摘 要：中國電影的形式風格，深受中國美學精神的影響。在中國電影發(fā)展的一百一十多年間，眾多創(chuàng)作者在其作品內，融入了從傳統(tǒng)中繼承而來的審美旨趣和美學觀念。中國美學經(jīng)由儒、道、釋精神不斷融合、凝煉，形成其獨特的民族品格，追求一種建立在“美”的基礎之上的真善美的統(tǒng)一。本文聚焦“中國電影美學風格”命題，以“興象”“仁道”“意境”合一的中國傳統(tǒng)美學觀念為依托，試圖探究兩者之間存在的某種邏輯演進關系。

關鍵詞：中國電影；中國美學；仁道；意境

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0079-09

中國美學是儒、道、釋思想融合之下形成的獨特民族美學形態(tài)，學界對其精神本質的探尋和研究一直不曾中斷。王國維從中國傳統(tǒng)藝術理念中“提煉”出“境界”一詞，指出“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句”［1］（P3），并認為中國美學的最高追求便是“境界”，也即“意境”；李澤厚先生則通過重讀儒學經(jīng)典，圍繞儒家文化的“情”，判定中國文化是一種以“即世間又超世間的情感為根源、為基礎、為實在、為本體”［2］（P18）的精神，也即“情本體”論，認為一切美的展現(xiàn)和表達，都是情感的顯現(xiàn)；朱光潛先生則用“美在意象”［3］（P347）一詞來分析中國美學，認為美是主客觀的統(tǒng)一，是一種客觀真實和主觀真實統(tǒng)一在“意象”呈現(xiàn)上的美；宗白華先生將中國美學看成“宇宙旋律及生命節(jié)奏”的美學，他認為，中國美學其實就是中國人空間和時間觀念的相互配置，即由“時間的節(jié)奏率領著空間方位”所形成的深富樂感的宇宙經(jīng)驗［4］（P207）。他認為中華美學精神，根本而言，來源于中國人對自然空間和時間的審美體認，是圍繞天與人、人與物、人與人，而成就萬物之間無法割裂、融合統(tǒng)一的生命美感。牟宗三先生強調“‘興于詩、立于禮、成于樂’（孔子《論語·泰伯》），‘樂’代表著美，這種美并不是獨立的美，而是真、善、美合一的境界美，這種境界是中國儒家、道家、佛教都喜歡講的”［5］。它是一種建立在“美”的基礎之上的真善美的統(tǒng)一，其也是中國美學的核心精神。

在他們的研究基礎之上，我們不難看出，中國傳統(tǒng)藝術始終關注如何達到人與自然的和諧之美的命題，這種“天人合一”的觀念是中國美學精神的內核，也一直影響著中國電影創(chuàng)作。中國電影從誕生之初，就開始探索屬于我們民族獨特的美學觀念。早在20世紀20年代，陳趾青先生便提出“無論什么文藝作家，在他們的作品里，都可以看出他們所附屬的民族精神……影劇的編劇者，當你執(zhí)筆編劇的時候，應該顧中國固有的民族精神”［6］的觀點。可以看出，當時的創(chuàng)作者已經(jīng)有意識地在電影中融入傳統(tǒng)文化認知，并不斷探索屬于中華民族美學精神的風格和形式。

“興象”是基于“立象以盡意”“興物以言志”的美學精神，是藝術家真性情的表露，也是其創(chuàng)作的根本動因；“仁道”之美，既是儒家“仁愛”思想對審美內容的道德要求，同時也是道家生命觀的體現(xiàn)，包括仁心之善、載道之仁和齊物之仁，是對藝術創(chuàng)作內容的規(guī)定；“意境”之美是“大樂與天地和”的具體呈現(xiàn)，是藝術創(chuàng)作的終極訴求，也是具體手段，是情與理、有與無、虛與實相互交融的和諧之“美”，是凝聚了“興象”“仁道”的統(tǒng)一之美。

一、中國電影的“興象”之美

“興”最早出現(xiàn)于甲骨文中，《說文》釋為“興，起也，同力也”，可以解釋為眾人同舉起祭祀之物，通達神明?！跋蟆眲t是中國文字和文化的來源，無論是“觀物取象”的卦象，或是“立象盡意”的意象，“象”都是中國美學的重要范疇。子曰：“《詩》，可以興、可以觀、可以群、可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”（《論語·陽貨》）。將“興”與“象”結合起來，其中的“草木鳥獸”即為“象”，它是“興”這種藝術技巧得以實現(xiàn)的關鍵?？追f達說“興者，起也，取譬引類，起發(fā)己心”（《毛詩正義》），更直接說明“興”是一種主觀情感，需要“取譬引類”各種“象”，方能形成美。關于“興象”，王國維也有過類似表達：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦為人心中之境界”［7］（P7）。其中“物境”與“人境”的交融，也即另一種“興象”。

人的情感志向是與天地、社會、時代共鳴的，“興象”之美以“山水”“鳥獸”“草木”等意象不斷出現(xiàn)在中國電影中。動蕩時代中，創(chuàng)作者們面臨國破家亡、社會動蕩、生活困苦等問題時，而涌現(xiàn)出的家國情感，和平時代里對新生活的向往、對美好愛情的追求、對理想未來的憧憬，皆以電影最直觀的“興象”，得到最大程度的表達和抒發(fā)。

