摘 要：中國電影從業(yè)者群體總是意圖尋找建構東方現(xiàn)代電影美學的方法與路徑。一百多年來，中國導演創(chuàng)作了許多頗具傳統(tǒng)文化韻味的電影作品，但少見能夠創(chuàng)建范式的經(jīng)典之作。作為一部陸港兩地合拍片，《似水流年》試圖在新舊文化交替與城鄉(xiāng)發(fā)展變換的時代變局中，以對故土家園的深情書寫，完成文化層面的再度審思，因而使自身成為具有特殊價值與意義的文化樣本。該部作品以“空”“遠”“游”為空間造型方法，形塑鄉(xiāng)土景觀，以意象化空間建構為思路，顯現(xiàn)出其深受中國古典藝術審美傳統(tǒng)中“立象盡意”觀念影響的事實。此外，影片也以倫理敘事為路徑，踏上文化尋根的旅途，發(fā)出時代轉(zhuǎn)角的叩問，可謂是經(jīng)由文化傳統(tǒng)實現(xiàn)現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)換的典型范本。

關鍵詞：中國電影；《似水流年》；影像范式；詩意思維

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0096-08

百年發(fā)展歷程中，中國電影從業(yè)者群體一直試圖尋找一條民族化創(chuàng)作之路，形構東方現(xiàn)代電影美學的方法與路徑。其中，費穆于20世紀40年代末創(chuàng)作的《小城之春》，可謂是承繼民族美學品格的集大成者，堪稱難以逾越的藝術高峰。此后，中國電影創(chuàng)作始終處于探索進程中，產(chǎn)生了諸如《林則徐》《林家鋪子》《枯木逢春》《早春二月》《俠女》等帶有東方詩意美學蘊藉，極具民族文化品味的作品，其也成為表征傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)換實踐的經(jīng)典案例。進入20世紀80年代，這一探索進程似乎于文化的徘徊之中斷裂。然而，即便遭遇挫折，卻仍有一些堅持近似追求的作品出現(xiàn)，譬如作為陸港合拍片的《似水流年》，其以“香港新浪潮”的自覺，化作咂摸時代文化韻律的筆鋒，精心勾畫內(nèi)地的本土景觀——在鏡語表達上追求詩意化的影像營造，在內(nèi)容旨趣上注重命運價值與身份定位的言說，整體表現(xiàn)出淡而有味、言之有物的創(chuàng)作風貌，其散發(fā)出的濃郁東方韻味，堪稱傳統(tǒng)文化影像轉(zhuǎn)換的范式之作。

一、“淡而有味”：鏡語方法的東方式格調(diào)

在香港電影新浪潮的眾多導演之中，嚴浩秉持的審美旨趣與詩意風格，可謂獨樹一幟，被影評人魏君子稱作“淡而有味，言之有物”［1］（P52）。幾番品味，不難發(fā)現(xiàn)，嚴浩電影的這種“淡味”，不僅體現(xiàn)為一種悠然深遠的影像風格，也包含著他對人生命運的思索——前者指向了“淡”的感受，而后者則演化為“味”的體驗。事實上，《似水流年》更是集中顯現(xiàn)出東方式的美學情愫與民族性的審美況味：一方面，影片借鏡于詩畫，力求“拍出山水畫的感覺”［2］；另一方面，影片“融情于影像，利用畫面去滲透出詩、畫的意境”［3］（P243）。 “空”的狀態(tài)、“遠”的格調(diào)以及“游”的體驗，對應其“淡而有味”的蹤跡與風神。

（一）“空”的狀態(tài)

“空”是中國藝術的某種審美品味，它顯現(xiàn)在“無畫處”“無一亭”“空景”等藝術形式層面，意在自然、純凈、廓落的形象/氛圍，講求靜觀式的審美體驗與美學形態(tài)?！端扑髂辍吩谟跋窨臻g的建構中，同樣以“空”為方法，試圖建立一個虛實相間的審美世界。具體而言，就是影片以靜觀式的鏡頭，完成“空”的復現(xiàn)與再造，因而別具民族風格與東方氣韻。不難發(fā)現(xiàn)，“《似水流年》基本上是不動的”［4］（P16），“很少影機運動，沒有以前魯莽的特寫、推軌之類的”［5］鏡頭語言，轉(zhuǎn)而形成冷靜的運鏡風格。導演認為，“這個戲要求觀眾有一種冷靜分析的態(tài)度，從而我學習可以冷靜地觀察這個世界。以前我總會很焦慮，有時甚至會不知所措，現(xiàn)在我覺得自己有點像一個練內(nèi)功的人，意守丹田，處于一種集中但松弛的心態(tài)，并將這種心態(tài)反映在作品中”［6］。

