高校不僅是音樂理論研究的伊甸園，也是音樂創(chuàng)作實(shí)踐的高地。而對于理論作曲學(xué)科來說，理論向?qū)嵺`的轉(zhuǎn)化既是學(xué)科自身的專業(yè)指向，也是大眾所期待的現(xiàn)實(shí)要求，面對如此的內(nèi)、外驅(qū)動力，中國教育學(xué)會音樂教育分會主持舉辦了“2023年高等學(xué)校理論作曲學(xué)術(shù)研討會”，征集了一批合唱作品并擇優(yōu)編纂成集（下文簡稱《合唱作品集》），其中收錄教師作品26首，學(xué)生作品21首，不僅對相應(yīng)學(xué)科訴求進(jìn)行了回應(yīng)，也在理論實(shí)踐“兩開花”中彰顯著當(dāng)代音樂教師與學(xué)子的創(chuàng)造力與創(chuàng)新性?；谶@樣的期待，筆者作為受學(xué)會[1]委托的點(diǎn)評嘉賓逐一翻閱了這些入圍作品，并于現(xiàn)場聆聽了由寧波大學(xué)音樂學(xué)院合唱團(tuán)精心演繹的部分作品，在臨響中體會到了諸位創(chuàng)作者的審美意趣與創(chuàng)作風(fēng)采，現(xiàn)來談?wù)剛€(gè)人感受。

一

縱觀整部《合唱作品集》，無一首不體現(xiàn)作者的用心用情用功之深。在題材上，它們高揚(yáng)起社會主義核心價(jià)值觀的旗幟，厚重的家國情懷、對人民及中國共產(chǎn)黨的頌歌、現(xiàn)實(shí)或革命歷史的重大題材是大部分入圍作品（教師組有17首，學(xué)生組有5首）的養(yǎng)料與直接素材來源。同時(shí)，真善美的價(jià)值追求等多樣化的題材也沒有缺位，整體題材選擇呈現(xiàn)“百花齊放”的姿態(tài)。在這些體現(xiàn)著較強(qiáng)“思想精深”追求的題材下，合唱的音樂體裁則為其提供著具體的形式依托。這一體裁以眾人的參與為突出特征，適用于表現(xiàn)富于戲劇張力，充滿情感的音樂內(nèi)容，它能夠通過多層次的聲音交織，展現(xiàn)出作品中豐富的情感變化和戲劇沖突，營造出恢弘而動人的氛圍，恰好與上述的諸種題材內(nèi)容具有相當(dāng)?shù)倪m配性。同時(shí)，面對具有限定性的體裁要求，創(chuàng)作者們也展現(xiàn)出了不同的智性安排：其中有伴奏無伴奏皆有，合唱小組唱、混聲同聲并存，有“不形于一態(tài)”的表現(xiàn)。

以這樣的外框布局為基，這些作品的具體內(nèi)部構(gòu)思也有可圈可點(diǎn)之處。這些作品的音樂形象，大多富有個(gè)性且較為豐滿，顯現(xiàn)較高的審美檔次和對美的規(guī)律的認(rèn)知。從中國氣派、民族風(fēng)格、地方韻味、古為今用、洋為中用、開拓創(chuàng)新的宏觀思考，到因題材表現(xiàn)需要的作曲技術(shù)的實(shí)際操作；無論是主導(dǎo)樂思的錘煉與發(fā)展，還是多聲部的編織；無論是縱向的和聲，還是橫向的對位；以及曲式結(jié)構(gòu)的鋪陳等，均有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃伎?，傾心的勞作。而鋼琴伴奏的寫作，已走出“隨腔跟調(diào)，敲板擊眼”的隨從角色的表現(xiàn)，在較為嫻熟的多聲部寫作技術(shù)的支持下，以專業(yè)的織體鋼琴化的手法，使其成為整部作品的有機(jī)組成部分，呈現(xiàn)出一定的精品意識。