（一）山水意象與家國情懷

自然山水對中國文化影響深遠，不僅因為它是建構中華民族獨特時間觀和空間觀的主體，更由于它是無數(shù)文人墨客傾注才情和筆力描摹的客體。早在先秦時期，孔子便稱“智者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》），將山水與人的道德進行通感對比；魏晉時期，中國詩詞中就已包含大量山水意象的描摹，曹操“東臨碣石，以觀滄?！保ā队^滄海》），將個人的雄圖壯志與山水景觀結合起來表達情感；隨后有唐宋詩詞“噫吁嚱，蜀道難，難于上青天”（李白《蜀道難》）、“會當凌絕頂，一覽眾山小”（杜甫《望岳》）等，用山水意象抒發(fā)懷才不遇的郁悶及對家國的熱愛。同時，在繪畫領域，也形成了獨特的中國山水畫風格：北宋青綠山水《千里江山圖》（王希孟），勾勒波瀾壯闊的江南山水盛景；元代水墨山水《富春山居圖》（黃公望），則描摹富春江兩岸的奇山峻嶺。在漫長的民族文化發(fā)展歷程中，古典詩歌蘊藉的山水詞曲、繪畫大類細分的山水畫、園林藝術內含的山水布景，無不浸潤著中華民族獨特的美學精神品格。

伴隨中國近現(xiàn)代社會巨變，中國電影誕生和發(fā)展，而各種政治、經(jīng)濟體制的變革，在這片孕育了幾千年文化的土地上接踵而至，中華民族遭遇了史無前例的危機。現(xiàn)代化的進程，通過社會制度、文學、戲劇、電影等形式，不斷深入到人們的日常生活之中，曾經(jīng)的地域、血緣、家族觀念逐漸瓦解，新的文化也在不斷重構人民對于國家、民族等觀念的認知。電影作為當時最大眾化、通俗化的媒介形式，很快成為了加強國家、民族、文化認同的載具。在民族危亡之際，對山水意象的呈現(xiàn)，成為了創(chuàng)作者表達濃濃的家國情懷的方式，同時也是意圖喚起觀眾國破家亡危機感的嘗試。關于救亡主題的呈現(xiàn)，尤以抗戰(zhàn)題材電影作品為重。在《一江春水向東流》（1947）中，片頭以南唐后主李煜《虞美人》“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”的詩句為引開啟序幕，幾個蒙太奇鏡頭閃現(xiàn)中國壯美的山河景象，詩詞與鏡頭里秀麗山河的直接呈現(xiàn)，共同鋪墊出整體的悲劇影調。序幕之后，鏡頭一轉切入當時的社會場景細節(jié)，不再是陽光照射下波光粼粼的江水，也不再是巍峨秀麗的山川。美麗山河與被炮火轟炸的家園形成鮮明對比，電影作品通過直觀的山水意象，傳遞了創(chuàng)作者面對“國破家亡”時的感懷之情?！稄]山戀》（1980）攝于20世紀80年代初，正值特殊年代后中國迎來改革開放的新時期，影片直接將故事情節(jié)與山水意象融合起來，運用大量的鏡頭篇幅，去展現(xiàn)祖國壯美的山河景觀，意圖用真實的景物呈現(xiàn)，直接抒發(fā)人物真摯的愛國情感，女主人公周筠以“我從小在美國長大，到了祖國，到了廬山，頭一次享受到心靈上的安寧”的表述，借助山水意象，顯現(xiàn)出溶于血脈的家國情懷。

（二）花鳥意象與兒女情長

除了山水意象之外，花鳥意象也是中國文化中非常獨特的存在，《詩經(jīng)》中“桃之夭夭，灼灼其華”，即是取桃花美麗動人之意象；陶淵明《桃花源記》，取桃花隱逸避世之意象；李賀《將進酒》，“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”，取桃花美麗卻易逝之意象。中國電影中的花意象是“寫意”真實的直接傳承，《桃花泣血記》（1931）中，創(chuàng)作者通過鏡頭大量展現(xiàn)桃花意象，使其與女主人公琳姑的命運關聯(lián)，既展現(xiàn)了她“灼灼其華”的姣好容顏，同時又通過片頭字幕“淚眼觀花淚易干，淚干春盡花憔悴”，來隱喻其青春易逝與愛情變故的悲劇命運。影片極為注重對桃花意象的把握，完整呈現(xiàn)桃花從種植、冒芽，到含苞待放乃至盛放，再到最終凋零的全過程，以不同的鏡頭來鋪陳桃花的生命進程，以寫桃花從而寫琳姑命運之苦，意境之美油然而生。