嚴浩始終用寫實的筆觸，捕捉“靜”的時刻，他不提供任何道德評判，只讓故事實實在在地發(fā)生在銀幕上。嚴浩慣用固定性的客觀鏡頭以及封閉式構圖的章法，構建靜觀的狀態(tài)，因而影片中的鏡頭中，總是透露出一種不疾不徐的冷靜——攝影機成為洞察塵世的一雙眼睛。尤其是對鄉(xiāng)土人情的描繪中，攝像機往往僅是提供一種視角，而不含有任何褒貶之意。如姍姍因祖母的葬禮而來，在入村時與孝松談及舊日往事。鄉(xiāng)村的生老病死、家庭婚姻甚至喪葬祭祀的呈現(xiàn)極為自然。正是通過有距離的客觀鏡頭運用，生活從自然中真實顯現(xiàn)和剝離出來，呈現(xiàn)出歲月如歌般的悠然之感。

創(chuàng)作者以“空”的方式，讓觀眾處于靜觀的影像體驗之中。這樣的設置十分契合中國傳統(tǒng)的美學意境：一方面，它指向了自然的美學趣味，在導演看來，“也不是反對影機運動，但……做人也好，拍電影也好，一切最好順其自然”［7］，中國傳統(tǒng)美學強調(diào)“無為而無不為”的自然之道，主張一種“沒有意志，沒有目的”［8］（P25）的自然之趣；另一方面，這也暗合了中國藝術是建立在“以虛靜為體之心的主體性”［9］（P86）上的觀念認知，它表現(xiàn)為一種“以無入境”的藝術境界，強調(diào)能夠“在虛空的氤氳中顯示出意義”［10］（P160）。這與道家的“虛而待物者也，惟道集虛”（《莊子·大宗師》）以及禪宗認同的“般若性空”等觀念相連接，講求排除雜念，從而進入空白、寂靜的心靈界域。

（二）“遠”的格調(diào)

傳統(tǒng)山水畫的形式要素是構圖、色彩和筆墨，創(chuàng)作者以“遠映”的方式，將一方山水囊括在方寸之內(nèi)，也就是“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”［11］（P583），整體上具有“遠式”的美學表現(xiàn)與思維傾向。不難發(fā)現(xiàn)，中國電影總是追求朦朧、飄逸的“遠境”——畫面中的自然距離被有意拉開，形成了構圖取象偏遠、注重整體留白的圖式效果。［12］在倪震看來，“《似水流年》在輕描淡寫之間，寫出了人與人間，人與故土之間的‘遠’字，寫透了這個‘遠’字”［13］（P333）。這種“遠”是可見的——“電影中的特寫用的比較‘吝嗇’”［14］（P243），甚至可以說整體“帶‘朦朧’感”［15］，且形成了“遠”的影像格調(diào)。影片宛如一幅徐徐展開的鄉(xiāng)土人情畫卷，其內(nèi)在韻味與中國傳統(tǒng)的山水畫作，有異曲同工之妙。

在對山水的營構中，《似水流年》以景別的切換和運動鏡頭的組合，將自然意象有意推遠，展現(xiàn)出綿延不絕的遠意。這種“遠”的基調(diào)貫穿全片，從影片開頭蜿蜒曲折的山巒中小車駛向故鄉(xiāng)起始，一直延續(xù)到結尾余波不斷的航船流向天際收尾?！败囋谏街旭偂迸c“船在水中流”，形成了循環(huán)往復的結構。無論是從遠方來，還是向遠處去，車與船、山與水的意象遙相呼應，共同孕育了對故鄉(xiāng)的依戀與化不開的愁緒。在景別的選取上，《似水流年》同樣善用全景與遠景等大景別交代環(huán)境。影片伊始，歸鄉(xiāng)的車從遠處緩緩開入畫面，隨即便是一個大遠景展現(xiàn)層巒疊嶂的山路，而車子逐漸從左上側(cè)開出畫面。與此同時，右后側(cè)遠處，有個小孩緩緩跑出畫面遠遠眺望又跑開，構成了典型的對角線構圖，其既不呆板，又充滿生機、動靜均衡。這樣的遠景構設，不僅使觀者可窺見鄉(xiāng)村的整體風貌，也為影片的淳厚質(zhì)樸之風奠定基調(diào)。

