摘 要：儒家樂教，是利用上古雅樂中所蘊(yùn)含的道德倫理觀念來教化民眾，從而實現(xiàn)良好道德涵養(yǎng)的教育行為，它本質(zhì)上是一種道德倫理教育，故最為關(guān)注音樂的藝術(shù)形式與思想內(nèi)涵對人內(nèi)心精神、情感的正面塑造作用。在音樂作為一種藝術(shù)必須具備美的形式外，更加強(qiáng)調(diào)它必須符合善的原則，要求以樂舞的形式美、精神善在無形中影響聆聽者的內(nèi)在世界，使之能祛惡揚(yáng)善。它將原本抽象而干癟的說教以生動活潑的形式呈現(xiàn)，更易于百姓接納。雖然一種由官方主導(dǎo)的樂教形式在東漢后便逐漸消亡了，但樂教在今日仍有價值。因為樂教能從思想內(nèi)容層面，對聆聽者形成一種道德啟示，使人通過音樂接觸到歷史上的偉大人格，在無形中受其影響。雅樂“中正平和”的旋律對人恢復(fù)情感平和的天性有積極作用，能傳達(dá)國家主流意識形態(tài)，有利于民眾了解古代文化、圣人事跡，并加強(qiáng)對國家的認(rèn)同與維護(hù)。樂教的教化塑造主要表現(xiàn)在道德、情感、審美、政治素養(yǎng)等方面，可成為現(xiàn)代中國開展德育的有效形式。所以，國家應(yīng)當(dāng)采取多種形式積極復(fù)興中華禮樂傳統(tǒng)，以實現(xiàn)對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：儒家樂教；儒家樂論；禮樂教化

中圖分類號：B21/J601 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0011-09

中華文明，素有“禮樂文明”之別稱，禮樂并舉、優(yōu)于政刑是其一貫的文化特色與制度特點(diǎn)。中華文明相較西方文明的一大區(qū)別，便是在較早時期就意識到音樂（禮樂）所具備的道德屬性與教化價值，并自覺將其作為培養(yǎng)國家意識形態(tài)的方式，最終促使中國呈現(xiàn)出“禮樂之邦”的文明樣態(tài)。音樂很早便成為古代中國政治制度的重要組成部分，這突出表現(xiàn)在儒家禮樂教化的觀念中。儒家繼承發(fā)揚(yáng)了周代禮樂制度的基本精神，并通過人文化與內(nèi)在化轉(zhuǎn)述，構(gòu)建出其獨(dú)特的教化主張。目前學(xué)界對儒家禮樂教化的研究是重禮輕樂，本文則要直面樂教之內(nèi)涵、價值與復(fù)興。

一、儒家樂教的內(nèi)涵

儒家樂教，簡單來說，便是“以樂為教”。它是將音樂舞蹈作為一種教育方式，通過開展一系列音樂活動，從而在無形中影響參與者的情感志向、價值觀念、行為習(xí)慣，并使其逐漸符合于教育開展者的期望，是一種面向人內(nèi)心情感道德塑造、充分利用藝術(shù)資源的綜合性教育模式。故與今日的素質(zhì)教育、藝術(shù)教育相近。但是，儒家樂教觀念中“樂”這一概念，與今日世人常說的、藝術(shù)教育中的“音樂”，并非完全同義，而是有著較為獨(dú)特的內(nèi)涵。與此類似，儒家樂教觀念中的“教”，也不能完全等同于今日世人常說的“教育”?！抖Y記》《周禮》《禮儀》被儒家統(tǒng)稱為“三禮”，它們共同構(gòu)成儒家“四書五經(jīng)”中的“禮經(jīng)”，主要記載儒家的禮樂思想。《禮記》又分為“大戴禮”與“小戴禮”，“小戴禮”的《樂記》篇，是目前已知的文獻(xiàn)中，論述儒家音樂哲學(xué)、樂教思想最為系統(tǒng)、成熟的著作，它在開篇便說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂?！保?］（P1251）儒家嚴(yán)格區(qū)分了聲、音、樂三者。所謂聲，是人之內(nèi)心在外物影響下產(chǎn)生波動，并以發(fā)聲方式將其展現(xiàn)出來，從而實現(xiàn)內(nèi)外互通的一種音響形式。它處于較為低級的階段，人與動物皆能發(fā)出并接收，類似于鳴、叫、吼等。音則是人在聲的基礎(chǔ)上，運(yùn)用一系列樂器與演奏方法，將聲復(fù)雜化、節(jié)奏化、旋律化所形成的，是唯獨(dú)人才能創(chuàng)作、演奏與鑒賞的，類似于今日的歌曲。樂則是儒家理想中的有德君子，將音配合上舞蹈要素，并灌注深刻道德內(nèi)涵創(chuàng)作出的一種綜合性藝術(shù)形式。其在藝術(shù)結(jié)構(gòu)、思想境界等方面都大大超越音與聲。儒家語境中的樂涵蓋了音樂、舞蹈、故事創(chuàng)作、角色塑造、舞臺布景、服飾設(shè)計等，可以理解為上古時期幾乎所有藝術(shù)門類的綜合載體。這意味著，聲、音、樂三者處于一種既相互連接，但又有所區(qū)分的維度。從根源來看，它們皆來自于人內(nèi)心對外物影響的反映，人通過使用復(fù)雜程度不同的聲音形式來表達(dá)內(nèi)心之動，從而產(chǎn)生了聲、音、樂三者。但是，三者之間不僅存在組織結(jié)構(gòu)上的繁簡之別，更具備思想價值上的高低之差。接著，《樂記》說：“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。” ［2］（P1259）儒家認(rèn)為，音（當(dāng)然也就包括聲）僅是人內(nèi)心對外物所施加影響的機(jī)械式反映，雖然音已經(jīng)蘊(yùn)含一定的曲調(diào)旋律、審美因素，但并未體現(xiàn)出人作為一種具備道德倫理的生物，對情感進(jìn)行節(jié)制的能力。因此，只有蘊(yùn)含了道德情感要素，能體現(xiàn)情感、能發(fā)而中節(jié)，并具備教育他人屬性的樂，才能“通倫理”——體現(xiàn)人類社會的倫理準(zhǔn)則。這才是一種區(qū)別于動物鳴叫的、只屬于人類的藝術(shù)形式。所以，只有君子才能制作、鑒賞樂，也只有樂才具備成為教育客體進(jìn)而影響民眾主體的條件。那么，儒家樂教思想當(dāng)中“樂”的這一概念，就并非俗稱的音樂，而主要是指自上古流傳下的諸位圣賢、君主所作之雅樂，其主要內(nèi)容是歌頌圣王之德行。儒家樂教，便是利用這批樂舞中所蘊(yùn)含的道德倫理觀念來教化民眾，從而實現(xiàn)其道德提升的教育行為。所以，樂教本質(zhì)上是一種道德倫理教育，它最為關(guān)注的是音樂的藝術(shù)形式與思想內(nèi)涵對人內(nèi)心精神、情感的正面塑造作用。在音樂作為一種藝術(shù)必須具備美的形式外，更加強(qiáng)調(diào)它必須符合善的原則，要以樂舞的形式美、精神善在無形中影響聆聽者的內(nèi)在世界，使之能祛惡揚(yáng)善。最后，《樂記》說：“樂者，非謂黃鐘、大呂、弦歌、干揚(yáng)也，樂之末節(jié)也，故童者舞之?！保?］（P1303）與當(dāng)下“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念極為不同，儒家將組成音樂的要素——樂器規(guī)模、曲調(diào)旋律、演奏技藝、表演水準(zhǔn)、指揮能力等，視為“樂之末節(jié)”——細(xì)枝末節(jié)，轉(zhuǎn)而最為關(guān)注樂曲唱詞中蘊(yùn)含的中心思想是否符合道德倫理原則、是否能對他人進(jìn)德修業(yè)提供理論啟示，以及旋律曲調(diào)是否能“中正平和”，即幫助聽樂之人維持、鞏固一種平和的情感狀態(tài)。因為儒家政治體系，根基于其血緣宗法等級制度，由國家根據(jù)不同人之間的血緣親疏、地位高低、職業(yè)性質(zhì)、年齡長幼等客觀差異建立起一套制度安排，從而起到區(qū)別親疏貴賤、調(diào)和不同階層、使人各司其職而互不侵犯的政治目的。禮教，便是在將這一制度體系以教化形式推行，使民眾之言行得以規(guī)范，從而維護(hù)國家的基本秩序。但如果僅有禮教，則可能走向人人疏遠(yuǎn)、不相愛護(hù)的尷尬局面。所以，需要樂教從人人共通的情感基礎(chǔ)出發(fā)，通過組織音樂活動實現(xiàn)不同階層之間人們的情感共鳴、團(tuán)結(jié)友善。這種教育形式能更加便利地實現(xiàn)教育目的，因為它將原本抽象而干癟的說教以相對生動活潑的形式呈現(xiàn)，更易于百姓接納。樂教與禮教在地位與作用上恰好能形成互補(bǔ)，禮樂教化自古便是維護(hù)社會和諧的重要政治形式。