在對《合唱作品集》俯觀統(tǒng)領(lǐng)，有了一定的了解之后，還需進(jìn)入更為細(xì)部的具體音樂作品之中，現(xiàn)以題材內(nèi)容為線索，就當(dāng)中的部分作品[2]進(jìn)行簡要的介紹，以期“管窺”整部曲集之質(zhì)。

二

（一）旋律激昂，歌頌祖國

作為中華民族偉大復(fù)興精神力量的具像化體現(xiàn)，中國當(dāng)代音樂將贊美祖國與中國共產(chǎn)黨視為創(chuàng)作的永恒命題，這不僅是中國當(dāng)代音樂藝術(shù)向時(shí)代寫下的一份充滿社會意義的宣言，也是黨的豐功偉績在音樂中留下的一聲聲回響。在《合唱作品集》中也涌現(xiàn)了許多將以歌詠國、以歌頌黨為內(nèi)容的佳作。其中，混聲合唱作品《旗幟的力量》（馬玉峰曲；寧巖鵬詞）是一首抒懷于一百年來率領(lǐng)中國人民砥礪前行、不懈奮斗，取得一個(gè)又一個(gè)偉大勝利的中國共產(chǎn)黨的頌歌，情真意切，豪邁大氣。其架構(gòu)在一個(gè)并列的單三部曲式的樂思，在各聲部鋪陳有序。主導(dǎo)樂思的釀造，清新溫暖，發(fā)展順暢。綿延深情的旋律，跌宕起伏于C-bE-C-F-bD大調(diào)的色彩閃爍之中。得體的和聲，致力于激昂高亢的情感宣泄；縝密的對位，讓陰柔的情意自如地流淌；展現(xiàn)了曲作者辛勤勞作于“共性寫作”的園地，獲取的“理論作曲技術(shù)”的豐碩成果。除此之外，人聲、樂隊(duì)與混聲合唱作品《中國的脊梁》（張少飛曲；苗金海、張少飛詞）也是一首獻(xiàn)給中華民族偉大復(fù)興的時(shí)代洪流，以及每一位努力上進(jìn)的平凡中國人的深情之作，是對“民族復(fù)興”偉業(yè)引導(dǎo)著的中國共產(chǎn)黨的謳歌。作品編制大型，體裁特征明顯——“合唱交響樂”與“鋼琴與樂隊(duì)”的深度融合。結(jié)構(gòu)得體——在多元化音樂元素精心釀造的跌宕起伏的旋律流淌中，在“抒情歌唱”“豪邁行進(jìn)”“深情高歌”的情感展現(xiàn)中，帶有引子和尾聲的復(fù)三部曲式的架構(gòu)自然成型。出于“雅俗共賞，服務(wù)人民”的創(chuàng)作立場，“學(xué)習(xí)藝術(shù)經(jīng)典，彰顯文化自信”的辯證創(chuàng)作追求，曲作者在恪守“共性寫作技術(shù)”的同時(shí)，還就“交響音樂、民族音樂、流行音樂”多種風(fēng)格的有機(jī)融匯進(jìn)行了積極地探索，以較為嫻熟質(zhì)樸實(shí)用的技法，服務(wù)于不同受眾群體的審美需求?？偟膩碚f，這首作品是曲作者認(rèn)真學(xué)習(xí)習(xí)近平文化思想，深入思考“為什么而創(chuàng)作”，正確認(rèn)識“藝術(shù)與政治”的辯證關(guān)系基礎(chǔ)上的一部較為優(yōu)秀的作品，特別是聆聽了亞洲愛樂樂團(tuán)演奏的版本，這首作品在一定程度上具有了“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的潛質(zhì)。

（二）壯麗山河，華夏音韻

中國歷史悠久，幅員遼闊，無論是從歷時(shí)的角度深挖中華文化底蘊(yùn)，以詩入樂，還是從共時(shí)的角度遙望祖國各地，將各異的山河風(fēng)情付諸音符，都是創(chuàng)作者們對祖國深厚文化的傾心挖掘與細(xì)膩描繪。他們用音符串聯(lián)起歷史的記憶與當(dāng)下的感受，讓每一首樂曲都成為傳遞情感的橋梁，連接著每一個(gè)聽眾的心靈。