此外，該片更是給人幽深、孤寂的整體觀感，表現(xiàn)出某種幽遠的影像境界——這不僅顯現(xiàn)為一種景物至絕、微?？~緲的遠式構圖，更表現(xiàn)在深沉孤寂的情感以及超脫、淡泊的生命質(zhì)感上。影片結尾處，姍姍再次離開故土，與阿珍江邊揮別，嚴浩內(nèi)心“一邊拍，一邊讀著潛臺詞：醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月”［16］（P160），詩句孤寂、幽遠的意境，也流淌在影像的血液之中。此外，影片結尾處的全景鏡頭中，一只木筏駛?cè)霟o邊無際的大海，向煙波浩渺中毅然前行……這一“遠”式的影像表達，不僅顯現(xiàn)在圖式上，更是巧妙地建立起幽渺的玄想，將人引入“小舟從此逝，江海寄余生”的境地之中。

（三）“游”的體驗

系統(tǒng)地看，中國電影創(chuàng)作者經(jīng)常從卷軸畫中汲取靈感，以追求開闊的空間體驗——這就要求鏡頭借助延長的時間建構連續(xù)的場域，形成一個不斷變化、連續(xù)生成的空間形象。嚴浩為了“盡可能讓每個畫面豐富一點，內(nèi)容多一點”［17］（P244），同樣試圖建立一個連續(xù)性的空間形象?！端扑髂辍房偸怯瞄L鏡頭記錄田間行走的人們、嬉戲的孩童、趕鴨的人群與盤旋的風箏，并以此拼湊成一幅鄉(xiāng)間生活的長卷。它們不僅是一種對“風吹樹葉，自稱波浪”的美的描繪，也形成某種對鄉(xiāng)土時光的凝視與見證，讓觀眾建立起“游”的體驗。此外，影片也試圖在固定鏡頭中構建人物的運動，并依據(jù)人物的視點與走向，建立起“游”的體驗。這種集遠、中、近景于一體的散點式表達，構成了影片多層次的空間建構，形成一個依次變化、不斷生成的連續(xù)性空間。

不僅如此，電影創(chuàng)作者巧妙設計散點構圖，以期以“移步易景”的全景式構圖，帶來豐富完整的視覺體驗。［18］嚴浩的東方韻味便氤氳在鏡頭背后，亦是如此——他借鏡山水畫的散點構圖原理，試圖在電影中建立以散構形的空間格局，織就一派山水迷蒙、歲月靜好的鄉(xiāng)土景觀。譬如姍姍重逢孝松敘舊之時，遠處牧笛聲響起，前景處水牛在吃草，中景是姍姍與孝松在遠處走向村莊，遠景處一片煙霧繚繞的群山，空間層次分明，村莊景色一時生動起來。再如“稻草垛”一段，以青青草色作為前景，孩童在中景處，隨風箏運動軌跡，來回跑動、嬉鬧，遠景處帆船緩緩移動。在這幅“忙趁東風放紙鳶”的田間風情圖中，前后鏡頭之間相互呼應，姍姍作為畫面的支點，但又不全然以她的視點游走，前中后景依次構建的幾層空間，呈現(xiàn)出游目騁懷的觀感?？梢哉f，當鄉(xiāng)土景象被有層次地安置在穩(wěn)定構圖中，便為我們提供了“游”的觀感與視覺旅行的可能。

總體來說，游觀代表了心智與審美活動的一個面向，指的是較為內(nèi)在純粹的心理活動或狀態(tài)，不免涉及生命主體對于外在世界與生存情境的感受與回應，同時也關注主體對于自我的體察。［19］（P171）無論是水霧彌漫的田埂、雨天的油紙傘、田間的稻草人、祭祀的祠堂、潮濕的小巷，還是趕鵝的孩童，都是對潮汕鄉(xiāng)土風情的人文掃描。事實上，《似水流年》通過有限的景象，來表達無限的意境，它既能滿足在空濛山水中游目的想象，又能完成淡泊悠然的游心訴求。這一幅可游可居的山水畫卷，不僅出于對山川風貌的頌揚，更是寄予了對家鄉(xiāng)的浪漫想象。在“游”的向度內(nèi)，嚴浩在山山水水的撫慰中，勾勒出安靜祥和的鄉(xiāng)土桃花源，為離鄉(xiāng)的異客，于心靈的皈依之旅，尋覓一條通幽的曲徑。

二、“乘物游心”：空間形態(tài)的意象化思維

細究開來，電影的空間形態(tài)，按照自身特質(zhì)與敘事表征可以大致分為三類：作為整體環(huán)境點綴/襯托元素的點景式物象；作為空間連接樞紐，形成敘事驅(qū)動的媒介式形象；承擔著人物活動、情節(jié)發(fā)展等具體敘事功用的主體式空間。它們可以看作是電影敘事的“點”“線”“面”，分別以符號性、段落性以及整體性的空間格局，顯現(xiàn)在影像之中，各自發(fā)揮敘事的能動作用。中國電影的空間形態(tài)，往往承襲傳統(tǒng)藝術的審美追求，表現(xiàn)出“境由心造”［20］（P163）的審美理念——這些外在之物，實則是創(chuàng)作者心靈世界的投射/寄托。《似水流年》同樣追求情景交融、心物一體的意象化表達，呈現(xiàn)出“乘物游心”的審美意趣。