在李翰祥導演的《梁山伯與祝英臺》（1963）中，人物初識是在一個春暖花開、蝴蝶紛飛的春季，唱詞中的“酒簾兒高掛紅杏梢，綠蔭深處聞啼鳥，柳絲兒不住隨風飄”，與隨著場面調度不斷出現(xiàn)的布景交相呼應。在“十八相送”唱段，祝英臺以梅花、喜鵲、牡丹、鴛鴦、白鵝等花鳥意象不斷點撥梁山伯，側面表達自己的心意，此時更是在傳遞中國電影藝術的含蓄之美。在電影《西廂記》（1940）中，崔鶯鶯與紅娘出場時，便是在春色滿園的普濟寺中，紅娘唱著“春光好春色滿園林，花兒開蝶兒采花粉，傳了種兒結了果兒，結了果兒沒有蝶兒飛”的詞句，種種春天的花鳥意象，都揭示了男女主人公的春心萌動，崔鶯鶯的臥室窗前，也停著鴿子，窗外楊柳依依。此處造景則依據(jù)戲曲原詞中“若不是襯殘紅，芳徑軟……空余下楊柳煙，只闕得鳥雀喧”的春日敘事背景。影片中的造景，一方面是為了構設兩人間愛情萌芽的熱鬧意象，另一方面則是意在描摹崔鶯鶯的個人形象，花鳥意象的人格化，使得人物尤為鮮活。在“長亭送別”一場中，影片同樣通過造景手段，還原戲曲原文，“白云天黃葉地，鴛鴦頓作勞燕飛，暖融融白泠泠……荒村雨露眠宜早，野店風霜要起遲”，離別時的意象，讓人的愁緒，得以在物身上施展開來。

中國電影對鳥的意象建構，主要通過鳥本身的文化寓意來完成——如鴛鴦、大雁、烏鴉在中國文化中各有不同的含義，同時附加聲音效果，觀眾可以從鳥鳴中感知“悲涼”“幸?！薄皻g樂”等情緒意象，通過韻律、節(jié)奏的變化，讓電影作品獲得或“歡”或“悲”的意象賦形，通過環(huán)境聲的配合，多感官地表現(xiàn)了電影鏡頭中意象的無限性。如在《蘆笙戀歌》（1955）一片中，創(chuàng)作者通過杜鵑婉轉叫聲漸起的構設，凸顯春意盎然時節(jié)的降臨，以燕子雙飛、鴛鴦戲水的意象，來意寓男女主人公繾綣的愛情等。

（三）草木意象與意志品行

《詩經(jīng)》《離騷》等為中國傳統(tǒng)藝術搭建了一個體量龐大的“草木之象”群，其在取象時，或以“屬性”為依據(jù)，或者以“顏色”為標準，這直接影響了后世的創(chuàng)作與審美實踐。草木意象與個人的品行意志，也隨著文化積淀不斷產(chǎn)生聯(lián)系，如以竹比喻君子、樹木象征人才等?！对娊?jīng)·衛(wèi)風》有“瞻彼淇澳，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”的吟詠，以“竹”寓“君子”，將竹與君子關聯(lián)在一起。

在武俠電影中，竹林成為建構人物俠義精神的主要場所。胡金銓導演作品《俠女》（1971），開創(chuàng)性地將打斗場景放置在竹林內，竹子的高潔、不屈品質，與胡金銓理解的“俠義”精神融合，同時其輕盈的形象，又與功夫中“輕功”追求近似，某種外在形態(tài)與內在品質皆與俠士精神相近的物象，自然也成為武俠電影中的常客?！杜P虎藏龍》（2000）中，導演李安進一步將打斗動作與竹林場景結合：玉嬌龍在竹林間輕盈移走，借助竹子天然柔韌的屬性與人物性格進行映射。除了竹林，樹木也是中國電影中常見的意象。“百年樹人”，木在中國文化中與“人才”相關，中國電影創(chuàng)作傳遞對青年人才懷才不遇、仕途艱難的憐惜之意時，常常使用樹木意象加以代指?！逗⒆油酢罚?987）一片中，知青老桿被安排到一個群山環(huán)抱、植被繁茂的小山村教書，此地附近的森林中，時常傳來隱約的伐木聲和焚林聲，這些樹木與知青老桿的命運重合，人樹合一，生命的悲愴美感，通過影像直觀顯現(xiàn)?！犊菽痉甏骸罚?961）中，將舊社會與“枯木”意象結合，而“枯木逢春”則展現(xiàn)苦妹子的命運變化，同時也隱喻了舊中國迎來了新變革，人們重獲新生的美好前景。影片攝影師黃紹芬提到“運用鏡頭降橫移的變化展現(xiàn)了一片錦繡江南水鄉(xiāng)的風光。翠綠的楊柳，盛開的桃花，牧笛悠揚，波光粼粼，綠水青山環(huán)抱著金色的稻田等一組畫面，體現(xiàn)‘春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯’的意境。這種場景的急劇變換，造成新舊社會截然不同的強烈對比效果”?？梢钥闯?，創(chuàng)作者對“草木意象”的文化象征價值，有著相當清晰的認知和判斷。