在此禮樂一體教化制度中的樂教，與當(dāng)下藝術(shù)教育中的音樂教育，便存在本質(zhì)區(qū)別。因為現(xiàn)代音樂教育的重點(diǎn)，是培養(yǎng)學(xué)生在聲樂、器樂等方面的表演能力與鑒賞、創(chuàng)作能力。儒家則將樂之德性放在首位，而視器樂演奏、聲樂歌唱為“樂之末節(jié)”，它不過分注重技藝培養(yǎng)，僅將其視為相關(guān)從業(yè)者的職業(yè)技能教育、童子初學(xué)的通識性教育。樂教作為一種“教化方式”，實則是將音樂作為培養(yǎng)主體社會性道德倫理水準(zhǔn)的工具。它必然要賦予音樂在藝術(shù)之外的道德內(nèi)涵。所以，儒家樂教中教這一概念，不僅僅代表教育，而更是教化。《說文解字》釋教字云：“教，上所施下所效也?！保?］（P127）又釋化字謂：“化，教行也?！保?］（P384）段玉裁注曰 ：“教行于上，則化成于下?！保?］（P384）從訓(xùn)詁學(xué)角度來看，教化是已臻于道德至善境界的圣王，是對普通民眾施加的一種正面道德引導(dǎo)。圣王將其道德意識以諸多形式彰顯出來，目的在于使百姓受到感化，也能實現(xiàn)道德進(jìn)取，最終達(dá)成“移風(fēng)易俗”的社會治理目的。這便是《周易·賁卦彖傳》中的“文化”，以禮樂這一可知、可見、可感的“文”——外在，來感化民眾那不可見的“質(zhì)”——內(nèi)在。張汝倫先生曾說：“中國人對文化的理解最簡單地說，就是以人文教養(yǎng)來培養(yǎng)人的高尚人格和精神品性。所謂‘禮樂教化’，也就是明確表現(xiàn)在這種以培養(yǎng)人格造就文明社會為目的的文化中，禮樂起著核心的與基本的作用?！保?］可見，樂教不可能僅是一種藝術(shù)培訓(xùn)或職業(yè)教育，而是以國家為主體、以樂舞為載體、以民眾為客體、以人格塑造與文明社會為目的，所進(jìn)行的一種綜合性教育。儒家所謂德、君子等概念與其道德倫理思想、哲學(xué)理論、政治建構(gòu)密不可分，樂教即根基于儒家哲學(xué)體系之上。儒家樂教思想，本質(zhì)上是儒家對如何利用樂舞來開展教化、實現(xiàn)民眾道德倫理境界提高的理論思考。它是儒家的宇宙論、人性論、教化論、政治哲學(xué)思想，在認(rèn)識、分析、利用樂舞時的具體結(jié)果。現(xiàn)代音樂教育，重在培養(yǎng)人對音樂藝術(shù)自身的理解、運(yùn)用、鑒賞水平，實際是一種美育。儒家樂教，則重在以音樂為媒介，實現(xiàn)道德倫理思想、國家主流意識形態(tài)及情感觀念的傳播，在美育之外更加注重德育。因此，不能簡單地將儒家樂教理解為古代的一種音樂教育模式或是現(xiàn)代音樂教育產(chǎn)生前的原始形態(tài)，從而利用一些藝術(shù)研究方法與途徑進(jìn)行闡述，必須要從儒家哲學(xué)思想這一整體背景出發(fā)，特別是從情感觀、修養(yǎng)觀、功夫論、政治教化論等途徑入手，充分考察其生成與發(fā)展，才能真正將其掌握。