（一）點景式物象

所謂點景式物象，即是影片敘事空間的點綴之物，它們“于一筆兩筆之間”［21］（P209）而成，融于整體性的空間場域之中，與之互相凝結。在裝飾整體環(huán)境之外，點景式空間在電影敘事之中，又能借助特寫、蒙太奇以及鏡頭的運動/變化等視聽修辭手段而顯現(xiàn)，從而被賦予深層的情感含義與敘事意味。《似水流年》中的點景式物象，可謂極為豐富，比較典型的當屬銜窩麻雀、飛還之雁、千年榕樹、蝴蝶風箏等。前兩者作為與人物情緒關涉的符號，不僅與人物命運/情感相連接，也貫通千年的鄉(xiāng)土文脈，具有典型的含義；后兩者作為反復顯現(xiàn)的意象，既見證了主人公的成長/變化，更具有文化指代的意義。其中，麻雀的留巢與姍姍的喪子之痛，形成鮮明的比對關系；雁群的飛還，也與姍姍的離港遠行，形成呼應的聯(lián)系。銜窩麻雀與飛還之雁，都共同指向了影片對于“家”的體認——它們表現(xiàn)在動物的生存本能之上，又轉(zhuǎn)化為一種思鄉(xiāng)的文化意識，成為傳統(tǒng)中國始終沿用的典型意象。

此外，千年榕樹和蝴蝶風箏，貫穿影片始終，更是別有所指。其中，千年榕樹作為狀元村的重要標識，可謂是影片中極為典型的點景式物象?！笆陿淠?，百年樹人”，這顆老樹不僅觀照主人公的童年經(jīng)歷、陪伴“新一代”成長，更是見證了狀元村的千載興衰，成為文化的具象化存在。影片中反復出現(xiàn)的蝴蝶風箏，同樣較具典型性：它一方面注視著主人公的成長、生活的過程，成為影片建立“過去—現(xiàn)在”敘事框架的索引；另一方面又充滿象征意味，以“斷線重連”的狀態(tài)，隱喻男女主人公的情感糾葛，以“線要一松一緊，不要扯死了”的認識，言說既往時代的教訓。更重要的是，兩者都指向了人物的共同情感與特殊記憶，繼而化作一聲“物是人非”的喟嘆。可見的是，它們一方面較為寫實地融入敘事空間之中，成為整體氛圍（尤其是鄉(xiāng)土社會）的點綴；一方面又有所指代，成為裹挾著創(chuàng)作者意志的某種指涉，其象征意義與情感色彩，遠大于裝飾性的效果，這就是所謂的道不自器，與之圓方。

（二）媒介式形象

中國電影之中的意象，不僅可以作為空間的點綴，也可以作為不同敘事空間之間的媒介——它們不再是環(huán)境的陪襯/點綴之物，而成為連接著不同主體空間的紐帶?！端扑髂辍分?，不僅處處可見含義豐富的點景式物象，更存在典型的媒介式形象，其中汽車、渡輪、木筏等，尤其值得言說。影片中的汽車與輪船，作為承載主人公歸鄉(xiāng)/離鄉(xiāng)的媒介而存在，前者出現(xiàn)于影片伊始，滿是乘客的長途汽車，緊扣一個“歸”字，它作為“鄉(xiāng)”的輪廓和概述，承載著鄉(xiāng)民的生活百態(tài)，成為進入敘事空間的前奏；后者出現(xiàn)于影片結尾，當阿珍與姍姍于渡口道別，依依不舍，隨后，姍姍坐上輪船遠去之時，汽笛聲轟鳴而起，在這里，輪船成為“離”的載體，承載著個體的離別/離鄉(xiāng)之緒。

中國電影作品中的舟船影像，始終在襲承傳統(tǒng)藝術的文脈，同樣作為個體的生命寄托，被寄予了許多離愁別緒、漂泊之感與超然之思。在影片結尾處，伴隨著潮汕童謠聲起，浩瀚大海中，一個人劃著一葉木筏，向遠處駛?cè)?。定格鏡頭不僅使得這一影像展現(xiàn)出余韻悠長之感，同時也暗含多層寓意。一方面，它與現(xiàn)代化的交通方式有所間離，建立起敘事的聯(lián)想。它是過去式的，這里的木筏彌合了兩位太公提及的上一代人去往他國謀生的往事；它又是開放式的，也會引人想象一段沖破倫理禁錮的愛情。從另一個方面講，木筏與傳統(tǒng)的舟船意象相連接，散發(fā)出濃濃的詩意韻味?？梢哉f，影片中的媒介式形象，作為主人公來往于“城—鄉(xiāng)”/“鄉(xiāng)—城”的工具，不僅依循影像敘事的整體結構，成為不同敘事空間的中間物，以此建立敘事內(nèi)容的連貫性，更是符合意象思維的敘事邏輯，單獨/組合而成特殊的表意序列，引人玄思。