敦煌，古絲綢之路的咽喉；莫高窟，歷史畫卷的寶庫。鬼斧神工的壁畫，浸潤了歷史的滄桑，創(chuàng)造了文明的瑰寶。有感于“莫高窟守護(hù)人”樊錦詩等人的業(yè)績，曲作者“身入、心入、情入”其中，面對他們守護(hù)的瑰麗的畫卷，不朽的傳奇，心潮澎湃，樂思洶涌。在使命感的驅(qū)使之下，一曲“絲綢之路”的贊歌應(yīng)運(yùn)而生：無伴奏混聲合唱作品《千古》（任佳曲；錢晨詞）。為適宜“千古”這個(gè)命題，曲作者采用了無伴奏八聲部混聲合唱的體裁，以宏大寬廣的立體空間來匹配這個(gè)內(nèi)涵深邃的題材。全曲的音流，鋪滿了中華民族的底色——韻味濃郁的主導(dǎo)樂思，五聲性調(diào)式為主的旋法，非三度結(jié)構(gòu)的和聲，中國民歌屢見不鮮的二度音程的疊置與展延等技法的使用，為中國氣派，增光添彩。視內(nèi)容表現(xiàn)的需要，謹(jǐn)慎地突破“共性寫作技法”的范疇，不但糅和著半音階色彩、平行六和弦等印象派技法，還嵌入點(diǎn)描手段，雙調(diào)性呈示，彰顯其多元化的思考。在聲部的安排調(diào)動，非常規(guī)音區(qū)的使用，有音高的多樣擬聲，人聲器樂化的模仿等方面也做了一些積極的探索。上述這些技法較為恰當(dāng)?shù)厥褂茫瑢⑦@首聯(lián)綴了“七個(gè)意象”為內(nèi)涵的多段（部）體的樂曲得以較為深邃地展現(xiàn)，也彰顯了曲作者一定的思想積累，專業(yè)素養(yǎng)。

而再將目光投向與之毗鄰的內(nèi)蒙古，混聲四部無伴奏合唱《青春紀(jì)游》（楊蕊涵曲；舒慶春詞）映入眼簾。這是一首出生于內(nèi)蒙呼倫貝爾地域的曲作者重回久別家園的鄉(xiāng)愁之歌。樂曲伊始，建立在e羽調(diào)式上的以小三度音程為核心的環(huán)繞展開的主導(dǎo)樂思，韻味濃郁。（想必是曲作者兒時(shí)就有所聞的“長調(diào)”“馬頭琴”音調(diào)的化合反應(yīng)。）依次在女中、男高模仿跟進(jìn)的音流，及其后續(xù)編織的在四個(gè)各司其職、各有所思的聲部上模仿展開的樂思，順暢絲滑，綿延委婉，看似無意的縱向碰撞，卻賦予和聲意義的筋骨，相輔相成地架構(gòu)起了作品的第一個(gè)段落，將人們帶入到天藍(lán)、云白、草豐、水美的一望無際的呼倫貝爾大草原的意境之中。樂曲的中段，在快板中陳述。環(huán)繞、上升、波浪式的旋律線，建立在c羽調(diào)式上的五聲性調(diào)式的小三度的級進(jìn)，純四、五、八、小七度的跳進(jìn)；男高、男低聲部持續(xù)交叉的出現(xiàn)的以“En”為詞的純四、五度的和聲音程，堅(jiān)挺著明媚動人的女聲旋律，人們仿佛看到了那達(dá)慕大會上的駿馬奔騰，聽到了“呼麥”的雙聲，令人心潮澎湃。隨著音樂氣勢的趨緩跌伏，音樂在慢板的速度中進(jìn)入了在c羽調(diào)式上縮減展現(xiàn)的第三個(gè)段落，在較為細(xì)膩精巧的多聲部寫作技術(shù)打磨下的舒展音流，將人們又一次帶入到廣闊無垠秀美的草原景色之中，令人遐想。此部作品如由一支有演唱“長調(diào)”修養(yǎng)的團(tuán)隊(duì)來詮釋，定會有相當(dāng)?shù)目陕犘浴?/p>