二、中國電影的“仁道”之美

“仁道”一詞，源于《孔叢子·記問》中記載的只言片語，“仁道在邇，求之若遠”，意思是“仁道”就在身邊，但要真正實現(xiàn)它卻十分艱難?！叭省笔强鬃铀枷氲暮诵姆懂?，馮友蘭解釋為“是人之所以為人的總的特點”［8］（P167），強調以人為本的人道主義精神?！暗馈眲t是指宇宙萬物的運行規(guī)律，也指天地間的終極真理。“仁道”即是以人為本、順應自然、人與人之間和諧相處的根本道理。“仁道”在美學形式上的顯現(xiàn)，則是“盡善盡美”，“子謂《韶》：盡美矣，又盡善也”（《論語》），強調“美”與“善”的統(tǒng)一，而孟子“萬物皆備于我”（《孟子·盡心上》），也將自己的情性與萬物的本性相聯(lián)系，強調在主體內部尋求自然之道。此外，莊子“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）的“齊物”精神，也是提倡人以自然的姿態(tài)與物為一，通過遵循自然規(guī)律的方式，以求得到對萬物的關愛。中國電影將“仁道”上升到人與自己、與他人、與萬物的關系之上，在人物形象、主題思想和藝術語言層面，都滲透著中國傳統(tǒng)美學精神與理念認知。

（一）仁心之善

以“仁道”為美，要求電影要塑造“仁心”，也即愛自己、愛他人、愛眾人之心。這種對個人道德的高度要求，體現(xiàn)在電影的人物塑造上。“好人”的形象是中國電影中著重刻畫的對象——他們是進步思想的領導者，是勞苦百姓的拯救者，是舍棄個人利益全心全意為他人服務、為社會奉獻的偉人。《一江春水向東流》里的女性素芬，是新時代的女青年，心懷救國救民的進步思想，她的善既有對丈夫張忠良的愛情忠貞，也有對其父母和家庭的責任擔當，同時更有宏大的家國憂思與使命意識。在八年戰(zhàn)亂中，她勤勤懇懇地照顧著張母和兒子，其堅毅、隱忍、包容，是典型的“中國母親”的品質，在看到丈夫張忠良背叛自己、背叛初心之后，她以犧牲自我來警醒還沉醉于紙醉金迷中的“張忠良”們；《早春二月》（1963）里，為了照顧老同學遺留下來的孤兒寡母、選擇犧牲個人情感的肖澗秋，放棄了與自己相愛的陶嵐，決定迎娶文嫂的行為，是一種道德上的“極善”體現(xiàn)，他的做法也感染了身邊的人，促使他們成長為那個時代覺醒、堅持戰(zhàn)斗與建設的新青年；《紅色娘子軍》（1963）中，洪常青正直、善良，他拯救了走投無路的吳瓊花，引導她走上解放之路，最終，他用自己的犧牲，換取了千千萬萬個吳瓊花的重生，這是一個具有犧牲奉獻精神、大愛情懷的英雄形象。這些中國電影中的“好人”形象，已超脫了人性自私、貪婪的桎梏，懷著對眾生疾苦的仁愛之心，去實踐善的自我意志。當下中國電影作品中的“好人”形象，依舊延續(xù)這種愛人之心的悲憫?！段也皇撬幧瘛罚?018），塑造了為幫助病患挖掘更便宜的藥品渠道的平凡商販程勇的形象，電影作品設置的情節(jié)演進中，他有幾次重要轉變，從一開始欠債失意的小商販，到找到生財之道、陷入金錢誘惑的商人，再到因朋友離世、開始專注于在薄利甚至無利的條件下，為病人提供救命“仿制藥”，甚至不惜犧牲自我，也要走上這條道路的好人。

“仁心之善”的另一種闡釋，源于莊子的“游心”說，強調主體心境的“自由”。中國電影作品中，有一類人，游離在主流之外，以自由的姿態(tài)，行走在世間，他們的“游”，不是以絕對的旁觀者或審視者身份存在，而是一種與世間萬物同感的“親歷者”，又是一種超脫時間空間限制的“游觀者”?！段疫@一輩子》（1950）一片中，“我”在世間游蕩，看世事變化、人情冷暖，看生老病死、人間疾苦，悲喜交加，既處在具體的人生境遇中，又是跳脫時代和命運束縛的“我”，既是具體故事經(jīng)歷者的“第一人稱”，又是故事書寫者的“第三人稱”?！度龒{好人》（2006），通過煤礦工人韓三明和女護工沈紅的“游”，建構時代巨變之下的中國社會，聚焦三峽工程人口大遷移的社會圖景，看時間如綿延的江水滾滾向前，又如未拆除的建筑、香煙、白酒、茶、糖這些意象，永恒停留在被江水吞沒的小鎮(zhèn)里。不少人將賈樟柯電影中的人物稱為“邊緣人”，實則是將這群人置于“中心—邊緣”二元對立的認識論基礎之上，所謂“邊緣人”的印象，正是因為他們身份與行為之間的割裂，即真實境遇的困境和面對這種境遇近乎冷酷的、沉靜的“游觀”態(tài)度，但回歸中華文化中的“天人合一”思想，就會發(fā)現(xiàn)煤礦工人和女工，都是代表社會主流人群的大多數(shù)，其命運也與變革的時代息息相關?！堵愤呉安汀罚?015）更是將“游”的美學觀，完全貫徹于影片內部，在過去時間、現(xiàn)在時間、未來時間之間來回切換，人物困于有限的時間里，也馳騁在無限的時間中，在不同身份之上，構建“游觀”同樣的命運輪回。