（三）主體式空間

倘若點景是用以修飾的詞匯，媒介是借以架構的句式，那么主體式空間則是落地的語句——它是“敘事空間”的完成狀態(tài)，是影像敘事的落地之處?！端扑髂辍芬灾魅斯珡垔檴櫡掂l(xiāng)奔喪為契機，設置了三個平行的主體式空間，即潮汕、香港、廣州，前者呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土景觀，后兩者則反映為現(xiàn)代化的都市空間。作為傳統(tǒng)文化與根性思維的能指，鄉(xiāng)村這一地域空間是創(chuàng)作者重點描摹的對象，被創(chuàng)作者寄予了理想與希望，并幻化為田園牧歌式的銀幕想象與文化記憶［22］——影片中的潮汕淳樸、自然，散發(fā)著詩意的美，既隱含著創(chuàng)作者道德觀念上的褒貶，也折射出社會時代的文化心理。同樣，影片中的姍姍回到故鄉(xiāng)，亦是企圖通過鄉(xiāng)村的恬淡生活，彌補都市經(jīng)歷的現(xiàn)代創(chuàng)傷。她無數(shù)次行走在田間，面對遠處的夕陽與無言的群山，收獲心靈短暫的慰藉，但其始終要回歸到原來的生活軌跡中去。與其說故鄉(xiāng)是都市生活短暫的避風港，不如說是一種桃花源式的理想原鄉(xiāng)象征。

在這種明顯的“城—鄉(xiāng)”二元思維設計中，城市在敘事作品里作為鄉(xiāng)村的對立面，往往帶有負面性特質(zhì)，“反城市主義”甚至一度成為敘事主題——在對城市的文化構型中，深埋著一種對城市道德后果的根本懷疑，尤其是城市對中國傳統(tǒng)之基礎的滲透力、腐蝕力、顛覆力。［23］（P5）《似水流年》則與之不同，它不再建構褒揚鄉(xiāng)村、批判城市的對峙模式，而是將香港與廣州，同樣作為凝望與審視的對象，成為辯證地看待現(xiàn)代化進程的影像路徑——影片中的兩座城市盡管矛盾重重，但也散發(fā)出現(xiàn)代化的魅力，成為師生學習的對象以及姍姍最終返歸的所在?？梢哉f，作為鄉(xiāng)土電影的典型代表，嚴浩通過鄉(xiāng)村空間與城市空間的位移，來建立巧妙的互動關系，從而達成對傳統(tǒng)文化的審視與反思——三個平行的敘事時空相互交錯，既能反映出創(chuàng)作者對于鄉(xiāng)土的留戀，又能折射出現(xiàn)代化的必然走向。

三、“生生之道”：倫理觀念的現(xiàn)代化反思

中國傳統(tǒng)哲學始終關乎倫理——孔子和老莊所代表儒道兩家，可謂是中國哲學的源頭，前者提倡入世，后者崇尚出世，兩者都“試圖建構人的現(xiàn)世倫理哲學，或與社會倫理相洽，或與自然倫理相洽”［24］（P2）。中國電影同樣顯現(xiàn)出寓教于“影”的敘事旨趣，且指向了鮮明的倫理意識。追根溯源，“倫理”即人倫道德之理，包含著人與人相處的各種道德準則。該詞最早見于《禮記·樂記》，其中有“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也”［25］（P967）的認識，可見，倫理與藝術早就結下了不解之緣。時至今日，中國早已建立起典型的倫理觀念，更是形成了倫理化的社會形態(tài)。不難發(fā)現(xiàn)，《似水流年》便是以現(xiàn)代化的反思意識重審價值觀念，“力求從日常的人際關系中，探索中國人的共同感情”［26］（P191），裹挾著“一份文化人的民族感情”［27］（P146），顯現(xiàn)出生生之道的力量。