除了這些在音樂意象與各地風(fēng)光相聯(lián)系的作品外，在音樂中對于民歌曲調(diào)的使用也是創(chuàng)作者們在表現(xiàn)諸種民族文化時(shí)所屢試不爽的做法，這類具有符號象征意味的旋律能夠輕易將聽眾帶入特定的文化語境，在莞爾一笑中明了創(chuàng)作者的意指之處。《齊魯小唱》（賈巍詞曲）便是作曲者根據(jù)三首山東民歌所編創(chuàng)的童聲或女聲三聲部合唱作品。這首《齊魯小唱》，采用了《沂蒙山小調(diào)》《花蛤蟆》《包楞調(diào)》三首經(jīng)典的山東民歌作為核心素材，以童聲或女聲三部合唱為載體，在調(diào)式調(diào)性順暢的轉(zhuǎn)換，合唱聲部縝密安排下，生動地展現(xiàn)出內(nèi)含的自然、生活、心靈之美。樂曲伊始，在慢板速度中由鋼琴奏出的兩小節(jié)建立在F徵調(diào)式上的分解和琶音和弦的前奏，導(dǎo)出了內(nèi)含上述三首民歌素材的引子，并準(zhǔn)備好了樂曲后續(xù)段落的調(diào)式調(diào)性。樂曲的第一個(gè)段落，由兩小節(jié)快速輕盈的前奏開始。建立在D徵調(diào)式上的《沂蒙山小調(diào)》旋律，在第二、三聲部相伴呈示，第一聲部加花式呼應(yīng)。原民歌的稍慢的快板被適度加速，原來的3/4節(jié)拍被改為4/4-4/2-4/4的樂句，更利于聲部的對答，旋律的流暢，情緒的輕盈。該旋律在第二次呈示之時(shí)，合唱聲部恰當(dāng)變化，在段落結(jié)尾處，提前切入《花蛤蟆》的素材，并作好了順暢轉(zhuǎn)至降B宮調(diào)式的準(zhǔn)備?！痘ǜ蝮　返恼w段落，在行板中陳述。先是由第二、第三聲部以主、副旋律的關(guān)系伴合陳述，第一聲部以蛤蟆的歡叫聲營造氛圍；該旋律第二次呈示時(shí)，合唱聲部又予以精心安排。在段落結(jié)束的同時(shí)，順勢作好了樂曲最后一個(gè)段落陳述的準(zhǔn)備。樂曲的最后一個(gè)段落，將三首民歌的旋律以對比復(fù)調(diào)的形式疊置在一起，在一首徵調(diào)式兩首宮調(diào)式的和諧結(jié)合中將樂曲推向高潮。最后樂曲結(jié)束在輕盈俏皮的愉悅尾聲中。鋼琴伴奏的寫作，樸實(shí)無華，既不喧賓奪主，也不可或缺，此曲趣味盎然，清新明快，技法“專業(yè)”，有一定的創(chuàng)新表現(xiàn)，且有較強(qiáng)的可唱可聽性。