二、儒家樂教的式微

儒家樂教繼承自西周“王官六藝之學(xué)”，它開端自孔門樂教，但一毀于戰(zhàn)國亂世，二毀于秦政，三毀于東漢末年，上古雅樂應(yīng)在南北朝后便逐漸失傳了。雖然后世有多次嘗試恢復(fù)樂教的舉措，但總體上看，此類活動主要局限于官方音樂層面，即宮廷樂、廟堂樂得以恢復(fù)，而教化樂卻一蹶不振。所以，我們大體上可以認(rèn)為，由官方組織的、面向民間的雅樂教化活動，在東漢末年就基本宣告結(jié)束?？墒?，主體內(nèi)在還天然需要一種“寓教于樂”的教育形式，故在宋、元、明、清時期，部分民間藝術(shù)逐漸起到了“說書唱戲勸人方”的社會效應(yīng)。樂教這一有組織性、目的性的藝術(shù)教化活動，開始逐漸與民間用以享樂的藝術(shù)形式相融合，最終產(chǎn)生出一批道德啟示與藝術(shù)享受高度融合的民間藝術(shù)作品。也就是說，雖然樂教在東漢后便逐漸消失了，但后世的一些民間藝術(shù)其實在無形中扮演了與之類似的社會角色。樂教的精神實際已經(jīng)融匯到這些藝術(shù)作品中，并在我們的文化基因中刻入了“寓教于樂”的特征。直至今日，我們?nèi)宰杂X或不自覺地想在小說、寓言、戲劇、電影等藝術(shù)形式中尋求道德啟示、生活智慧、知識技能。在今日的中國，一種純粹以娛樂為目的，而無深刻道德內(nèi)涵的藝術(shù)形式及作品，往往被人視為“難登大雅之堂”。這其實是古人對待雅樂與鄭聲態(tài)度的翻版而已。這表明，即便到今天，社會仍客觀存在著復(fù)興樂教的內(nèi)在自覺基礎(chǔ)。

首先，我們需要分析導(dǎo)致樂教式微的原因，總結(jié)來看有三點(diǎn)：一、從客觀物質(zhì)層面來說。以樂為教，必定需要國家組織起一定規(guī)模的音樂機(jī)構(gòu)，并擁有與之配套的一批樂器、舞具等。但以古代的物質(zhì)生產(chǎn)水平來說，極難達(dá)成。所以，“王者功成作樂”的另一層意味是，只有當(dāng)國家統(tǒng)一安定、物質(zhì)生產(chǎn)水平得以恢復(fù)，才具備制作樂器、搭建舞臺、供養(yǎng)伶官樂人的能力，也才具備開展樂教的客觀條件。但是，自東漢末年起，國家歷經(jīng)“黃巾之亂”“董卓專權(quán)”“三國鼎立”“八王之亂”“南北戰(zhàn)亂”等災(zāi)禍。至隋文帝再次一統(tǒng)天下的這三百余年中，國家僅在西晉實現(xiàn)了二十多年的短暫統(tǒng)一。歷經(jīng)多年戰(zhàn)亂，物質(zhì)生產(chǎn)能力其實一直未能完全恢復(fù)。魏晉南北朝時期，各個地區(qū)政權(quán)實力有限，無法完全復(fù)現(xiàn)前代雅樂制度，只能目睹其逐漸消亡，這是樂教滅亡的客觀原因。二、從此時期各政權(quán)的性質(zhì)及文化來看。位于北方的諸多政權(quán)大多由當(dāng)時的少數(shù)民族建立，他們對華夏傳統(tǒng)的禮樂制度大多并不了解，甚至無法接受，就算經(jīng)歷北魏孝文帝漢化措施的影響，但從總體上看，他們與傳統(tǒng)華夏族政權(quán)在文化習(xí)俗等方面仍有不少差別，不存在主動恢復(fù)樂教的內(nèi)部動力，至多是恢復(fù)宮廷樂用以自娛罷了。南方政權(quán)與此相反，大多由華夏族建立，故梁國曾在沈約主持下嘗試恢復(fù)雅樂。但由于國祚時間較短、國家能力有限，其實也未根本恢復(fù)樂教。況且，在這一亂世中，子弒父、臣弒君之事可以說屢見不鮮，傳統(tǒng)雅樂所歌頌的圣王道德、賢臣事跡明顯與當(dāng)局的行為自相矛盾，那還談何教化民眾。三、由樂教自身特點(diǎn)決定。樂教需要的樂官、樂器，其特點(diǎn)是“易失難得”。制作樂器、培養(yǎng)演奏者需要大量時間與金錢，但每當(dāng)國家有變，器物往往最容易受到破壞，加上樂官四散逃亡，一時難以召回，前朝樂制頃刻間便會化為烏有。況且在當(dāng)時，音樂的傳授，無論演奏技藝還是曲譜舞蹈，往往是口傳心授，一旦前代樂官離開，后世再想恢復(fù)，便是難上加難?！稘h書·藝文志》曾引孔子語“禮失而求諸野”，意為如果官方層面的禮儀制度已不可見，那么可以到民間尋找古禮的蹤跡。因為文化習(xí)俗的變化遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于政權(quán)更迭，所以民間可能還保留有前代的禮節(jié)禮儀。樂卻很難“求諸野”，因為百姓不可能擁有成規(guī)模的樂器，且大多不會演奏樂器，甚至不一定能透徹地理解雅樂的精神內(nèi)涵。加之，前代樂官流落民間后，往往仍以音樂技藝謀生，為此，他們大多會根據(jù)百姓的娛樂需要，丟棄雅樂演奏鄭聲。總之，樂教自身便天然具備“易失難得”的屬性，一種由官方主導(dǎo)的樂教形式在東漢后便逐漸消亡了。