（一）家庭觀念的追問

倫理關系在中華文化體系中的重要性不言而喻——中國作為典型的倫理型社會，在漫長歷史發(fā)展過程中，逐漸形成了以家庭為核心的倫理格局。因此，家庭倫理對于中國傳統(tǒng)敘事而言，并非如西方一般，僅作為單純的家庭鬧劇，而是指向了共有的文化認知，一種集體性的價值判斷。有趣的是，嚴浩同樣是借《似水流年》，言說家庭倫理的時代變奏，唱出了“處境都變，情懷未變”的價值認知。首先，《似水流年》在人物層面，顛覆了傳統(tǒng)觀念下賢妻良母式的女性認知，轉(zhuǎn)而以新型女性作為主體角色。無論是撐起半邊天的獨立女性校長阿珍，還是作為都市新女性形象的姍姍，她們都是新時代背景下不同女性的寫照。除此之外，影片中的男性角色，也揮別了刻板的父輩形象：年邁的莊伯通過反復詢問兒子的來信，確證自身的身份，不斷重構父輩的尊嚴；面對強勢的妻子，孝松在家庭中喪失話語權，甚至不敢面對自身的情感?？梢?，家庭倫理關系隨著時代的變化已悄然變奏，顯現(xiàn)出新型的觀念認知，這背后更是裹挾著權力觀念的變化與轉(zhuǎn)型。

其次，《似水流年》在敘事結構和思想層面，也做出了先鋒性嘗試。比《似水流年》早早創(chuàng)作四十年的《小城之春》，被譽為現(xiàn)代電影奠基之作。事實上，兩部影片同樣指向了家庭倫理主題。可以說，無論是從敘事結構，還是人物的三角關系來看，《似水流年》都與《小城之春》存在著一定的相似性——二者講述的都是舊日青梅竹馬闊別昔年，經(jīng)歷人生風雨后回鄉(xiāng)再度重逢的故事。影片的主線，同樣是框定在家庭倫理模式的架構之中，由外來者的介入，引發(fā)原有家庭的小風波，在各自心中蕩起一波漣漪，留下“發(fā)乎情、止乎禮”的余味。有所不同的是，《似水流年》在結尾卻給出了不一樣的答案：當阿珍送別姍姍后，江上一人乘著一葉扁舟向遠處追去，嚴浩對此背影是否是孝松的懸念，做出了留白的模糊處理，留給觀眾無限的玄想。如果說《小城之春》仍遵循著禮法，那么《似水流年》的海上追逐，便是現(xiàn)代思想萌動的掠影。

最后，盡管影片以現(xiàn)代性的眼光，重新審視傳統(tǒng)家庭倫理觀念的合理性，但也認識到其長久存在的重要意義與價值。中國的社會秩序，以血緣為基礎，構建起一套有別于西方的人倫秩序，家庭/家族占據(jù)極其重要的部分，《似水流年》中的潮汕地區(qū)更是如此。在潮汕，姍姍在祖屋中懷念與奶奶生活的美好過往，瓦解內(nèi)心的情感創(chuàng)傷；在村落同鄉(xiāng)民談天說地，填補了城市生活的空虛失落。反觀姍姍久未歸家的妹妹，不僅與原生家庭分崩離析，也在自己組建的新家庭中焦頭爛額。在僅有的畫面中，姍姍妹妹身邊是一群嗷嗷待哺、失去父親的孩子。不顧親情倫理的個體意識，讓她處在漂泊不定的狀態(tài)之中，失去了家這座避風港。自19世紀以來，中國進入了一個全面變動的歷史階段。一百多年來，一方面見證了傳統(tǒng)價值觀念的解體，另一方面也看到種種現(xiàn)代觀念的出現(xiàn)。［28］（P58）盡管一些關于傳統(tǒng)倫理的認識，已然隨著時代變化而有所調(diào)整，但家庭仍舊是文化根性的顯影，也是人們精神的最終歸宿。

（二）鄉(xiāng)土價值的追尋

“鄉(xiāng)”在中國始終具有特殊的文化意指——它不僅是與城市相對的空間概念，也是中國文化的重要表征。在費孝通看來：“從基層上看，中國社會是鄉(xiāng)土性的”［29］（P16）。中國電影中的鄉(xiāng)村，同樣作為裹挾著鄉(xiāng)俗與禮教、觀照著傳統(tǒng)文化根性的地域符碼而存在。正因如此，當傳統(tǒng)倫理的根基遭遇城市化、現(xiàn)代化等問題之時，鄉(xiāng)村自然同道德建構纏繞在一起，成為重建傳統(tǒng)倫理根基的焦點?！端扑髂辍繁闶冀K圍繞著“鄉(xiāng)”這一核心概念展開敘事。在影片中，姍姍早年離開潮汕去往香港，中年又返鄉(xiāng)消解內(nèi)心苦悶。在返鄉(xiāng)之路中，同乘的有垂暮之年仍堅持歸鄉(xiāng)的僑胞，還有一直堅守在這片鄉(xiāng)土之中的人們。它以不同人物為介質(zhì)，勾勒出早年離鄉(xiāng)、中年返鄉(xiāng)、暮年歸鄉(xiāng)的人生圖景，并以此拼貼出一個漂泊浮沉、遷徙輾轉(zhuǎn)多地的人生圖譜。由此觀之，導演不僅借此映射了不同年齡階段的人們對于鄉(xiāng)的感受，也觀照了這片鄉(xiāng)土背后之人的生存狀態(tài)——鄉(xiāng)是她們的根之所在，也是最終的歸宿。