回望悠久的華夏文明，期間迸發(fā)出種種思想的光輝，留下許多璀璨奪目的文化精品，當(dāng)代的創(chuàng)作者們或再現(xiàn)、或重塑這些歷史遺珍，使其重?zé)ü獠省樾翖壖驳墓旁娫~譜曲則是董芳在其混聲合唱作品《水調(diào)歌頭·落日古城角》對歷史的回應(yīng)。面對這首為送友人赴臨安的深情詞作，曲作者認(rèn)真剖析，從“落日”“古城”“扁舟”等具體意象，到“把酒勸君留”“和月載離愁”等情愫散發(fā)，將其帶入想象的空間，或“觸景生情”，或“情景交融”，在“漸進(jìn)、漸悟”過程中，打磨成曲。樂曲伊始，兩小節(jié)的鋼琴伴奏的轟鳴，推出了由合唱隊(duì)在e羽調(diào)式上炸出的慷慨激昂憂患憤懣的引子，開門見山地在高潮上唱出了詞家的人生態(tài)度：“功名事，人未老，幾時(shí)休！”之后樂曲轉(zhuǎn)入行板，從第八小節(jié)處開始了樂曲“主歌”部分的陳述。在pp的力度中，男聲、女聲模仿遞進(jìn)的委婉音流，引出并烘托著一條由獨(dú)唱女高音唱出的韻味濃郁跌宕起伏的旋律?；炻暫铣暡吭趶?fù)調(diào)、主調(diào)多聲部技法的操作下，與獨(dú)唱女高音聲部，或重唱、合唱，或協(xié)同演唱，烘托造勢，繪景煽情，為獨(dú)唱女高音聲部的主旋律保駕護(hù)航，共同完成了詞作上闕的主體情感的表現(xiàn)任務(wù)。隨著鋼琴奏出的四小節(jié)之長的間奏后，樂曲在急板中開始了“副歌”段落的陳述。在合唱聲部從低到高的層層遞進(jìn)中，推出了獨(dú)唱女高音與女聲聲部在男聲聲部動感強(qiáng)烈的節(jié)奏烘托下，以及獨(dú)唱女高音與混聲四部激情共唱的由柱式和弦織體支撐的獨(dú)具節(jié)奏特性的段落，將音樂推向了全曲的最高潮。之后，在獨(dú)唱女高音蜿蜒飄逸的聲部伴合下，在男聲聲部動感強(qiáng)烈的節(jié)奏烘托下，女聲聲部變化再現(xiàn)了上述段落，完成了詞作下闕的情感表現(xiàn)。經(jīng)由一個(gè)開放終止后，樂曲進(jìn)入了尾聲。第五小節(jié)的由鋼琴奏出的間奏后，承上啟下，導(dǎo)引出了兩句在獨(dú)唱女高音聲部上鳴出的時(shí)斷時(shí)續(xù)的低吟淺唱，弱收束在四五度疊置的和弦上，體現(xiàn)了曲作者的多調(diào)性思維，令人遐想。鋼琴伴奏的寫作，技法簡明實(shí)用，特別是各種織體的選擇，效果明顯。應(yīng)該說，這是一首具有一定創(chuàng)新意識，技藝“專業(yè)”的佳作。

（三）奇妙樂章，幻想飛揚(yáng)

無論是《天鵝湖》《胡桃夾子》還是《彼得與狼》《動物狂歡節(jié)》，西方音樂史上涌現(xiàn)出了許多以綜合藝術(shù)形式或純音樂形式來表現(xiàn)童話、幻想、奇幻等內(nèi)容的音樂作品。它們以創(chuàng)作展現(xiàn)“創(chuàng)作”，以想象詮釋“想象”，展現(xiàn)了人類豐富的創(chuàng)造力?；炻曀牟亢铣c鋼琴作品《星星和貓兒》（馮宏鈞曲；周燚德詞）便是這樣一部作品。它產(chǎn)生于年輕學(xué)子對星星、貓、魚在奇幻場景中互動對話的想象。綜觀該曲的創(chuàng)作：無論是旋律寫作——由D-C-A三個(gè)主干音構(gòu)成的具有一定品質(zhì)的主導(dǎo)樂思的呈示，在重復(fù)、再現(xiàn)、模進(jìn)、對應(yīng)、變奏、引申、承遞、展開等發(fā)展手法的恰當(dāng)使用中，衍生出一條較為流暢的生動的旋律。在多聲部寫作技術(shù)的用心操作中，非三度結(jié)構(gòu)的主調(diào)體的和弦支撐，對比、模仿、支聲復(fù)調(diào)的精心鋪陳，構(gòu)筑起這座精巧的“流動建筑”。以五聲性調(diào)式及其和聲為主的基本思考，為整部作品涂滿了中國底色。合唱聲部的用心安排，不但利于“對話”場景的展示和旋律的流暢，還增加了色彩的對比。樂曲汩汩流淌的聲響，結(jié)構(gòu)在“前奏（1-9，d羽調(diào)）A（10-36，d羽調(diào)式）B（37-55，F(xiàn)宮調(diào)式）A1（56-71，d羽，D宮調(diào)式）尾聲（72-80，d羽，D宮調(diào)式）”這樣一個(gè)動力再現(xiàn)的三部（段）曲式之中。其中許多出于內(nèi)涵表現(xiàn)需要的細(xì)節(jié)的打磨：第18-19小節(jié)的d羽（小調(diào)）與d多利亞調(diào)式的交替；第32-35小節(jié)到g小調(diào)；第49-50小節(jié)到bG大調(diào)；第65-69小節(jié)到be小調(diào)的暫轉(zhuǎn)；以附加音的和弦，色彩性的和聲進(jìn)行，展現(xiàn)其“洋為中用”的多元化思考；再現(xiàn)段落的變節(jié)拍的潛心設(shè)計(jì)；以及鋼琴伴奏與合唱聲部“各領(lǐng)風(fēng)騷”的精心處理，均顯現(xiàn)曲作者認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度和較為扎實(shí)的作曲技術(shù)理論的功底。