（二）“載道”為仁

以“仁道”為美的價值標準，要求藝術作品要以“載道”為本，要具有思想性、藝術性、社會性，能夠推動社會進步，勸人向善。于是，“嚴肅性”“深度性”“社會性”，被天然地置于中國電影的創(chuàng)作中，影響著中國電影的整體風貌。

首先，“社會性”要求中國電影必須要把握現(xiàn)實題材，貼近現(xiàn)實生活，能夠揭露社會問題、批判不良風氣，體現(xiàn)“文以載道”的導向價值。在中國電影誕生之初，鄭正秋的文明戲、侯曜的社會問題劇、朱瘦菊的黑幕電影應運而生時，其大體上都圍繞著社會生活題材展開創(chuàng)作，講述半殖民地半封建中國的時代故事；20世紀30年代出現(xiàn)的“左翼電影”“國防電影”等文藝運動，則進一步從農村階級斗爭和城市貧富差距等視角入手，描摹農民、工人、進步青年的生活狀況；戰(zhàn)爭時期反映戰(zhàn)斗現(xiàn)實的紀錄片和宣揚抗戰(zhàn)的電影、“十七年”時期體現(xiàn)社會建設現(xiàn)實的作品，甚至第四代文化反思、第五代文化批判等電影創(chuàng)作高潮的此起彼伏，整體調性都是基于社會現(xiàn)實來創(chuàng)作，很少出現(xiàn)西方電影中極為先鋒派、實驗性的藝術風格。

其次，“嚴肅性”也要求電影傳達一種積極向上人生態(tài)度，內容要嚴肅認真?？v觀中國電影史，不難發(fā)現(xiàn)中國的主流電影作品甚少宣揚極端消極的人生態(tài)度，哪怕是被塑造的底層人物形象，其身上也通常閃耀著熠熠生輝的人格光芒，如《馬路天使》（1937）中的歌女小紅、小號手小陳；《烏鴉與麻雀》（1949）里的小廣播肖老板夫婦；《萬家燈火》（1948）中，苦心經(jīng)營一家人生計的妻子藍又蘭等。即便遭遇人生低谷也對生活抱有希望的堅毅形象，如《神女》（1934）中，為了讓孩子上學而努力生活的母親；《枯木逢春》中，不幸感染了血吸蟲病的苦妹子，仍舊積極參加生產(chǎn)、努力工作；《青春祭》（1985）里，從最初的不適應，到逐漸融入傣族風俗的知青李純；《芙蓉鎮(zhèn)》（1987）中，辛勤勞動的胡玉音和樂觀積極的秦書田等。在這種美學觀影響下，諸多電影故事也形成了“善惡有報”“合家團圓”的情節(jié)設置共識，如《孤兒救祖記》（1923）中，余蔚如和兒子余璞最終得以沉冤昭雪，和公公相認，而小叔道培也因作惡多端而受傷亡故；《姊妹花》（1933）中，通過對比大寶、二寶兩姐妹不同的人生遭遇，來批判當時的社會矛盾，影片最后還是延續(xù)姐妹二人互認的大團圓結局傳統(tǒng)；《白毛女》（1951）中，喜兒最終在八路軍的救助下重回人間，而大惡霸黃世仁也受到嚴懲；《芙蓉鎮(zhèn)》里，秦書田和胡玉音的米豆腐攤，經(jīng)過浩劫又重新開張，熱鬧如初。

同時，“深度性”也要求電影必須具有批判性?！峨y夫難妻》（1913），批判封建包辦婚姻制度?！洞盒Q》（1933）、《小玩意》（1933）、《林家鋪子》（1959），批判西方資本主義經(jīng)濟入侵下，自給自足的經(jīng)濟模式被打破，百姓生活面臨潦倒傾覆的慘狀。《狂流》（1933）、《上海二十四小時》（1933）、《烏鴉與麻雀》等影片，批判半殖民地半封建社會的階級壓迫和剝削?！饵S土地》（1984）、《大紅燈籠高高掛》（1991），則批判中國幾千年的封建腐朽制度。

（三）“齊物”之仁

中國美學深受中國哲學的影響，在看待自然物象時，中國哲學并不是依據(jù)西方主客體二元對立的認識論，而是始終沿著一條脈絡——將人置于與物平齊的狀態(tài)，那便是道家。老子“道生一、一生二、二生三、三生萬物”的世界觀，沒有主體和客體的二元對立，沒有了現(xiàn)象和本質的二元分裂，人與物是同時產(chǎn)生的，具有同樣重要的地位，由此便生出“天地不仁，以萬物為芻狗”的生命觀。莊子“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與”的主客體合一的“齊物論”，是對老子思想的繼承，其對后世藝術家也有深刻影響，如辛棄疾的“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，鄭板橋的“非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也”。這種哲學觀也影響著中國藝術家及其藝術創(chuàng)作的美學觀。宗白華先生認為，中國美學思想的核心是生命，藝術家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調與客觀自然景象交融互滲透，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”［9］（P151）。中國電影基本遵循著這種“物我合一”的生命美學觀。