時至今日，雖然儒家樂教的相關(guān)實踐活動已全然不見蹤影。但在經(jīng)過上文的詳細(xì)介紹后，我們不難發(fā)現(xiàn)，樂教具備相當(dāng)程度的合理性，至今仍然存在價值。這主要表現(xiàn)在三方面：一、樂教所選取的雅樂，其唱詞內(nèi)容是對上古圣王、賢臣道德品行的贊嘆。所以，它們能從思想內(nèi)容層面，對聆聽者形成一種道德啟示，使人通過歌曲接觸到歷史上的偉大人格，并在無形中受其影響，即是今日所謂“正能量”之義。二、雅樂自身的曲調(diào)、音階、節(jié)奏能與人之情感產(chǎn)生聯(lián)系，雅樂“中正平和”的旋律對人情感恢復(fù)平和的天性有積極作用。相較于“繁手淫聲”的鄭聲，它們更能幫助人實現(xiàn)先天善性?！懊郎萍?zhèn)洹薄拔馁|(zhì)彬彬”的雅樂對于提升人的審美素質(zhì)也有幫助。雅樂所體現(xiàn)的，往往是可以于公眾場合演唱、聆聽的、帶有社會普遍性的情感種類。它們往往是全社會所共同尋求的文化認(rèn)同、倫理道德在藝術(shù)上的體現(xiàn)。三、樂教還能傳達(dá)國家主流意識形態(tài)，有利于民眾了解古代文化、圣人事跡，并加強(qiáng)對國家的認(rèn)同與維護(hù)。樂教的教化塑造主要表現(xiàn)在道德、情感、審美、政治素養(yǎng)等方面，可成為現(xiàn)代中國開展德育的有效形式。儒家樂教思想及實踐，毫無疑問是傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀部分，是值得我們?nèi)ド钊胪诰?、理解和借鑒的寶庫。將儒家樂教理念與當(dāng)下國家教育工作相結(jié)合，毫無疑問將是一次重大創(chuàng)新。儒家樂教對于“新時代”進(jìn)一步開展道德、審美教育，毫無疑問具有極大的參考性與可操作性。傳統(tǒng)樂教應(yīng)當(dāng)屬于傳統(tǒng)文化中重要且優(yōu)秀的部分，對當(dāng)前我國繼承弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、為中華民族偉大復(fù)興貢獻(xiàn)精神力量有重大意義。

三、儒家樂教的復(fù)興

習(xí)近平總書記曾將儒學(xué)的特點(diǎn)概括為三大方面，他說：“一是儒家思想和中國歷史上存在的其他學(xué)說既對立又統(tǒng)一，既相互競爭又相互借鑒，雖然儒家思想長期居于主導(dǎo)地位，但始終和其他學(xué)說處于和而不同的局面之中。二是儒家思想和中國歷史上存在的其他學(xué)說都是與時遷移、應(yīng)物變化的，都是順應(yīng)中國社會發(fā)展和時代前進(jìn)的要求而不斷發(fā)展更新的，因而具有長久的生命力。三是儒家思想和中國歷史上存在的其他學(xué)說都堅持經(jīng)世致用原則，注重發(fā)展文以化人的教化功能，把對個人、社會的教化同對國家的治理結(jié)合起來，達(dá)到相輔相成、相互促進(jìn)的目的?！保?］禮樂教化是儒家思想的核心，也應(yīng)當(dāng)通過“與時轉(zhuǎn)移”來實現(xiàn)自身“文以化人”的教化目的，并體現(xiàn)其當(dāng)代價值。在今日，儒家思想其實與作為國家主流意識形態(tài)的馬克思主義處于一種“和而不同”的局面，故作為有儒家立場的學(xué)者，便應(yīng)當(dāng)注重將其學(xué)說與國家主流意識形態(tài)相配合，以“相互借鑒”的態(tài)度來促進(jìn)儒學(xué)的當(dāng)代發(fā)展。有鑒于此，本文認(rèn)為其途徑主要有三點(diǎn)：一、既然樂教是以音樂為教育方式，將價值判斷和道德精神以音樂來進(jìn)行表達(dá)。那么國家便可以利用各種藝術(shù)資源，以更加活潑的、多樣的形式來展開思想教育。例如，可以針對宣講對象的特點(diǎn)與興趣，具體制定教學(xué)目的、內(nèi)容，并制作相關(guān)的音樂曲目、影視劇作品，以此為形式開展教育便能調(diào)動參加者的積極性，滿足主體的情感需要、興趣需要，使其感受到接受此類教育，與實現(xiàn)人生價值有實在意義。這要求教育者推陳出新，摒棄一些傳統(tǒng)的灌輸式教育，利用更加生動豐富的資源完善課堂。我們還可以將國家主流意識形態(tài)、公民道德等融入到某些藝術(shù)形式中?？墒?，我國從很早開始，就嘗試過以音樂的形式進(jìn)行思想政治教育和意識形態(tài)宣傳，從最早的紅歌，到文革的樣板戲，再到二十世紀(jì)九十年代的軍樂，直到現(xiàn)在的社會主義核心價值觀傳唱等等，都是把意識形態(tài)教育與音樂相結(jié)合的例子。那么，這些相關(guān)實踐和儒家的樂教有什么不同，儒家樂教的特點(diǎn)又在哪，現(xiàn)在再提借鑒儒家樂教是不是多此一舉呢？細(xì)致說來，二者最大的不同在于：儒家樂教是與儒家禮教相統(tǒng)一的，樂教在很大程度上是從屬于禮教的一個部分。那些中正平和的雅樂是在進(jìn)行一系列禮節(jié)時候的“背景音樂”，這種音樂在傳播價值、思想的同時，還起到渲染氛圍，把參加禮節(jié)儀式的人，調(diào)整到同一種心理狀態(tài)的作用。一種禮節(jié)有一系列與之對應(yīng)的音樂，這些音樂有著與這個禮節(jié)相對應(yīng)的情感內(nèi)核。因此，今天再提借鑒儒家樂教，就不得不將其與禮教結(jié)合并置來看。樂教在當(dāng)代尋求復(fù)興的第二種途徑，便是將其與禮教結(jié)合，樂教不是簡單把音樂藝術(shù)當(dāng)作傳教工具，更非以歌曲、晚會、音樂會的形式強(qiáng)行灌輸價值觀念，而是將音樂與具體的禮節(jié)相結(jié)合，在禮節(jié)儀式中進(jìn)行音樂活動，這是與我國已經(jīng)嘗試過的藝術(shù)教育形式最大的不同之處。紅歌、樣板戲等價值觀傳唱，是僅將歌曲與思想價值進(jìn)行結(jié)合，把歌曲當(dāng)作思想價值傳播的工具。儒家樂教在這樣做的同時，還注重把這種能傳達(dá)思想價值的音樂和一些禮節(jié)進(jìn)行結(jié)合。而這些禮節(jié)儀式，往往是為了紀(jì)念公民人生中的重大環(huán)節(jié)，或國家歷史上的重大事件而設(shè)立的。在那樣一個特殊的時節(jié)進(jìn)行相應(yīng)的禮節(jié)儀式活動，就更能夠從情感上影響參加者，從而達(dá)到影響其內(nèi)在價值取向與情感模式的教育目的。因此，儒家樂教的今日復(fù)興，首先就需要國家制定出一系列針對個人、地區(qū)、全國的重大節(jié)日，并確定與之相對應(yīng)的紀(jì)念禮節(jié)儀式。例如：個人的成人禮、婚禮、葬禮、祭祀禮；地方的解放紀(jì)念日、地方名人誕辰日；國家的建國紀(jì)念日、國家公祭日等等。在這些對個人、地區(qū)、國家的關(guān)鍵時節(jié)，通過制定、施行一套完整的禮節(jié)流程，從而以一種正式的、恰當(dāng)?shù)姆绞教找比藗兊难孕信e止。在施行具體禮節(jié)時，可以將蘊(yùn)含主流意識形態(tài)內(nèi)涵的音樂作品作為禮節(jié)的“背景音樂”，通過禮節(jié)和音樂兩種形式，在無形當(dāng)中影響到參與者的情感、思想，從而實現(xiàn)國家意識形態(tài)的傳播，及公民個人的道德、審美、情感教化。與此同時，將德育工作擴(kuò)展到學(xué)校之外的更加廣闊的領(lǐng)域。當(dāng)然，這僅僅是參考儒家樂教展開德育教育的諸多可能性中的一種而已。三、儒家樂教的現(xiàn)代復(fù)興還離不開其具體承載——雅樂。正如前文所述，我國應(yīng)當(dāng)盡早建立起國家層面的雅樂體系，以解決當(dāng)前民間藝術(shù)存在的“重娛輕德”的問題。我們可以參考西漢初年叔孫通的實踐，搜尋整理清代遺留的或流傳至日本、朝鮮的前代雅樂痕跡，并結(jié)合當(dāng)前的社會現(xiàn)實，制定出一批在國家重大場合使用的正式音樂。包括節(jié)日樂、祭祀樂、慶典樂，以及歌唱祖國、英雄等主題的音樂。同時要系統(tǒng)制定個人在人生重大場合上使用的禮節(jié)儀式及慶祝方式、使用音樂等，以現(xiàn)實條件為準(zhǔn)，逐步恢復(fù)中華禮樂傳統(tǒng)，便能建立自上而下的雅樂與樂教體系。

