步入北京西海藝術(shù)館的第一眼，你必然會(huì)看見地上巨型的人體骸骨雕塑，白骨森森的巨人如今倒伏此處，但并不令人心生畏懼，空洞的雙眼和依然向前方伸探的指骨，似乎還在指向某些未完成的事物。順著巨骸指向和遙望的方向看去，便能看到另一件名為《時(shí)間咒語》的雕塑作品：一枚略帶斑斑銹跡的星球，懸浮在金屬的軌道之中，緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，馬達(dá)聲低沉喑啞，仿佛亙古的嘆息。

這兩件作品，兼為“跬步與徘徊：隋建國(guó)1974-2024”的序曲與終章，展覽跨度為半個(gè)世紀(jì)，是藝術(shù)家從藝以來的大型回顧。作為“在觀念主義方向上走得最早也最遠(yuǎn)的中國(guó)雕塑家”、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最早參與者之一，隋建國(guó)的經(jīng)歷是特殊且不可復(fù)制的，他邁出的每一步都同中國(guó)社會(huì)與文化的巨變深刻相關(guān)，幾乎是一代人的縮影。

“我根本無從想象古代繪畫的色彩”

因?yàn)槊值年P(guān)系，隋建國(guó)往往被認(rèn)為是共和國(guó)同齡人，但其實(shí)他是1950年代生人，上小學(xué)的時(shí)候，因?yàn)椤拔母铩?，被迫中斷學(xué)業(yè)，后成為青島國(guó)棉紡織一廠的青年工人，三班倒之余，唯一的理想是當(dāng)個(gè)業(yè)余畫家。

他把1974年標(biāo)記為他從藝生涯的起點(diǎn)，因?yàn)槟且荒辏桨輲煂W(xué)畫，一開始，學(xué)的是水墨。展廳里，能看到他當(dāng)年學(xué)畫時(shí)的手稿。

時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，在央美執(zhí)教多年、已經(jīng)具備專業(yè)藝術(shù)家和教育者眼光的隋建國(guó)，回看稚拙的少作，依然感到深深的缺憾：他格外用力在造型與形狀的肖似，卻不懂得水墨其實(shí)是筆的藝術(shù)，東方繪畫另有一重精髓在于筆性。沒辦法，在那個(gè)時(shí)代，他所能占有的視覺資料太少了！他大量臨摹，宋代郭熙、元代黃公望、明代唐寅、清代石濤……一路下來，“我發(fā)現(xiàn)我臨摹的所有古代繪畫都是黑白的，因?yàn)槲腋緹o從想象它們的顏色，就算原作是青綠山水，我看到的也只是黑白印刷縮略圖?！?/p>

當(dāng)時(shí)他對(duì)照臨摹的是一本文物出版社的《黃公望與仇英》，開本小小的，黃公望長(zhǎng)達(dá)數(shù)米的《富春山居圖》長(zhǎng)卷，在這小冊(cè)子上不過是只占頁面三分之一的一幅小圖。“縮略得不能再縮略了，根本沒法看清原作的筆觸，我得拿放大鏡看，然后一點(diǎn)點(diǎn)移植式地臨摹到我自己的畫面上，我估計(jì)連我老師也沒看過原作。所以在古代，印刷術(shù)普及之前，如果不是王公貴族或知識(shí)精英，平民百姓不可能成為畫家，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)見不著真正的好畫?！?/p>

正是這種資料的匱乏，讓他在今天擁有了一座私人小型圖書館。出國(guó)時(shí)近乎饑渴地買美術(shù)書籍，他在書房里坐擁數(shù)萬冊(cè)圖書，必須靠嚴(yán)格的編目和升降樓梯才能查找，巨大的書桌上平鋪著他最近需要用到的畫冊(cè)與書籍，每隔一段時(shí)間，就換上一批。巨大的書房，巨大的書桌，巨大的工作室……所有高大的空間似乎都激發(fā)著雕塑師征服這個(gè)空間的雄心，“可以說如果沒有798，中國(guó)雕塑家永遠(yuǎn)不會(huì)去做大型作品?！?/p>

“我后悔了，我想考大學(xué)”