《似水流年》試圖通過重返鄉(xiāng)土，挖掘傳統(tǒng)文化的根性所在。在電影中，嚴浩著眼于描摹城鄉(xiāng)間各類人物的生存狀態(tài)，并以此呈現(xiàn)他對于鄉(xiāng)村與城市的態(tài)度。在徘徊與尋找的狀態(tài)中，他審視處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中的一代人，獲得文化根性救贖的可能。從人物的生存狀態(tài)與命運走向來看，電影的主人公姍姍，擁有城市與鄉(xiāng)土生活的雙重經(jīng)驗，她不斷地在城鄉(xiāng)之間徘徊與尋找，迷茫與困頓的雙重矛盾集中于此。在城市經(jīng)驗中，姍姍的愛情、親情備受挫折——無論是愛情的不知所蹤，還是與妹妹的家庭矛盾，都讓她頗為疲累。但在鄉(xiāng)土經(jīng)驗中，親情的美好記憶、愛情的青澀回憶，抑或是與阿珍珍貴的友情，都讓她頗為親切與溫暖——鄉(xiāng)村也成為其得以撫慰心靈的港灣。可見，《似水流年》中的故鄉(xiāng)，作為避風港和烏托邦一般的存在，不僅承載著背井離鄉(xiāng)者的鄉(xiāng)愁，也攜帶著現(xiàn)代人對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的眷戀，抑或是對文化根性的追尋與思考。

故鄉(xiāng)或多或少地夾雜著文化傳統(tǒng)、民族意識與倫理準則等多重意味，它身上總是充滿著文化質(zhì)詢的痕跡。《似水流年》對于鄉(xiāng)土的審視，同樣有著復雜的情感指向——嚴浩不僅以無限留戀的目光，對鄉(xiāng)土投以溫情的回顧，以此來安置難以言表的鄉(xiāng)愁，更是帶有文化反思的意識，里面夾雜著對于鄉(xiāng)土觀念的內(nèi)省與期待。隨著城鄉(xiāng)空間的流動，影片中同樣處處可見傳統(tǒng)/現(xiàn)代、鄉(xiāng)土/城市之間存在的諸多矛盾——傳統(tǒng)的生活方式雖然質(zhì)樸，但卻安穩(wěn)且固定；現(xiàn)代化的都市紛繁多彩，卻難以填補精神的空虛和孤獨?；蛟S，《似水流年》在堅守傳統(tǒng)與邁入現(xiàn)代的選擇之間，展開了對城鄉(xiāng)問題的新一輪質(zhì)詢：姍姍與阿珍皆囿于各自的一方天地中，需要面對各自的難題與困境。她們所面臨的問題不單是個體的，而是洞見出一個時代的困境。

（三）文化意識的追認

在一部分學者看來：“文化身份是一種不斷在建構及再建構的過程，沒有終止或被定型的一刻，它將不斷演變下去?！保?0］（P14）嚴浩在《似水流年》中給出了他的答案：他一方面扎根中國本土，展示中國故事、世情倫理、道德秩序與情感結構等；另一方面也將目光投向世界，尋求獲得發(fā)展的多種可能性。［31］《似水流年》經(jīng)由對父輩與故鄉(xiāng)的凝視與回望，達成了個體、地域與文化層面的多重返還，實現(xiàn)了對鄉(xiāng)土/民族、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的審視與反思?；趥€體而言，姍姍的角色具有雙重身份指征：作為一個突如其來的闖入者，使得原本穩(wěn)固的家庭陷入了風波，面對固守的觀念與文化風氣，也保持懷疑的態(tài)度；作為一個歸鄉(xiāng)人，又在故土獲得了內(nèi)心與情感的救贖——鄉(xiāng)土/文化始終是其精神依傍，成為她個體安身立命的精神根骨。