今日，有人說“藝術(shù)無善惡”“大俗即是大雅，大雅即是大俗”。這其實皆是中國傳統(tǒng)雅文化式微的結(jié)果。藝術(shù)與人之內(nèi)在情感高度相關(guān)，音樂某種意義上是主體內(nèi)在情感的一種外在藝術(shù)化表征。因此，音樂的音階樣式、風(fēng)格曲調(diào)，實為主體內(nèi)在情感的外部表現(xiàn)。作者、演奏者的情感狀態(tài)，會隨著音樂的流傳進(jìn)而影響他人?？梢?，音樂不僅存在藝術(shù)風(fēng)格之差別，更存在情感內(nèi)涵、思想精神之差距。但需要特別指出的是，藝術(shù)對人情感之影響有其自身規(guī)律，保證所制作之樂為正樂的“秘訣”恰恰不是“為了道德而道德”或“為了教化而教化”。那種不顧及個人情感需要、不尊重藝術(shù)自身規(guī)律的所謂教化樂，因為其已經(jīng)脫離了主體的內(nèi)在需要，所以實際無法取得效果。儒家樂教的情感基礎(chǔ)，恰恰不是要舍棄個人情感去迎合他人，也不是舍棄個體性成全社會性，而應(yīng)是將個體那些具備普遍性的、能引起他人情感共鳴的，并成為社會道德的內(nèi)在因素，以優(yōu)美的藝術(shù)形式展現(xiàn)出來。當(dāng)其流入到社會領(lǐng)域，便能激起他人內(nèi)心已經(jīng)具備的情感狀態(tài)、道德意識，從而產(chǎn)生“共鳴”。這樣一來，藝術(shù)便從個人領(lǐng)域走向了他人乃至世界，才能夠?qū)崿F(xiàn)對他人產(chǎn)生影響。這是“以樂為教”的前提。

當(dāng)代人應(yīng)當(dāng)跳出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純娛樂、審美傾向，通過闡述、挖掘傳統(tǒng)樂教的現(xiàn)代價值，并采取一系列現(xiàn)實努力，推動樂教實現(xiàn)在藝術(shù)化之后的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向，重建中華禮樂文明。此中有三大問題值得我們注意：一、誠然，樂舞當(dāng)然是一種藝術(shù)門類，使用藝術(shù)方法及審美準(zhǔn)則來進(jìn)行研究、創(chuàng)作的行為，本身并無不妥。可問題是，樂舞作為藝術(shù)門類的同時，更是社會上層建筑、意識形態(tài)的承載形式。一個人制作、演奏、聆聽、歌唱何種音樂，除了是一種審美活動外，更是其內(nèi)在情感的外在顯露。哪怕是否定音樂能蘊(yùn)含、傳遞哀樂之情的嵇康，也曾指出音樂的“舒急”會引起人內(nèi)心產(chǎn)生“躁靜”的反應(yīng)。同理，何種音樂能在一國之中受到歡迎與傳唱，根本上也是由其社會精神風(fēng)貌決定。在改革開放前，鄧麗君的《甜蜜蜜》不會有太大的市場。所以，音樂天然有著超越于藝術(shù)自身的價值與內(nèi)涵，就如同一個人無法揪著自己頭發(fā)將其提起，單獨(dú)使用藝術(shù)方式的、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)度，是無法完全參悟音樂的深刻價值的。更不用說，當(dāng)下一些秉持此類觀念的音樂人，早已迷失在了“玩音樂”的個人主義中。其所作的音樂，大多不具備打動他人的普遍情感，實際是令可以“經(jīng)天緯地”的音樂，淪落為抒發(fā)個人不正之情的噪音。他們表面上看是“音樂人”，其實根本不了解音樂超越于個體的普遍意義、藝術(shù)之外的社會價值，其對于音樂的創(chuàng)作、演奏，反倒是褻瀆了音樂自身的價值。二、本文此處所說的“現(xiàn)代化”，是想表達(dá)一種區(qū)別于傳統(tǒng)儒家樂教、西周樂教的新樂教模式。傳統(tǒng)樂教的“教材”——雅樂有著非常明確的歌頌對象——圣王。歷代雅樂觀念中的圣王，有兩大類別，其一是公認(rèn)的上古圣王群體：炎、黃、堯、舜、禹、湯、文、武等，是中華民族之始祖，同時具備高尚的個人道德及高超的社會治理能力，所以值得歌頌。與此相配的雅樂，對于培養(yǎng)受教者的民族意識、歷史知識、道德觀念大有裨益，故是今日新樂教可以保留的。另一種圣王，則是各朝帝王的祖先。因為雅樂常被用于祭祀，后世朝代便可以通過“增刪”前代祭祀樂，從而得到特供歌頌本朝始祖的新祭祀樂。在當(dāng)時，這種行為有其存在的合理性。但在今日，如果將民主國家領(lǐng)導(dǎo)人的祖先作為國家雅樂的歌頌對象，其實并不合適。所以，所謂樂教“現(xiàn)代化”，便意味著雅樂應(yīng)當(dāng)從家天下的傳統(tǒng)政治制度中解脫出來，應(yīng)當(dāng)著眼于現(xiàn)代國家的制度特點(diǎn)與現(xiàn)實需求，有選擇地繼承傳統(tǒng)雅樂精神。三、樂教現(xiàn)代化，或者說新時代的新樂教體系，必須與新禮教相結(jié)合。不能使雅樂僅成為一種祭祀、歌頌祖先的工具，而必須是與人民日常生活，特別是慶祝典禮、生活儀式高度融合的、情理交融的教化模式。只有從禮樂一體的角度去整體重建中國禮樂教化，樂教才能真正復(fù)興，而只有蘊(yùn)含傳統(tǒng)禮樂制度，才能保證它是具備中國自身特點(diǎn)的“中國式”復(fù)興。

