yàn)薈萃》收集了聲樂(lè)史上幾位聲譽(yù)昭著的聲樂(lè)教師和歌唱家的遺著。其中，他們的聲樂(lè)教學(xué)方法在今天的聲樂(lè)課堂中依舊是寶貴的實(shí)踐方法。在科技飛速發(fā)展的今天，聲樂(lè)教學(xué)更追求去抽象化。本文將書中的部分聲樂(lè)教學(xué)法運(yùn)用3D建模、頻譜圖、波形圖等可視化方式融入中文歌曲聲樂(lè)教學(xué)課堂，結(jié)合譜例，從氣息、連貫性、音色幾方面對(duì)女高音演繹中文藝術(shù)歌曲《送別》的課堂前后對(duì)比做出可視化分析，得出結(jié)論：該書中的聲樂(lè)教學(xué)法對(duì)中文歌曲教學(xué)同樣適用，試構(gòu)建有效可視化中文歌曲聲樂(lè)課堂教學(xué)方法與學(xué)習(xí)者自評(píng)方式。

美國(guó)聲樂(lè)教育家弗朗西斯科·蘭皮爾蒂將幾位聲譽(yù)昭著的聲樂(lè)教師和歌唱家的遺著收集并編撰成《嗓音遺訓(xùn)》一書。其中，歌唱家們所用的美聲聲樂(lè)教學(xué)法跨越時(shí)間，對(duì)于現(xiàn)今的聲樂(lè)教學(xué)依然是可供借鑒的寶貴財(cái)富。

美聲唱法如何演唱中文歌曲的研究是永恒話題。近年，在“傳承與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和美學(xué)精神”的號(hào)召下，更多國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)者將研究重心指向中國(guó)音樂(lè)作品。作為近代著名音樂(lè)家李叔同填詞創(chuàng)作的學(xué)堂樂(lè)歌代表作品，《送別》預(yù)示著中國(guó)藝術(shù)歌曲的萌芽。本文以該曲目為例，結(jié)合書中各教育家的聲樂(lè)教學(xué)法，設(shè)計(jì)相較傳統(tǒng)聲樂(lè)課堂更為去抽象化的課堂教學(xué)內(nèi)容，從氣息、連貫性、音色三維度對(duì)三位女高音學(xué)生（女高音A、B、C）演繹這首曲目橫跨一周練習(xí)時(shí)間的課堂前后音頻對(duì)比做出可視化分析，探討書中聲樂(lè)教學(xué)法對(duì)中文歌曲的適用性，試構(gòu)建有效可視化中文歌曲聲樂(lè)課堂教學(xué)方法與學(xué)習(xí)者自評(píng)方式。

一、女高音演唱《送別》時(shí)所遇問(wèn)題

1927年李叔同的弟子豐子愷抄錄的首版《送別》是降E調(diào)[1]，后收錄入1958年出版的《李叔同歌曲集》中。為控制變量，本研究將其移調(diào)為C調(diào)。在C調(diào)中，該曲的所有音皆在《嗓音遺訓(xùn)》書中記載的女聲“混聲區(qū)”[2]，有效削弱聲區(qū)變化時(shí)發(fā)聲腔體的改變對(duì)聲波的影響，有利于數(shù)據(jù)處理。

整個(gè)應(yīng)用實(shí)踐過(guò)程采用的演唱方式都為美聲唱法（BelCanto）。美聲唱法的主要特征和優(yōu)點(diǎn)是“聲音輕松自由、音域發(fā)展寬廣，有共鳴且表情細(xì)膩”[3]。初學(xué)者通常對(duì)這樣的演唱方式認(rèn)知不夠清晰。研究者將三位學(xué)習(xí)美聲不到半年的女高音在接受《嗓音遺訓(xùn)》相關(guān)聲樂(lè)教學(xué)法課堂訓(xùn)練前演唱C調(diào)《送別》的錄音音頻上傳至線上音頻處理平臺(tái)Vmus.net進(jìn)行可視化分析。

其中，女高音A在唱到整首曲目的最后一句“今宵別夢(mèng)寒”時(shí)氣息不足，導(dǎo)致波形圖中聲波多次在長(zhǎng)音處斷開(kāi)。這代表聲帶因?yàn)橥ㄟ^(guò)的空氣（動(dòng)力源）不足，無(wú)法正?？繑n以產(chǎn)生振動(dòng)，從而發(fā)出持續(xù)的樂(lè)音[4]。女高音B在演唱“芳草碧連天”時(shí)在每個(gè)歌詞相對(duì)應(yīng)的頻譜圖中間都有明顯的間隔，在聽(tīng)覺(jué)方面也有明顯的頓感，不符合正譜要求且尚未做到美聲唱法強(qiáng)調(diào)的“l(fā)egato連貫”。女高音C在演唱“天之涯”時(shí)“之”與“涯”對(duì)應(yīng)的頻譜圖較平，而“天”對(duì)應(yīng)的頻譜圖有明顯的波動(dòng)。聽(tīng)感上，“天”字明顯音色明亮，而“之涯”的音色則較暗（見(jiàn)圖1）。