在《春蠶》中，半殖民地半封建社會下艱難生存的人，就如同風雨摧殘、氣候不定之下生長的“春蠶”。我們不能簡簡單單將這一手法稱為“擬人”或“象征”，根源在于這種表述本身所持有的“人本位”認識論立場，一旦回歸到莊子或“詩騷”傳統(tǒng)中去，就會發(fā)現(xiàn)其美學思想從來就不是為了以物來寫人，而是物與人的合一，這也正是中國哲學核心的要點，即對“生命”的重視。因此，我們可以看到，在中國電影作品中，不斷有這種以“物我合一”的方式來書寫民族歷史、文化風貌和社會變遷的創(chuàng)作慣習。在《小城之春》（1948）中，殘破不堪的物象“小城”，并不僅僅是一個物理空間，同時也是人物心理空間、家庭生活空間，同時也是整個中國戰(zhàn)后的社會空間，這樣破敗的物象與人物心境合一，才能達到中國傳統(tǒng)美學所追尋的意境之美?！蛾P不住的春光》（1948）中，鏡頭內反復出現(xiàn)的燕子、春風、桃花等物象，是女主人公梅春麗作為新女性自我解放的心理映射，她和吳警之在上海的公寓里，擺滿了鮮花盆栽，后院被吳改造成一個小花園，房間多處掛著鳥籠，而梅則如盆栽、籠鳥一樣被“囚禁”起來?！都t高粱》（1988）通過建構宏大、壯麗、涌動的高粱地意象，使其與主人公身上自由奔放、青春熱烈、愛欲交織的人性合二為一，由此人即是紅高粱，紅高粱也有了人的意志與生命。

三、中國電影的“意境”之美

中國古典文論中有很多范疇，如陰與陽、有與無、虛與實、情與理、文與質、形與神、動與靜、繁與簡、雅與俗、剛與柔、善與惡等，這種“耦兩”的思想，從《易經(jīng)》陰陽兩儀開始，便影響著中國人的思維模式，同樣影響著中國人的審美認知。“中國美學特別注重美的事物之間和藝術意象內部的對偶性結構關系， 特別喜歡在兩兩相對的審美矛盾因素之間思考問題，特別擅長用素樸辯證的二分法來認識和解釋審美世界?！保?0］在這種思維模式的影響下，一個獨特的中國美學范疇——“意境”由此形成。自從王國維先生在《人間詞話》中將其提煉為中國核心的美學范疇以來，圍繞其概念溯源和含義辨析的研究便層出不窮，其內涵和外延也在不斷深入和擴大，但綜合來看，中國藝術的意境之美是強調“情與景、意與象、隱與秀的交融和統(tǒng)一”［11］（P614）。它既有“情與理”交融的美，也有“虛實相生”之美、“動靜相宜”之美、“隱秀”之美、“空寂靜心”之美等。

（一）情與理：中國電影的“中和”之美

“情和理的統(tǒng)一”是儒家美學思想的體現(xiàn)，強調在情感上“發(fā)乎情、止乎禮”，在敘事節(jié)奏上不急不緩，在影調上“哀而不傷、樂而不淫”，整體呈現(xiàn)出一種“中和”之美。儒家提倡“發(fā)乎情、止乎禮”，絕不是否定個體的情感，相反他們非?？隙▊€體的欲望和價值。在《小城之春》中，女主人公周玉紋的情感既熱烈也內斂，通過她的主觀視角展開描述其內心復雜的情感，一方面是對自由愛情的渴望，另一方面是對丈夫、對家人的愧疚，而章志忱同樣也深陷友情和愛情、道德倫理和個人欲望沖突的困局，兩人最終都選擇將這份情感秘而不宣。同樣的情感處理，在《一代宗師》（2013）中也有運用，宮二雖對葉問萌生了深沉的愛意，但因葉問已有家室，自己也必須承擔起弘揚家族武學的重任，最終只能選擇將這份情感收斂于心，多年后兩人重逢，物是人非之時，重提當年的情愫，不為能再續(xù)前緣，而是一種對個體情感的充分認可與珍視懷念，宮二這個人物也因此更加生動、立體。

“情與理”的中和之美，體現(xiàn)為電影的敘事01f1bc9460d34ce7f85b964eaa156819151039fcdabfff9632dbf1f5ebf48f14節(jié)奏不急不緩。電影《地久天長》（2019），故事橫跨30年，圍繞三個家庭，展開一幅時代的延展畫卷，在漫長的時間跨度中，導演王小帥采取分段的結構，從中間的時間往兩邊綿延開，“《地久天長》要展現(xiàn)的是生命的無常感和時間的流逝感，所以要給彼此的經(jīng)歷留出空間和時間”［12］。在時長達3個小時的情節(jié)講述中，導演不急不緩地鋪陳諸多社會現(xiàn)象拼接的歷史斷面，以一個家庭的悲劇為線索，呈現(xiàn)三代人在時間中消化傷痛、磨滅記憶的心路歷程。從大的敘事段落來看，時間是不斷流逝和運動的，但在主角家庭中，時間則停滯在“星星”發(fā)生意外的那一天。在影調上，這部作品還呈現(xiàn)出“哀而不傷”的中和之美，在矛盾沖突最強烈的“星星遇難”一場戲中，創(chuàng)作者用大遠景拍攝奔向江水的長輩，用全景交代抱著孩子奔往醫(yī)院的父母，而大量的固定鏡頭的使用，也調和了原本劇烈的喪子之痛和背井離鄉(xiāng)之難。電影作品并沒有刻意渲染父母的悲傷情緒，正面近景和特寫鏡頭幾乎沒有，甚至連哭喊聲也隱沒在走廊盡頭。影片結尾，兩家人“和解”的處理，是與生活和解、與自己和解，往事不提是中國人的人情法則，也是中華文明內斂、堅韌的精神內在。