四、對成立中國特色樂論學(xué)科范式的呼吁

在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，往往以“樂論”這一概念涵蓋對音樂的論述。比如《荀子》一書有《樂論》篇，阮籍、蘇洵也有名為《樂論》的文章。從內(nèi)容來看，所謂樂論，雖然是以音樂為具體論述對象，但作者的關(guān)注點(diǎn)，實際已經(jīng)超出了藝術(shù)本身，而涉及到社會、政治、哲學(xué)、道德、教育等領(lǐng)域。在今日的學(xué)科體系中，學(xué)界參考西方的學(xué)科范式，將傳統(tǒng)樂論學(xué)分解到音樂學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、舞蹈學(xué)、戲曲學(xué)等專業(yè)中，同時也可作為哲學(xué)、教育學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的研究對象。這些學(xué)科與專業(yè)，都可以從各自角度研究古代樂論的部分內(nèi)容，但古代樂論卻又不是這些現(xiàn)代學(xué)科研究成果的總集，不是說將這些成果匯總起來，便能夠替代古時的樂論。原因其實非常簡單，以現(xiàn)代的音樂學(xué)研究為例，它們是在西方學(xué)科分類的音樂這一學(xué)科門類下，強(qiáng)調(diào)音樂的獨(dú)立性、藝術(shù)性、表演性，而相對忽略其制度性、觀念性、社會性、教化性價值所得出的結(jié)果。因此，現(xiàn)代學(xué)科中的音樂教育，基本上成為了一種專業(yè)性技藝學(xué)習(xí)。它主要培養(yǎng)的是學(xué)生參與音樂活動，即作曲、指揮、演奏（唱）的實操技藝，而相對忽視對音樂背后的哲學(xué)性、道德倫理性、社會性價值的探索及思考。其所忽視的方面，卻正是中國古代樂論最為重視的。劉師培曾說上古三代是“樂之外無所謂學(xué)”。上古時期的樂舞活動，極有可能是一種部落大聚會，人們在這一場合中交流生活經(jīng)驗、溝通感情、祭祀先祖、祈禱神明。因此，樂舞及與之相關(guān)的禮節(jié)儀式，可能是中國知識交流的源頭。后來，圍繞樂舞這一活動逐漸產(chǎn)生了禮儀、宗教等。自西周“制禮作樂”后，國家逐漸建立起包含樂教在內(nèi)的“王官六藝之學(xué)”，六者之間彼此聯(lián)系、互相溝通，樂與禮、樂與詩更是難以分割?！对姟贰稌贰抖Y》《樂》《易》《春秋》又與今日的文學(xué)、歷史、政治、藝術(shù)、哲學(xué)、倫理等有關(guān)?？梢姡袢盏闹T多學(xué)科，其實都從古代樂論中吸取了養(yǎng)分，它們都在不同程度上與之有所淵源。例如，高迎剛先生曾經(jīng)考察了禮樂文化中的審美范疇，并詳細(xì)闡述了“中和”“言志”“緣情”“陰柔”“陽剛”“出水芙蓉”“錯彩鏤金”“有我之境”“無我之境”共九大范疇參見：高迎剛.禮樂文化與中國審美范疇［M］.濟(jì)南：齊魯書社，2016。。這些范疇，其實完全可以與中國古代文論相契合，特別是其中的“言志”說，更是脫胎于中國詩論最基本的觀念“以詩言志”。此外，樂論哲學(xué)中經(jīng)常提到的“和”“氣”等概念，也可以與中醫(yī)的“音療”理論契合?！盾髯印氛摗贰抖Y記·樂記》《史記·樂書》等文本，皆提到過樂器、樂曲、曲調(diào)對人的身心健康有影響作用。嵇康《琴贊》說：“閑邪納正，感物悟靈?！保?］（P522）上古時期，樂師兼攝巫師，巫師又兼領(lǐng)醫(yī)官，可推測出我國在較早時代便意識到音樂的醫(yī)療價值。但在西方，直到19 世紀(jì)中葉，音樂療法才在歐洲盛行。奧地利醫(yī)生利希滕塔爾（1780—1853）是這方面的較早實踐者。他直到1807 年才寫成四卷集本《音樂醫(yī)生》，來細(xì)致介紹那時的摸索結(jié)果。這些例子皆能說明，中國人自有其獨(dú)特的樂論體系與音樂哲學(xué)，不可以簡單地以西方視角來取代?！抖Y記·樂記》說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)?！保?0］（P1267）禮樂具有超越形下具體器物、儀式、藝術(shù)的普遍性價值意義，最能體現(xiàn)天地和合給予人的先天本質(zhì)規(guī)定。儒家樂教思想，特別強(qiáng)調(diào)音樂教化對于個體道德、社會秩序的根本要義。在傳統(tǒng)樂論的視野中，哲人們僅是將音樂視為一種了解人、政、德、道、天的途徑而已。所有對音樂的研究，最后都會回到對人自身、人與社會、人與自然的關(guān)系等議題上。誠如楊合林先生所說“許多類別的學(xué)術(shù)話語都從樂學(xué)話語中吸取了養(yǎng)分，受到了沾溉，不止是音樂學(xué)、文藝學(xué)、舞蹈學(xué)、戲曲學(xué)，還有哲學(xué)、宗教學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、歷史學(xué)，即如律學(xué)、歷學(xué)、醫(yī)學(xué)、農(nóng)學(xué)等也都與之有一定的淵源。”［11］可見，古今之間對什么是音樂，音樂的價值、本質(zhì)、特點(diǎn)究竟是什么等基本問題有著迥異的回答，不能先入為主地，將西方界定的“音樂”，作為古人“樂”的同義替換概念來加以使用，而是應(yīng)當(dāng)回到樂論本身，去探尋中國音樂哲學(xué)的價值。