視聽(tīng)結(jié)合得出：演唱該曲目時(shí)，樣本女高音會(huì)出現(xiàn)：①氣息不足；②歌詞演唱不連貫；③音色較暗等問(wèn)題。這些皆為女高音演唱中國(guó)聲樂(lè)作品時(shí)常見(jiàn)的問(wèn)題，結(jié)合《嗓音遺訓(xùn)》中的聲樂(lè)教學(xué)法，有效緩解問(wèn)題的方式將在課堂中呈現(xiàn)。

二、可視化的聲樂(lè)課堂

（一）氣息不足——腹式呼吸練習(xí)

弗朗西斯科·蘭皮爾蒂認(rèn)為“對(duì)呼吸具有最佳控制的人是最好的歌手”[3]，他將呼吸分為三種，其中，腹式呼吸是歌唱者最優(yōu)的呼吸狀態(tài)。書中記錄了他特殊的實(shí)踐方法：“坐在一把椅子上，把兩手盡可能高地交叉在椅子背后，使肩膀和胸上部不能移動(dòng)，這樣進(jìn)行的呼吸只能是腹式的?！北狙芯繉⑦@段文字所描述的內(nèi)容運(yùn)用軟件MagicPoser完成3D建模，將建模內(nèi)容在課堂上展示，并要求學(xué)生們做出相應(yīng)的動(dòng)作。同時(shí)，要求按照以下步驟完成本研究制定的“Si氣息訓(xùn)練”：按照?qǐng)D示坐在椅子上，做出相應(yīng)動(dòng)作并保持，隨后快速最大程度吐凈余氣→勻速用鼻子吸氣至最大程度。不停頓，隨即緩慢發(fā)出吐氣“Si”聲，勻速最大限度拉長(zhǎng)，直到吐凈氣為止→重復(fù)第二步。

這條“Si氣息訓(xùn)練”在課堂上指導(dǎo)三位女高音練習(xí)完成之后，要求她們接下來(lái)的一周每日練習(xí)十分鐘。根據(jù)蘭皮爾蒂的理論，單次吐氣應(yīng)至少持續(xù)二十秒[4]。

（二）歌曲演唱不連貫——元音連貫性訓(xùn)練

威廉·莎士比亞主張“唱歌不應(yīng)只是嗓音的調(diào)準(zhǔn)，更應(yīng)把它看成是元音音響的拖長(zhǎng)和持續(xù)”[5]。在傳統(tǒng)聲樂(lè)課堂上，教師常常用在元音前加入特定輔音的方式訓(xùn)練學(xué)生演唱意大利語(yǔ)元音的連貫性，而意大利語(yǔ)與漢語(yǔ)普通話發(fā)聲方法之間存在共性。

著名聲樂(lè)教育家田鳴恩教授認(rèn)為，意大利語(yǔ)的五個(gè)元音a，e，i，o，u與漢語(yǔ)普通話常用的7個(gè)舌面單元音a，e，i，o，u，ü，ê中的5個(gè)發(fā)音相近，意大利唱法很適合中國(guó)語(yǔ)言歌曲的唱法。著名歌唱家肖黎聲在1997年曾公開(kāi)發(fā)表過(guò)漢語(yǔ)“以腔行字”的美聲訓(xùn)練法。他主張按照意大利語(yǔ)美聲唱法的咽部咬字與行腔規(guī)律形成中文韻母的演唱原則。不同于教育家應(yīng)尚能所主張的“以字行腔”，他這一理論更符合美聲唱法的發(fā)聲習(xí)慣，也與《嗓音遺訓(xùn)》中莎士比亞的聲樂(lè)教學(xué)法契合。在此基礎(chǔ)之上，這首《送別》也可以用“拉長(zhǎng)元音，縮短輔音”的理念來(lái)練習(xí)。中文的韻母又由韻頭、韻腹（主要元音）、韻尾三部分組成，該規(guī)則中拉長(zhǎng)的應(yīng)是韻腹。