對“哀而不傷”的中和之美表現(xiàn)較多的導演是謝晉，從《天云山傳奇》（1981）、《牧馬人》（1982），到《高山下的花環(huán)》（1984）、《芙蓉鎮(zhèn)》，謝晉的作品并不能僅用“道德倫理與政治置換”來總結概括，還應該看到其中蘊含著深刻的“哀而不傷”之美，影片中的主人公經(jīng)歷浩劫，在絕望處境中對生活依舊抱有樂觀的態(tài)度，擁有著中國人身上自古而有的韌性和淳樸。

（二）有與無：中國電影的“隱秀”之美

“隱秀”一詞最早在劉勰《文心雕龍·隱秀》里提及，曰“情在詞外曰隱，狀溢目前而秀”原本殘缺，據(jù)南宋代張戒《歲寒堂詩話》中的引用。。“隱”是一種不可言說、不直接顯現(xiàn)的“意象”，“秀”則是指“隱”的意象要鮮明生動、能夠被直觀感受到。這是一種看似非常矛盾的狀態(tài)，但是卻十分符合中國傳統(tǒng)美學追求的“無中生有”的意境之美。葉朗先生認為，“隱秀”是“直接性和間接性、單純性和豐富性、有限性和無限性、確定性與不確定性的統(tǒng)一”［13］（P229）。中國電影聲音美學在它的構建過程中，顯然是繼承和發(fā)展了這一觀念認知。聲音在電影中，既是“隱”性的，它并不是直觀的“意象”，也是“秀”的，它以詞、曲、旋律、節(jié)奏、“虛靜”與“熱鬧”的元素，參與敘事和意境的建構。

中國電影的聲音“隱秀”之美，通過詞曲與畫面的對列來實現(xiàn)。在《馬路天使》中，《四季歌》詞曲自身建構歌女小紅的身世遭際，四季意象與人物顛沛流離、居無定所的悲慘遭遇交織，形成一幅幅“畫卷”，同時小紅清亮的歌喉、動人的聲音，又與電影情境結合，塑造出一個生動活潑、朝氣蓬勃的少女形象。這種詞曲內部意境的“隱”與詞曲以聲音參與電影意境建構的“秀”，還出現(xiàn)在很多中國電影中，如《野草閑花》（1930），插曲《尋兄詞》中“風凄凄，雪花紛飛；夜色冷，寒鴉覓巢歸……雪花飛，梅花片片；妹尋兄，千山萬水間……”；《關不住的春光》插曲《生命的旋律》，“我是天邊的彩霞，把大地渲染得燦爛光華；我是路上的黃沙，默默地鋪在人民的腳步下；我是江上的清風，撫慰著戰(zhàn)士的心靈；我是枝頭的夜鶯，散布著歌聲到黎明”；《白毛女》中，喜兒在準備嫁給大春時，唱著“北風吹雪花飄，風天雪地兩只鳥，鳥飛千里情意長……”；《冰山上的來客》（1963）插曲《花兒為什么這樣紅》，“花兒為什么這樣紅……它象征著純潔的友誼和愛情……它是用青春的血液來澆灌”；《小花》（1979）中，李谷一演唱的插曲《絨花》，“世上有朵美麗的花，那是青春吐芳華，錚錚硬骨綻花開，瀝瀝鮮血染紅它”；《城南舊事》（1983）中，插曲《送別》“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山”等；都是通過詞曲自身的意境與電影畫面，共同建構整體的“隱秀”之美。

有聲片誕生之后，“無聲”則成了一種 “隱秀”。老子曰“大音希聲”，真正美的聲音是一種無聲，也即通過對聲音的處理，達到“無聲勝有聲”境界。“希聲”是音樂與自然萬物融為一體之后的意境。在《刺客聶隱娘》（2015）中，背景處隱約的鼓聲與人的心跳聲逐漸合二為一，聲音隱而不發(fā)，隱娘在林中與精精兒對戰(zhàn)時，蟲鳴聲、風聲、樹葉沙沙聲不絕于耳，唯獨不見人聲，以環(huán)境的聲音建構人物內心寂靜的境界，此乃電影中的“隱秀”之美；《英雄》（2002）中，風聲、雨聲、古琴聲、落琴之聲與人物對戰(zhàn)的兵器聲，共同譜寫一曲緊張、激烈的“戰(zhàn)歌”，聲音在此以節(jié)奏的“隱”、音色音響的“秀”存在，以聲音之“秀”體現(xiàn)功夫之“秀”，以聲音之“隱”體現(xiàn)功夫之“隱”；《一代宗師》中，磅礴的雨聲掩蓋住了周圍的環(huán)境聲，讓世界徹底安靜下來，打斗的聲音才顯得尤為清晰、遒勁有力。