學(xué)畫兩年后，1976年，隋建國(guó)的第一幅山水畫創(chuàng)作《愚公移山山河變》參加了青島市的元旦畫展，他也因此被調(diào)離了車間，不再是需要三班倒的青工，成為工會(huì)美術(shù)組的宣傳文化人才，之后又調(diào)到四方區(qū)文化館。也是在那里，他加入了雕塑工人創(chuàng)作組，得以接觸并學(xué)習(xí)雕塑。

當(dāng)時(shí)剛剛恢復(fù)高考，很多青年人躍躍欲試，文化館領(lǐng)導(dǎo)對(duì)隋建國(guó)說，我們把你從工人申調(diào)成文化干部編制很不容易，如果入職，希望你能承諾不會(huì)撇下工作去考大學(xué)。隋建國(guó)答應(yīng)了，他覺得文化館已經(jīng)是夢(mèng)寐以求的工作。

那一年正是1979年，有一件事影響了全國(guó)美術(shù)系統(tǒng)，浙江省給浙江美院院長(zhǎng)肖鋒特批了一輛小轎車，肖鋒沒要，他把這輛車賣掉，用換來的錢去國(guó)外買了一大批畫冊(cè)回來，放在浙江美院的圖書館，面向全國(guó)開放，所有中國(guó)美術(shù)系統(tǒng)內(nèi)的工作人員都可以來看。

如今信息時(shí)代的人們恐怕很難想象這一批外國(guó)畫冊(cè)當(dāng)年在全國(guó)美術(shù)界引起的巨大震動(dòng)，隋建國(guó)所在的文化館分配了三個(gè)名額，隆重赴浙美觀摩學(xué)習(xí)。青年隋建國(guó)跟著文化館的老先生前去觀看，晚上就借住在浙美的男生宿舍里。見所未見的海外藝術(shù)刊物，景色宜人的浙美校園，專業(yè)的素描教室和人體教室……他仿佛開眼看了世界。在回程的火車上，隋建國(guó)迫不及待地向老先生坦承：我后悔了，我應(yīng)該繼續(xù)學(xué)習(xí)，我想考大學(xué)。

在那個(gè)買火車票都需要單位開證明的年代，如果單位不批準(zhǔn)，是無法報(bào)名高考的。幸好文化館的領(lǐng)導(dǎo)開明，深知被耽誤了整整十年的一代青年內(nèi)心的渴望與不甘，網(wǎng)開一面，允許隋建國(guó)報(bào)考。第二年，他考上了山東藝術(shù)學(xué)院，修雕塑專業(yè)，后來又進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院雕塑系攻讀碩士。

失而復(fù)得的記憶

雖然習(xí)畫時(shí)間不長(zhǎng)，但因?yàn)榍趭^，隋建國(guó)還是積累下成卷成卷的畫作，跟成卷成卷未用過的宣紙存放在一起。上了大學(xué)之后，因?yàn)榧抑歇M窄，每到年底大掃除，清理到這一攤，“我父親總會(huì)留下白紙，因?yàn)榘准堖€可以用，畫過的那些紙就丟掉了?！本瓦@樣，隋建國(guó)幾乎痛失全部“少作”。

若干年后，隋家二老去世，弟弟打電話給隋建國(guó)：在父母舊宅里清理出一只藏得好好的柳條箱。收到柳條箱，打開的一瞬間，隋建國(guó)差點(diǎn)淚目：里面一卷一卷都是他的畫，那些被父親丟掉的，大部分被母親偷偷撿回來了?！扒f不要扔呀，那是老二專門留下來的?！?/p>

為了籌備這次展覽，在北京的冬日，隋建國(guó)把自己關(guān)在工作室，用一只噴氣的電熨斗，一張張熨平這些舊畫。中國(guó)的宣紙充滿韌性，哪怕經(jīng)歷揉搓折磨，只需要重新托裱，就可以最大程度地恢復(fù)精氣神，這種超強(qiáng)的耐受力和復(fù)活力，也植根在民族性之中。

失而復(fù)得的不只是陳年舊畫，還有記憶。在展廳里，這些作品被精心挑選過，分門別類，裱成冊(cè)頁。7個(gè)系列的文獻(xiàn)組合，囊括了手稿、日記、草圖、雕塑小稿、思維地圖、研究手記、照片和實(shí)物，呈現(xiàn)了藝術(shù)家的從藝之路。具有代表性的是，在隋建國(guó)身上，也濃縮了一代藝術(shù)家試圖接續(xù)本國(guó)文化傳統(tǒng)并連接世界的努力。