如何系統(tǒng)地將“以腔行字”具象化成了研究的下一步。因此，研究者將《送別》這首曲目歌詞所對(duì)應(yīng)的元音，以及主要元音對(duì)應(yīng)的國(guó)際音標(biāo)（IPA，InternationalPhoneticAlphabet）整合（見(jiàn)圖2），結(jié)合IPA的元音表，在課堂中教授學(xué)生對(duì)照發(fā)音。例如“長(zhǎng)chang亭ting外wai”的元音為ang-ing-ai，IPA為""/ɑ?/-/i?/-/a?/，主要元音的IPA為/ɑ/-/i/-/a/，并要求學(xué)生慢速且盡可能拉長(zhǎng)地按以下步驟練習(xí)：朗讀主要元音→依旋律演唱主要元音→拉長(zhǎng)朗讀元音后迅速歸韻→依旋律拉長(zhǎng)演唱元音后迅速歸韻→在第三步基礎(chǔ)上迅速加上輔音朗讀→在第四步基礎(chǔ)之上迅速加上輔音演唱。

研究者要求三位女高音每天依照上述的模式大量慢速練習(xí)之后，再恢復(fù)原速演唱，一周后在課堂上演唱并錄音。

（三）音色較暗——歌唱狀態(tài)訓(xùn)練

威廉·莎士比亞認(rèn)為“在歌唱過(guò)程中，面部器官的變換起到變換音響表情的作用”。他指出，古意大利學(xué)派認(rèn)為最好檢驗(yàn)歌唱狀態(tài)的表情是微笑，或是懇求的表情。這是因?yàn)槊娌考∪膺\(yùn)動(dòng)張力對(duì)發(fā)聲功能有直接影響，與喉部有間接的聯(lián)系。通過(guò)表情將面部肌肉拉伸可以影響歌唱時(shí)口腔軟腭的活動(dòng)，從而影響喉的打開(kāi)，同時(shí)對(duì)將嗓音“放置”在“面罩”區(qū)域（上頜骨、鼻骨、額竇所在的額骨下部等）有直接作用，使歌唱者感受這片區(qū)域的振動(dòng)，使嗓音更集中、更有穿透力。在保證這樣表情的同時(shí)，書中多名歌唱家提及歌唱時(shí)，下顎應(yīng)是“自由的、松弛的”，嘴打開(kāi)“至少一個(gè)拇指的寬度”，以及持續(xù)演唱一個(gè)樂(lè)音時(shí)嘴巴“不能移動(dòng)”。

本文研究在課堂上將相對(duì)應(yīng)的人體構(gòu)造圖展示給學(xué)生，并要求她們看著鏡子保持“微笑”的表情完成《送別》歌詞的元音連貫性練習(xí)，注意在演唱持續(xù)發(fā)音的元音時(shí)口型不能移動(dòng)，且放松下顎，唱開(kāi)口音時(shí)嘴呈現(xiàn)“豎直的橢圓”。這是課堂中的針對(duì)性歌唱狀態(tài)訓(xùn)練，研究者要求女高音們?cè)诮酉聛?lái)一周的練習(xí)中，只要是張嘴唱任何歌曲，都保持同樣的歌唱狀態(tài)。

三、可視化的實(shí)踐成果

研究者將一周后女高音A、B、C演唱《送別》的音頻進(jìn)行處理，并與一周前的音頻比較。其中，女高音A在堅(jiān)持系統(tǒng)氣息訓(xùn)練之后在同一句“今宵別夢(mèng)寒”的“寒”處波形自然無(wú)斷裂，聽(tīng)感上氣息充足且平穩(wěn)結(jié)束。女高音B在堅(jiān)持“元音連貫性訓(xùn)練”一周后，同句“芳草碧連天”中，歌詞之間的空隙明顯縮小，聽(tīng)感上連通許多。這直觀地表明了這兩位學(xué)生在曲目的氣息處理和連貫性方面有了明顯的進(jìn)步。

女高音C堅(jiān)持氣息訓(xùn)練與帶歌唱狀態(tài)的元音連貫性訓(xùn)練之后《送別》錄音中同一句“天之涯”的頻譜上標(biāo)記處有明顯的波動(dòng)，這是泛音的標(biāo)志。然而，圖中泛音出現(xiàn)的頻率過(guò)高，超過(guò)4.42KHZ的泛音尤為明顯，聽(tīng)感上音色過(guò)于尖銳。書中弗朗西斯科·蘭皮爾蒂認(rèn)為“在靠蠻力唱出的嗓音中，突出的是較高而不和諧的泛音，這導(dǎo)致硬的、金屬的、尖銳的音質(zhì)?！迸咭鬋演唱音頻的這段頻譜圖驗(yàn)證的正是這句話，她在自省時(shí)回憶，她在演唱時(shí)的面目肌肉緊張，下顎在咬字時(shí)較用力，氣息沒(méi)有完全吸到位。這些都是導(dǎo)致嗓音靠蠻力唱出的原因。弗朗西斯科·蘭皮爾蒂同時(shí)也指出“當(dāng)音純凈時(shí)，只能聽(tīng)到嗓音中那些較低的、和諧的泛音”。女高音B經(jīng)過(guò)訓(xùn)練后，音頻中“天之涯”的頻譜圖中泛音有規(guī)律地集中在4.42KHz以下，她的歌唱狀態(tài)相較女高音C更積極，表情要求做得更到位，氣息較穩(wěn)音色相較更成熟（見(jiàn)圖3）。

