本真主義音樂(lè)表演的歷史可以追溯到十八世紀(jì)初人們對(duì)古式風(fēng)格的追慕，但其真正的繁榮則要從十九世紀(jì)的“巴赫復(fù)興”算起。事實(shí)上，帶有“復(fù)古”意味的原樣主義音樂(lè)表演自其誕生起就飽受爭(zhēng)議——這樣的表演是在從事博物館展覽式的工作，還是在為當(dāng)代聽(tīng)眾帶來(lái)更具深度的體悟呢？諸如此問(wèn)，我們似乎都可在汪月含2024年10月12日的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上找到答案。

相比于當(dāng)代慣用的三角鋼琴形制，瓦爾特鋼琴顯得更為小巧精致。在木質(zhì)的暖色調(diào)加持下，它給人的視覺(jué)感受也更為溫和敦厚，這種古色古味的質(zhì)感與當(dāng)晚的汪月含十分相稱(chēng)。相較近些年活躍于當(dāng)代鋼琴樂(lè)壇的演奏者，汪月含可謂是朱光潛筆下“詩(shī)樂(lè)一體”命題的擁躉，在10月11日與12日的兩場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)上，她以“空山新雨”與“古道西風(fēng)”為主題，定下了忘我與淡泊的清冷基調(diào)，似乎于她而言，今夜不是指尖的舞動(dòng)，而是詩(shī)文的吟讀。

不過(guò)，相對(duì)于詩(shī)文的含蓄，作為維也納樂(lè)派先行巨擘的海頓與莫扎特應(yīng)有無(wú)數(shù)溢出譜面的情動(dòng)。無(wú)論是海頓的《C大調(diào)奏鳴曲》《降E大調(diào)奏鳴曲》，還是莫扎特的《A小調(diào)回旋曲》，在以往的演繹中，聽(tīng)眾都能窺見(jiàn)獨(dú)屬于奧地利人的風(fēng)趣與爽朗。瓦爾特琴抑制的音色與音量削弱了這種風(fēng)趣與爽朗，卻凸顯了曲中那來(lái)自啟蒙時(shí)代的理性、典雅與克制。特別值得俯耳凝神之處在于，瓦爾特琴的形制使它哪怕用了延音踏板，樂(lè)音的綿延也遠(yuǎn)遜色于現(xiàn)代鋼琴。盡管踏板的缺失使音與音之間產(chǎn)生了大量休止間歇，卻使作品獲得了如水墨留白般的想象魅力。面對(duì)此聲，我們可能真的需要自問(wèn)：在當(dāng)代的演繹中，我們是否在頻繁地品讀音樂(lè)的“連綿”，并因此畏懼弦聲的凝滯與停頓？

以這般審美狀態(tài)面向貝多芬的三部作品是會(huì)大打折扣的。在大多數(shù)聽(tīng)眾的審美印象中，貝氏的音樂(lè)充滿(mǎn)著無(wú)休止的情感迸發(fā)與樂(lè)思涌動(dòng)，但如若仔細(xì)品讀今夜兩首《C小調(diào)奏鳴曲》（Op. 10 No. 1和Op. 13）的譜面，便可見(jiàn)通篇充斥著大量的休止與快速的強(qiáng)弱變化。于是，在汪月含的手下，貝多芬是如是存在的：這個(gè)易怒又敏感的音樂(lè)家，時(shí)而無(wú)比激動(dòng)地自我表白，轉(zhuǎn)瞬卻又陷入了萬(wàn)籟俱寂的沉思。因此，他的作品正如他的手稿一般，總是在先后的時(shí)間維度遞變中不斷地否定自己。

自貝多芬的聲音世界開(kāi)始，我逐漸忘卻了瓦爾特琴與現(xiàn)代鋼琴的音聲界限。的確，這位世紀(jì)之交的巨人每一次情緒吐納都不再是古典的框架所能容納得了的。伴隨著琴聲在《悲愴奏鳴曲》中傾吐苦情，我也拿不準(zhǔn)這到底是貝氏之情還是汪月含的個(gè)人之情。如是古今相疊的情之錯(cuò)位所造就的創(chuàng)、演之情的合二為一，這是琴聲么？這不是情聲么？