隋建國(guó)說，在他求學(xué)后，改革開放開始了，整個(gè)1980年代其實(shí)不僅僅是打開國(guó)門認(rèn)識(shí)西方思潮，也同時(shí)伴有文化尋根的熱潮。這種尋根潮，反映在美術(shù)界，往往表現(xiàn)為對(duì)老莊和禪宗的追尋。

“因?yàn)閭鹘y(tǒng)的斷裂，當(dāng)我們面對(duì)整個(gè)撲面而來的現(xiàn)代藝術(shù)，就會(huì)感覺自己沒有立足之地，就會(huì)本能地往回找。當(dāng)時(shí)有一套影響深遠(yuǎn)的‘走向未來’叢書，我記得其中有一本，叫《現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義》，是簡(jiǎn)寫本，很薄很小，大意是說量子力學(xué)、相對(duì)論，這些現(xiàn)代物理最前沿的科學(xué)，居然跟東方的神秘主義不謀而合。那種不確定性、最終歸于‘無’的哲學(xué)觀，在老莊時(shí)代，中國(guó)人已經(jīng)提出來了。書是美國(guó)人寫的，今天看來不免帶有外國(guó)人的誤讀，一種異國(guó)情調(diào)的想象，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的年輕人來說，卻好像看到了一點(diǎn)星光，那個(gè)光不只是來自外部世界，原來在我們自身的傳統(tǒng)里也存在著?！彼褰▏?guó)也是從那個(gè)時(shí)候開始系統(tǒng)性地閱讀老莊和禪宗。

當(dāng)時(shí)央美雕塑專業(yè)的教育和學(xué)術(shù)，依然是絕對(duì)正統(tǒng)的寫實(shí)體系，具體說來，便是“留法派”和“留蘇派”，“法國(guó)留學(xué)生基本上90%都留在央美任教。留蘇的有好幾撥，第一代是1950年代末60年代初留蘇的，基本上全部在央美任教。改革開放后又去了第二批，80%歸國(guó)后也留在央美。央美的資源是當(dāng)時(shí)最頂尖的，也是最正宗的。”

隋建國(guó)畢業(yè)留校后，曾擔(dān)任中央美院雕塑系主任長(zhǎng)達(dá)12年，對(duì)央美的雕塑教育體系進(jìn)行了系統(tǒng)化的改造，在保留原來寫實(shí)雕塑的傳統(tǒng)和技術(shù)的基礎(chǔ)上，引入現(xiàn)代雕塑的課程，比如現(xiàn)代材料課里面還分石雕、木雕、鑄造、焊接，包括立體構(gòu)成、電腦、公共藝術(shù)……讓學(xué)院的雕塑教育變得多元?！拔覀?cè)谑澜绶秶鷥?nèi)做過調(diào)研，歐洲上世紀(jì)70年代，基本把寫實(shí)雕塑掃地出門了，教學(xué)全部是抽象雕塑和后現(xiàn)代雕塑；美國(guó)公立學(xué)校也是如此。而東亞文化圈，跟我們目前的情況比較接近，三分之一寫實(shí)，三分之一現(xiàn)代和三分之一后現(xiàn)代。這個(gè)比例和歐美不太一樣，但我認(rèn)為卻是比較恰當(dāng)?shù)??！彼褰▏?guó)說，西方文化一直是新潮流取代老潮流，新觀念滅掉老觀念。但東亞文化圈受傳統(tǒng)漢文化影響，不傾向以特別對(duì)抗的方式來進(jìn)步，而是希望兼容并蓄地進(jìn)步。包括他自己，在實(shí)踐上已經(jīng)是完全觀念藝術(shù)的雕塑家，但同時(shí)他也認(rèn)為，基本功仍然重要，即使是觀念藝術(shù)家也不應(yīng)該排斥用現(xiàn)實(shí)的語言來創(chuàng)作。好的藝術(shù)家，應(yīng)該有能力調(diào)動(dòng)更多的藝術(shù)語言，來為自己的創(chuàng)作服務(wù)。他的“中山裝”、“盲人肖像”等等，也都是為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。