（三）虛與實：中國電影的“留白”之美

宗白華先生借用清代畫家方士庶“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無之間”［14］（P202）來概括中國古典美學的特征，認為“虛中有實，實中有虛，虛實結合”的美學思想體現(xiàn)在很多中國藝術門類中，如戲曲中的“假定性”道具和動作、繪畫上的留白、園林藝術中的隔景、分景等手段，以及書法里的“經(jīng)營位置”等［15］（P33）。

在中國電影的構圖造型上，“大遠景”鏡頭成為其建構留白意境美的主要手段。葉朗先生認為，“遠，就是山水畫的意境”，遠景給予畫框空間足夠的廣度和深度，讓畫框內的意象更具曖昧性、豐富性、無限性，只需要足夠的時間，就能自成電影的意境之美?！蹲８！罚?956）里，祥林嫂倒在了風雪交加的夜晚，此處不用近景或特寫展現(xiàn)人物臨死之前動作和神態(tài)，以此來進一步凸顯她悲劇的命運，而是用遠景取代人物近景，拉遠觀眾與人物的距離，“中和”悲情的銀幕沖擊力。遠景在此將除夕萬家燈火之熱鬧喜慶與祥林嫂死去的悲涼意象放置在一個畫框內，在畫面內部就完成了情緒沖突和瓦解的節(jié)奏漸變，營造古詩中所體現(xiàn)的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的意境?！独顣r珍》（1956）一片，李時珍為了重修本草，與弟子去山林間驗證藥草的功效，在這一敘事段落中，創(chuàng)作者用了大量的遠鏡頭，展現(xiàn)山川的秀麗和壯美，同時將人物放置在這樣的宏大空間中：一方面凸顯李時珍重修本草面臨的巨大挑戰(zhàn)，其既有來自社會的質疑，也有來自荒野探索的艱險；另一方面，通過遠景鏡頭，將李這一舉措的“偉大”和歷史“無限性”展現(xiàn)出來，他不畏艱險、勇于探索，在雨雪交加的天氣里、在險峻陡峭的懸崖間穿行，這種“遠”，讓我們看到他精神的“特寫”，建構鏡語的意境。《那山那人那狗》（1999），通過遠鏡頭將人放置在遠大的空間意象之內，鏡頭畫框中有人，有狗，有稻田，有周行不滯的流水，有一望無邊的山脈，有色彩、線條、光影勾勒出畫框中的留白，模糊人的中心地位，讓萬物平齊置于境內，營造一種“虛實相生”的意境之美。

在敘事層面，電影也通過省略或留白來營造意境美?！冻悄吓f事》以第一人稱鋪陳作者眼中所看、心中所想，主人公英子經(jīng)歷了三段故事?！隘偂迸诵阖懞玩旱慕Y局，并未通過畫面直接展現(xiàn)，而是通過畫框之外一個報販的聲音透露出來，但報販口中說的被火車軋死的母女究竟是不是秀貞，影片并未給予答案。同樣，第二段故事遇到的小偷青年，影片通過省略，讓他的落網(wǎng)顯得十分含糊，深究下來也是英子回憶中“自省”的一種表現(xiàn)，是她無意的一個舉措導致青年被捕，這也讓她久久不能忘懷。在最后一個故事里，奶媽孩子究竟遭遇了怎樣的命運，影片也沒有明確交代，父親的突然離世，也采用省略的方式展開。這部電影作品以“虛實相生”的留白敘事，給予受眾更多的想象空間，也給故事中的人物更多未知的命運，其也十分符合第一人稱敘事視角下英子所感知到的世界，這個她眼中的現(xiàn)實世界是真實卻又虛幻的，看得懂又看不懂的。同樣，在《人·鬼·情》（1987）中，以實在的女性現(xiàn)實體驗為敘事核心，虛寫人物內心的惶恐，以“鐘馗嫁妹”的假戲，實寫主人公現(xiàn)實生活的遭遇和心境。

結語

在中國電影百年發(fā)展歷程中，有無數(shù)藝術家、創(chuàng)作者貢獻了自己的審美理念和創(chuàng)作靈感，他們都共同圍繞著“為何創(chuàng)作？創(chuàng)作什么？以及如何創(chuàng)作？”等命題，以“興象”的感受激發(fā)創(chuàng)作熱情，以“仁道”的價值取向來傳承文化，以“意境”的美學理念創(chuàng)造中國電影獨特的視聽語言和風格，因而使中國電影在“興象、仁道和意境”三者的和諧統(tǒng)一中，逐漸形成了特色鮮明的時代影像風格和獨特卓絕的民族文化風貌。

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（責任編輯：葉 凱）

作者簡介：王海洲，男，北京電影學院中國電影文化研究院教授，博士生導師，研究方向：中國電影文化。

張 琳，女，北京電影學院中國電影文化研究院2020級藝術學理論專業(yè)博士研究生，研究方向：中國電影史。

項目來源：本文系國家社會科學基金藝術學重大項目“中國藝術文化傳統(tǒng)在當代中國電影中的價值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（20ZD18）的階段性成果。