上述三名女高音配合可視化的聲樂(lè)教學(xué)方式理解并實(shí)踐了《嗓音遺訓(xùn)》書中幾位聲樂(lè)教育家的聲樂(lè)理念，經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，演唱《送別》這首中文歌曲的聲樂(lè)水平有了不同程度的提升。然而，本研究存在一定的局限性，書中還有多名聲樂(lè)教育家的教學(xué)方法并未研究，學(xué)生嗓音的變化以及自主化的學(xué)生訓(xùn)練過(guò)程都是實(shí)驗(yàn)的不可控因素，但總體的實(shí)驗(yàn)結(jié)果呈現(xiàn)客觀的進(jìn)步趨勢(shì)。

結(jié)語(yǔ)

本文研究以中文歌曲《送別》對(duì)A、B、C三位女高音的可視化聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程為例，從氣息、連貫性與音色三方面經(jīng)實(shí)驗(yàn)得出《嗓音遺訓(xùn)》中弗朗西斯科·蘭皮爾蒂的腹式呼吸訓(xùn)練法、威廉·莎士比亞的元音連貫性教學(xué)理論與多名歌唱家對(duì)于歌唱狀態(tài)的聲樂(lè)教學(xué)理論對(duì)中文歌曲教學(xué)同樣適用。

研究后期，研究者將音頻轉(zhuǎn)換為可視化圖像的方式教授給這三位女高音，她們學(xué)會(huì)了隨時(shí)將演唱音頻可視化并從氣息、連貫性與泛音音色等方面自檢。這樣形成一個(gè)“教學(xué)與演唱-音視頻提取-可視化—分析與自省”的“四步中文歌曲可視化聲樂(lè)教學(xué)與學(xué)習(xí)方法”。最后一步最為重要，要結(jié)合書本聲樂(lè)教學(xué)知識(shí)與第三步可視化的內(nèi)容進(jìn)行分析與自省，檢測(cè)到學(xué)生或自己還存在哪些明顯的問(wèn)題，有針對(duì)地進(jìn)行該方向的專項(xiàng)訓(xùn)練，再循環(huán)到第一步，在不斷高效的循環(huán)教學(xué)中提升。本研究?jī)H是這樣教學(xué)模式下一周的成果，若后續(xù)學(xué)習(xí)過(guò)程中，教師堅(jiān)持運(yùn)用可視化聲樂(lè)教學(xué)模式授課，學(xué)生堅(jiān)持運(yùn)用這樣的方式自檢，聲樂(lè)教學(xué)與學(xué)習(xí)的過(guò)程將會(huì)更加去抽象化。

本文系2023年度江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“中國(guó)聲樂(lè)作品的可視化教學(xué)案例研究”（SJCX23_1766）的研究項(xiàng)目。

注釋：

[1]董鵬：《歐洲傳統(tǒng)唱法中科學(xué)嗓音訓(xùn)練的本土化研究》，《音樂(lè)生活》2019年第10期，第46—49頁(yè)。

[2]陳艷偉：《聆聽(tīng)世界聲樂(lè)大師“傳道”——評(píng)〈嗓音遺訓(xùn)：世界聲樂(lè)史上歷代大師教學(xué)經(jīng)驗(yàn)薈萃〉》，《大學(xué)教育科學(xué)》2017年第5期，第135頁(yè)。

[3]董毅：《美聲唱法與中國(guó)當(dāng)代創(chuàng)作歌曲的演唱》，《中國(guó)音樂(lè)》2002年第3期，第75—76頁(yè)。

[4]肖黎聲：《以腔行字——美聲唱法歌唱訓(xùn)練之我見(jiàn)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年第2期，第77—81頁(yè)。

[5]楊凡：《打造自己的歌唱樂(lè)器——關(guān)于〈嗓音遺訓(xùn)〉一書的幾點(diǎn)體會(huì)》，《北方音樂(lè)》2011年第12期，第7—8頁(yè)。

孫朗月蘇州科技大學(xué)音樂(lè)學(xué)院研究生

江燕蘇州科技大學(xué)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)副教授

（責(zé)任編輯高月）