所以，本文呼吁應(yīng)盡快建立具有中國特色的樂論學(xué)科范式，并從禮樂一體的角度出發(fā)，深入挖掘傳統(tǒng)禮樂文明中所蘊(yùn)含的中國經(jīng)驗與中國智慧，以期望其能為今日的國家治理、民族復(fù)興提供參考。張光直先生曾說：“中國古代文明是一個連續(xù)性的文明……中國的形態(tài)很可能是全世界向文明轉(zhuǎn)進(jìn)的主要形態(tài)，而西方的形態(tài)實在是個例外，因此社會科學(xué)里面自西方經(jīng)驗而來的一般法則不能有普遍的應(yīng)用性?！保?2］（P118）筆者也發(fā)現(xiàn)，在西方文明中，中國傳統(tǒng)的禮與樂其實很難找到對應(yīng)觀念，甚至沒有兩個恰當(dāng)?shù)挠⑽脑~匯來翻譯中文的禮與樂。中華禮樂文明是一種具有深刻內(nèi)涵的文明形態(tài)，蘊(yùn)含著諸多可普遍應(yīng)用的價值體系。它從一開始關(guān)注的是人自身存在、人與社會之間及人與自然之間的連續(xù)性、整體性、平衡性。禮樂價值體系的核心，即是和、平、中、正，其目的是要培養(yǎng)人的“中和”人格，并期望從情性之“中和”，推擴(kuò)到社會、自然、形上世界之和諧。在人格教化領(lǐng)域，大舜命夔施行樂教，目的是使人能“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”（《尚書·舜典》），即培養(yǎng)道德人格，強(qiáng)調(diào)情感抒發(fā)應(yīng)在一種合理范圍內(nèi)進(jìn)行。但同時又要實現(xiàn)“神人以和”，即將人類與自然和諧相處的宏大構(gòu)想，著落到樂教（自然也包括禮教）上。在社會治理體系中，中國人其實一直認(rèn)為禮樂優(yōu)先于刑政、德治高于法治，我們強(qiáng)調(diào)的是一種高度融合道德、情感、法律的“禮樂之教”“禮樂之治”。法治往往表現(xiàn)為規(guī)定性，其主要內(nèi)容是界定出主體不可做何事，否則便要受到懲罰。但人之全面發(fā)展，不可能僅依靠于這種否定式的約束，還需要肯定式、鼓勵式地引導(dǎo)與發(fā)展，即我應(yīng)該做什么，怎樣才能將其做到，所以才需要德治。德治實際是一種人與人之間的道德感化與言行引導(dǎo)，即“先覺者覺后覺者”。禮樂恰是一種承載道德教化的方式，有了禮樂的引導(dǎo)，人便能逐漸取向于更高的道德水準(zhǔn)，才能在社會范圍內(nèi)實現(xiàn)德治。此外，中國人在人際關(guān)系上重視“以和為貴”，在藝術(shù)精神上主張“樂而不淫，哀而不傷”等，其實皆脫胎于樂教的“中和”價值觀，是中國的寶貴思想文化遺產(chǎn)?；謴?fù)禮樂教化，對于當(dāng)代中國建設(shè)和諧社會、移風(fēng)易俗、緩和人與人之間的矛盾沖突大有裨益。正如丁鼎先生所說：“‘貴和’是禮樂文化最重要的價值取向?！保?3］作為中華民族的元文化的禮樂文化，對當(dāng)代社會的階層矛盾、價值觀融合等定會有所促進(jìn)，值得利用。

在建立具有中國特色的樂論學(xué)科范式過程中，有兩大問題值得特別重視，其一便是“中西之辯”。西方人也有類似“以樂為教”的觀念存在。柏拉圖將音樂視為培養(yǎng)城邦中民眾美好德行的一種最佳方式。與儒家斥責(zé)鄭衛(wèi)之音類似，柏拉圖在《法義》篇中也指出，音樂上的放縱是導(dǎo)致國家政治腐朽、人民欲望不能得以節(jié)制的主要原因。在《王制》篇中，他還轉(zhuǎn)述蘇格拉底的觀點(diǎn)，認(rèn)為相比起當(dāng)時城邦最為看重的城墻、軍隊來說，合適的音樂教育才是最為堅固的堡壘。柏拉圖甚至在《法義》篇中指出，孩子還在母親腹中時便已能對外在音樂的節(jié)奏做出反應(yīng)，故又提出與今日類似的“音樂胎教”理論。亞里士多德更進(jìn)一步，他曾說：“音樂既然令人怡悅和善德，旨在養(yǎng)成快樂的感覺和確當(dāng)?shù)膼墼?，我們可以由此推論：大家急需學(xué)習(xí)的功課和培養(yǎng)的心境，莫如對于善性和卓行，造就正確的判斷和快樂的感應(yīng)?！?［14］（P58）音樂是對人情感的塑造，它能夠使人具備合適的情感抒發(fā)，甚至由此獲得“善性與卓行”，這其實與儒家的樂教觀念相通。因此，可以說東西方古人皆意識到，音樂可以作為一種教育形式來使用。但中國儒家與古希臘哲人不同的是，儒家所講的樂教，其載體——雅樂，是有明確內(nèi)涵的。它們是自上古流傳下來的，對圣王道德功績之歌頌。加之，中國樂教與中國禮教高度一體，它們是分別從情感與內(nèi)在、行為與外在兩方面來教化民眾的。所以，與古希臘哲人提倡的音樂教育不同，儒家樂教除了是一種情感教育、道德塑造外，還融入了歷史教育、國家主流意識形態(tài)培養(yǎng)，以及行為習(xí)慣、在重大場合的禮節(jié)儀式，及國家之間、個人之間交流“言志”等更加豐富的內(nèi)涵與形式。因此，基于古希臘哲人的音樂觀念發(fā)展而來的西方音樂哲學(xué)，僅是人類認(rèn)識音樂的一種答案。正如前文所引張光直先生所說，它們是“不能有普遍的應(yīng)用性”，不能完全涵蓋中國古代的樂論概念。