巨人的手印與大師的指紋

2005年，隋建國(guó)在舊金山亞洲美術(shù)館做他的個(gè)人展覽，那也是他第一次去美國(guó)，展覽前的異樣忙碌，在展覽后往往會(huì)跌入一段茫然的空虛期，很多藝術(shù)家把這戲稱為“展后抑郁癥”，正是在展后空虛的時(shí)候，隋建國(guó)去紐約探望兄長(zhǎng)，在惠特尼美術(shù)館劈面撞見美國(guó)多媒體藝術(shù)家蒂姆·霍金森（Tim Hawkinson）的作品。

“這個(gè)藝術(shù)家比較有幽默感，他捏一個(gè)小小的玩具模型，但他是自己做了個(gè)大手套，戴著這個(gè)大手套在捏，捏到橡皮泥上，留下的指頭印得有5公分粗，普通人的大拇指也不到2公分，但人家的每個(gè)手指是5公分，每個(gè)拇指印上還能看到指紋。等于是一個(gè)巨人在做這個(gè)雕塑，一個(gè)巨人捏了一個(gè)兒童玩具?！?/p>

隋建國(guó)意識(shí)到，通過這種怪異的設(shè)置，藝術(shù)家立刻實(shí)現(xiàn)了一種概念轉(zhuǎn)換，也扭轉(zhuǎn)了觀眾的思維定式：把以往我們觀看藝術(shù)作品所默認(rèn)的“這雕塑捏的是啥”轉(zhuǎn)換成了“這雕塑是誰捏的”。

這些無名巨人的指紋，令他聯(lián)想起1993年，雕塑大師羅丹的作品第一次來中國(guó)展出，他作為展覽顧問，頻繁出入美術(shù)館，得以多次仔細(xì)打量每一尊雕塑——那時(shí)他正在投入地做他自己的《地罡》系列，還沒去過歐洲，也沒去過羅丹美術(shù)館看大師晚年那些動(dòng)人的小泥塑，那種信手拈來的隨性，類似中國(guó)畫中的“寫意”。

協(xié)助布展的時(shí)候，他建議：展覽的最后是不是應(yīng)該出現(xiàn)一個(gè)羅丹的手印？即雕塑家留在作品上的手部痕跡，無論是從哪個(gè)雕塑的局部上提取出來，放在展覽的結(jié)尾，都象征著羅丹對(duì)現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的啟蒙。“之前我們一直認(rèn)為現(xiàn)代雕塑之父是布朗庫(kù)西，羅丹屬于更傳統(tǒng)的陣營(yíng)，但其實(shí)藝術(shù)史學(xué)界有重新界定，羅丹的位置得到了追認(rèn)，大家普遍承認(rèn)羅丹從另一個(gè)角度完成了對(duì)現(xiàn)代雕塑的啟蒙?！?/p>

霍金森和羅丹的雙重聯(lián)想，讓隋建國(guó)在美國(guó)待不住了，就想馬上回國(guó)，開始雕塑語言的新探索和新實(shí)驗(yàn)。

一開始并不成功，這種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體性的雕塑，很容易跟傳統(tǒng)意義上的抽象泥塑相混淆，這顯然不是他要的東西。他嘗試了很多方法，到2008年，他決定蒙上自己的雙眼，僅憑雕塑家的手感來做泥塑。關(guān)閉視覺，留下觸覺和其他感官系統(tǒng)，他的《盲人肖像》系列因此成型。

“當(dāng)時(shí)是一種觀念主義的創(chuàng)作方式，悖論性地工作。雕塑家被嚴(yán)格訓(xùn)練過，只要你睜開眼，你就會(huì)忍不住想讓自己塑造的東西好看。只有閉上眼，你捏的東西才不是個(gè)抽象雕塑。我就這么捏了一氣，包括后來對(duì)泥塑拳打腳踢，把捏好的泥巴從二樓往下摔……這些在無意識(shí)下誕生的形象，我都承認(rèn)它們是我的作品?！?/p>

閉上眼睛捏一團(tuán)泥巴，然后放大20倍制作出來，藝術(shù)家之本能與偶然性結(jié)合的產(chǎn)物，竟意外地令人感動(dòng)。策展人劉鼎說，這叫作“公共化的私人痕跡”：藝術(shù)家的私人手作，如不經(jīng)過放大，不可能進(jìn)入公共分享?！耙婚_始，我用的是肖像雕塑里傳統(tǒng)的套圈放大法——?jiǎng)倢W(xué)雕塑的時(shí)候，老師就教我們用這個(gè)方法放大胸章——但后來，我又找到了3D打印放大的技術(shù)。”不久，隋建國(guó)接到邀約，請(qǐng)他把《盲人肖像》這組雕塑移至紐約中央公園展出。