三

雖然品嘗了收獲的喜悅，但我仍對作品集中一些沒有進(jìn)入“高原”區(qū)域的作品的如下表現(xiàn)而感到遺憾：題材的挖掘缺乏深度；寫作技術(shù)過于循規(guī)蹈矩；藝術(shù)個(gè)性的展示不夠鮮明；創(chuàng)新的思維不夠積極；“作業(yè)”的痕跡明顯（特別是學(xué)生的作品中）；“作品”的品味較淡。要想減少上述的遺憾，就我們這個(gè)群體而言，首先要做到以下兩點(diǎn)：

走出樓宇中的課堂，盡快補(bǔ)齊“生活積累單薄”的短板。帶著真心實(shí)意到勞動者為主體的人民群眾中間，去共振他們的脈動，感受他們的冷暖，多角度有深度地融入他們火熱的生活之中，成為其中的一員。在對生活本質(zhì)、底蘊(yùn)的主動體悟吃透中，才有可能從中挖掘素材，獲得靈感，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想。這些大多出生于20世紀(jì)80年代末、成長于社會快速發(fā)展的新時(shí)代的年輕人，學(xué)歷豐富，學(xué)位高端，朝氣蓬勃，思維敏捷，雖有一定的學(xué)養(yǎng)，但在家國情懷、人民情愫、信仰之美、責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)确矫娴暮B(yǎng)，還有待強(qiáng)化。

雖然他們有一定厚度的理論作曲技術(shù)的學(xué)養(yǎng)，但其中也有短板——旋律的寫作，特別是主導(dǎo)樂思的創(chuàng)作。那些“順耳、上口、留音、暖心，個(gè)性炯然，頗具神韻”的金句，不是在網(wǎng)上或書本上取句截圖的“勾兌”，而是要從浩如煙海的中國民族民間音樂及西方音樂寶庫中的璀璨音流中，反復(fù)吟唱、稔熟于心的感性積累，到細(xì)致深入的就其“旋法”“韻味”的理性認(rèn)知后，予以“融會貫通”的“釀造”的結(jié)果。這些“金句”帶來的效應(yīng)，這些“堅(jiān)守中華文化立場，傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范”的“文化自覺，文化自信”的具體表現(xiàn)，在《黃河大合唱》（冼星海曲）、《祖國頌》（劉熾曲）、《長征組歌》（晨耕、生茂、唐訶、遇秋曲）、《在希望的田野上》（施光南曲）等多部“傳得開，留得住”的精品中得以驗(yàn)證。

注釋：

[1]系指“中國教育學(xué)會音樂教育分會理論作曲學(xué)術(shù)委員會”

[2]已草就十首點(diǎn)評的初稿，因篇幅所限，只能割愛幾首。

方智諾哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯高月）