姍姍的身份與香港這座城市不謀而合：由于特殊的政治、歷史與地理氛圍，香港形成了融合傳統(tǒng)中原文化、嶺南文化和西方文化于一體的復合文化體。［32］它正如影片中姍姍一般，既具有難以磨滅的文化記憶，又擁有豐富的城市生活經(jīng)驗，烙印現(xiàn)代文明的印跡?？梢哉f，香港社會總是在本土與外來文化的夾縫里游移，總是陷入身份指認的困境之中。事實上，新興都市香港與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土潮州，作為一組對照關系，始終一衣帶水。港人在步入現(xiàn)代化的同時，亦在不斷進行身份的追尋，也在文化的確認中，完成了精神的救贖。從另一個層面講，雖然原鄉(xiāng)淳樸、自然，但仍舊存在其自身問題與時代局限，影片也一再暗示時代浪潮下新舊交替的勢不可擋：當姍姍勸說強仔出外讀書時，強仔父親卻發(fā)出舊宅誰來居住繼承的疑問，頗有意味的是，這時遠處的一輛車駛過，把強仔父親放在路邊的樹苗給壓倒了，只剩下滾滾煙塵。時代的巨輪轟然而過，無論拒絕與否，都需要坦然承受與面對。

影片中的家/鄉(xiāng)，已然不限于具體的地域，而是借由文化的紐帶，成為指向具有集體色彩的社會結構的典型空間形態(tài)。更具體地說，《似水流年》似乎錨定了更為深遠的命題——它拋出的是一種文化焦慮或是現(xiàn)代性焦慮，以此審視民族與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等諸多亟待解決的問題。在“城/現(xiàn)代”與“鄉(xiāng)/傳統(tǒng)”的象征空間里，傳統(tǒng)社會的問題與現(xiàn)代性的觀念沖突不斷——它們各自有其失落的一面。抑或說，影片的深層意指，實則是在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時代風潮中，對文化根性與現(xiàn)代意識的再度審視——這并不局限于某個地域，放眼于當下，亦存在其意義。在新舊變化更為劇烈、世界局勢如此多變的當下，一方面需要重新回眸鄉(xiāng)土，再度追尋傳統(tǒng)的源頭活水，體認文化根性的精神價值，以此填補物質(zhì)現(xiàn)實中的內(nèi)在困境；另一方面，也要將目光投向遠處縹緲一片的星辰大海，以現(xiàn)代性的啟蒙意識面向未來，成為時代的逐浪人。

結語

從20世紀40年代的《小城之春》，到50年代的《林則徐》《林家鋪子》，60年代的《枯木逢春》《早春二月》，再到70年代的《俠女》《歸心似箭》……中國電影始終試圖轉(zhuǎn)化/借鑒傳統(tǒng)文藝的語言與表征，意圖建構中國電影美學的方法與路徑，這在文化/時代轉(zhuǎn)向的80年代亦未曾斷裂。影片《似水流年》作為一首獻給父輩的挽歌，在鄉(xiāng)土意識與現(xiàn)代意識的雙重認同中質(zhì)詢時代命題，給出了相應的答案。整體看來，在電影創(chuàng)作層面，《似水流年》無疑具有東方式的詩意韻味：一方面，它汲取傳統(tǒng)文化的方式方法，形成了“空”的狀態(tài)、“遠”的格調(diào)以及“游”的體驗，建立起“淡而有味”的影像風格；另一方面，它也表現(xiàn)出意象化的空間創(chuàng)作思維，顯現(xiàn)出“立象以盡意”的影像化表達范式，整體烙印傳統(tǒng)文化的印跡?；陔娪暗奈幕x而言，導演以影像的方式重構鄉(xiāng)村，或是依借這條路徑重返精神原鄉(xiāng)，建立一條文化尋根的路徑［33］（P272），以此顯現(xiàn)異鄉(xiāng)游子對于故土的深深留戀與殷殷期盼之情。當然，與其說《似水流年》是在訴說懷舊的鄉(xiāng)愁，不如說其試圖以重新回到土壤的方式，找尋中華文化的本源。在對故鄉(xiāng)進行溫情回望的過程中，影片完成了對文化根性與現(xiàn)代意識的再度審視，裹挾著對于生生之道的體認?？梢哉f，《似水流年》對于傳統(tǒng)文化的影像轉(zhuǎn)化完成度較高，可謂是中國電影詩意思維與文化意識的范式之作，值得被影海拾遺與重新定位。

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（責任編輯：葉 凱）

作者簡介：丁 明，女，北京電影學院中國電影文化研究院2024屆藝術學理論專業(yè)博士研究生，研究方向：敘事美學。

鄭潔麗，女，中國藝術研究院研究生院2022級電影學專業(yè)碩士研究生，研究方向：港臺電影。

項目來源：本文系國家社會科學基金藝術學重大項目“中國藝術文化傳統(tǒng)在當代中國電影中的價值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（20ZD18）的階段性成果，受“泰山學者工程專項經(jīng)費”資助。