何為“寫空”

對(duì)于隋建國(guó)來說，“盲人系列”開啟了一條漫長(zhǎng)的賽道。他意識(shí)到，用手捏泥巴這個(gè)動(dòng)作大有深意：如果你用手握一下空氣，你掌心里形成的空間，本來是一團(tuán)“空”，你把手松開，這個(gè)“空”就消失了。但你手心里握的是一團(tuán)有可塑性的泥，你握一下，泥所形成的形狀，是“實(shí)”的，卻恰好為那團(tuán)“空”賦形了。

他用各種方式去塑造不同的“空”，比如他的“壺與鏡”，用3D打印模具，打印他隨意捏出來的這些“空”，這些“空”被包裹在模具的母體里，只有跟模具內(nèi)壁質(zhì)地一致的鏡面，暗示了這種脫胎的關(guān)系。比如他的“云山”，許多巨大的“空”，閃爍著未來感的金屬銀光，被鋼鐵腳手架環(huán)繞起來，懸吊在展廳的天頂……

腳手架也成為他近年來常用的素材，靈感來自他在今日美術(shù)館的一次名為“運(yùn)動(dòng)張力”的展覽，當(dāng)時(shí)美術(shù)館外部正在施工，搭滿了有礙觀瞻的腳手架。隋建國(guó)卻趁機(jī)把腳手架也搬進(jìn)了美術(shù)館，讓藝術(shù)跟社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)產(chǎn)生呼應(yīng)。在展廳中間，巨大的圓球在不停地運(yùn)動(dòng)，他用腳手架支撐起兩個(gè)管道，一個(gè)在戶外，一個(gè)在室內(nèi)，他把15枚鋼球舉到一定高度，然后讓它們?cè)诠艿览锿聸_，遇到拐角就產(chǎn)生宏大的聲音。

他后來漸漸喜歡上了腳手架這一形式，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)腳手架非常實(shí)用，3D打印的雕塑材料本身很薄，承重能力有限，而腳手架恰好可以提供某種保護(hù)，禁錮的四角，劃分出空間，也具有象征意義。

在“云山”的巨大腳手架前，一面展墻上掛著他早年臨摹的水墨，是石濤畫的陶淵明詩(shī)意，題詩(shī)云：“遙遙望白云，懷古一何深?！鄙弦痪湔f的是空間距離，而下一句說的是時(shí)間，中國(guó)古人很擅長(zhǎng)做這種時(shí)空轉(zhuǎn)換，正如他們很懂得計(jì)白當(dāng)黑。石濤這幅意在畫白云的繪畫上沒有出現(xiàn)白云，他只畫了一個(gè)悵然的背影站在山間，遠(yuǎn)山影影綽綽，山路時(shí)斷時(shí)續(xù)，他一朵云都不用畫，但畫面所有墨汁未到處的空白，全部成為白云。這跟他徒手捏“空”捏出的“云山”，幾乎是同樣的哲學(xué)。

藝術(shù)史學(xué)者尹吉男用“寫空”來描述隋建國(guó)后來的這些作品。在繪畫的概念中，有寫生、寫實(shí)、寫真、寫意……但寫空是什么呢？學(xué)考古出身的尹吉男用了一個(gè)浪漫的比喻，在億萬年的地殼變化中，化石是如何產(chǎn)生的？在猛烈的地殼運(yùn)動(dòng)中，有機(jī)物被石頭包裹進(jìn)去，隨著時(shí)間推移，有機(jī)物腐蝕消解，它的身體曾經(jīng)占據(jù)的空間被空了出來，而類似鐘乳石的石質(zhì)成分滲透進(jìn)來，占據(jù)填滿了生命曾經(jīng)所在的空間。所以，化石并不是有機(jī)物變成了石頭，而是無機(jī)物占用了有機(jī)物的“空”。

尹吉男說：從這個(gè)意義上來說，隋建國(guó)就是在捏住泥巴的那一瞬間，把化石的過程壓縮了，他抓住了“空”。