其二則是“雅俗之辯”。西周樂教的“教材”，是經(jīng)過周人“增刪”后的一批上古雅樂曲目?！把拧痹九c“夏”通用，周人自稱為“夏”，同時也自稱為“雅”。雅樂最初是指周人之樂或周地之樂。在周取代商成為天下共主后，雅樂逐漸衍生出正樂、官方之樂等含義?！八住痹局敢坏刂L(fēng)俗。俗樂即是一地之樂。周朝通過向地方派遣采風(fēng)官，收集此地之樂，從而了解其政治狀況與風(fēng)土人情，進(jìn)而實現(xiàn)中央政府對地方諸侯施政、教化實效之掌控。在一開始，雅樂與俗樂之別，主要表現(xiàn)在來源上。雅樂一方面是指，上古圣王所作并流傳至周的音樂，即《大咸》等古樂。另一方面則是指，周人用周之語言習(xí)慣、審美標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作的周人之樂、周地之樂，即《詩經(jīng)》中的《雅》。俗樂主要是指民間之樂、某地之樂，即《詩經(jīng)》中的《風(fēng)》。雅俗之別，便首先是指官方與地方、中央與諸侯之別。但是，雅樂還有一層價值上的內(nèi)涵，即突出古樂所蘊(yùn)含的中正性情，并以此正定他人不正之情的教化意義。俗樂更多傾向于抒發(fā)某地之人，受其生活境遇、國家政策之影響，從而獲得的某種特殊情感狀態(tài)。它們雖然可以抒發(fā)情感、臧否政治，但大多不具備雅樂的教化作用。雅俗之別，更深層次地表現(xiàn)在其社會屬性。官方雅樂體系在東漢之后逐漸消失，俗樂逐漸成為占支配地位的音樂形式。于是，人們開始將音樂作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，不再將其所蘊(yùn)含的中正性情作為衡量其價值的根本標(biāo)準(zhǔn)。時至今日，則開始出現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”“藝術(shù)無善惡”等觀念。俗，當(dāng)其作為風(fēng)俗、民俗來講，當(dāng)然值得我們了解乃至欣賞。但當(dāng)其劣化為惡俗、庸俗、低俗、媚俗時，則萬萬不值得肯定。一種可被稱之為高雅、風(fēng)雅的音樂，必然具備崇高內(nèi)涵與優(yōu)美形式，它與低俗之樂，必然是水火不相容的。因此，今日再提倡恢復(fù)樂教、重塑中華風(fēng)雅文明時，便意味著要反思雅俗關(guān)系，必須徹底撇清低俗文化給樂舞的不良影響，重塑具備中正性情與優(yōu)美形式的中國雅樂典范，突出道德教化目的。

綜上，成立具有中國特色的樂論學(xué)科范式，便意味著要徹底反思西方所界定的“音樂”概念及其與他者的關(guān)系；要將樂與禮合一，突顯其德性內(nèi)涵、教化意義、社會治理作用；要將音樂與政治、教育、文學(xué)、道德等結(jié)合起來，從更加宏觀與本質(zhì)的角度揭示其內(nèi)涵、發(fā)掘其價值。我們還應(yīng)當(dāng)以獨(dú)具自身特色的方式來認(rèn)識音樂，早日建構(gòu)出現(xiàn)代的國家雅樂體系，并將其服務(wù)于中華民族的偉大復(fù)興。因此，就算儒家樂教的實踐活動、思想著作已部分消彌，但只要個人仍有提升道德涵養(yǎng)的需要、國家仍有以德治國的愿景，禮樂教化就依然具備值得參考的價值。

參考文獻(xiàn)：

［1］［2］［3］［10］［漢］鄭玄，［唐］孔穎達(dá).禮記正義［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2000.

［4］［5］［6］［漢］許慎著，［清］段玉裁注.說文解字［M］.上海：上海古籍出版社，1988.

［7］張汝倫.說“樂”［J］.復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版），2018，（1）.

［8］習(xí)近平.從延續(xù)民族文化血脈中開拓前進(jìn)——在紀(jì)念孔子誕辰2565周年國際學(xué)術(shù)研討會暨紀(jì)念國際儒聯(lián)第五屆會員大會開幕會上的講話［J］.孔子研究，2014，（5）.

［9］［三國魏］嵇康撰，戴明揚(yáng)校注.嵇康集校注［M］.北京：中華書局，2015.

［11］楊合林.澄百流以一源 發(fā)潛德之幽光——略論古代樂學(xué)研究的價值［J］.湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2019，（2）.

［12］張光直.美術(shù)·神話·祭祀［M］.沈陽：遼寧教育出版社，1988.

［13］丁鼎.儒家禮樂文化的價值取向與中華民族精神［J］.山東師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2014，（6）.

［14］亞里士多德.政治學(xué) 卷八（第五節(jié)），1340a14-18//婁林.經(jīng)典與詮釋第42輯·柏拉圖與古典樂教［M］.北京：華夏出版社，2015.

（責(zé)任編輯：李鴻熙）

作者簡介：張小雨，男，哲學(xué)博士，文山學(xué)院人文與傳媒學(xué)院歷史系特聘副教授，研究方向：儒家樂教思想。

項目來源：本文系教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大委托項目“儒家思想的當(dāng)代詮釋”（20JZDW010）的階段性成果。