[摘 要]從設(shè)計(jì)學(xué)和藝術(shù)史的角度對(duì)唐代金銀器中的屏風(fēng)圖樣進(jìn)行分析，溯源了屏風(fēng)界框的產(chǎn)生與金銀器器型的轉(zhuǎn)折、時(shí)代審美風(fēng)尚與繪畫(huà)潮流之間的關(guān)系，指出唐代金銀器中屏風(fēng)界框的兩種形式，同時(shí)又從空間性、敘事性、裝飾功能等角度對(duì)界框功能進(jìn)行對(duì)比與總結(jié)，并將金銀器中出現(xiàn)的屏風(fēng)圖樣內(nèi)容與繪畫(huà)進(jìn)行比較研究，發(fā)現(xiàn)了其中蘊(yùn)含的唐代繪畫(huà)精神體系。

[關(guān) 鍵 詞]金銀器；屏風(fēng)；界框；繪畫(huà)；唐代

[中圖分類號(hào)]K876.43 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）28-0088-03

文獻(xiàn)著錄格式：鮑子儀.唐代金銀器中的屏風(fēng)圖樣考析[J].天工，2024（28）：88-90.

屏風(fēng)畫(huà)作為繪畫(huà)的一種重要表現(xiàn)形式，與壁畫(huà)、卷軸畫(huà)等共同構(gòu)成了唐代繪畫(huà)的重心。[1]杜牧的“屏風(fēng)周昉畫(huà)纖腰”[2]，李白的“疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里”[3]，《歷代名畫(huà)記》中有“董伯仁……綜步多端，尤精位置，屏障一種，亡愧前賢”等文史資料中皆記錄了屏風(fēng)的意涵。[4]屏風(fēng)作為一種具有隔斷性質(zhì)的家具和裝飾物，其空間概念早在先秦時(shí)期就已提出?！夺寣m》中是這樣描述的：“門(mén)屏之間，謂之寧，屏，謂之樹(shù)?！盵5]天子視朝時(shí)，立屏風(fēng)于門(mén)前，屏與門(mén)之間所形成的寧立之處，即可屏蔽?！墩f(shuō)文解字》中載：“屏，屏蔽也?！奔凑趽鹾妥韪糁猓岛溜L(fēng)對(duì)空間分割和空間再造的功能。[6]本文將從唐代金銀器中屏風(fēng)界框的溯源、形式與功能、裝飾圖像等方面進(jìn)行研究與論述。

一、唐代金銀器“屏風(fēng)界框”形成的原因考察

（一）器型與轉(zhuǎn)折

金銀器裝飾中屏風(fēng)界框的產(chǎn)生原因之一是框界對(duì)金銀器器型轉(zhuǎn)折的適應(yīng)，這種適應(yīng)離不開(kāi)工匠的設(shè)計(jì)思維。屏風(fēng)框架形式與媒介的相適體現(xiàn)在多個(gè)方面。例如，石制床屏以石料拼接而成為媒介，每屏畫(huà)面之間相互獨(dú)立，拼接的形式促使了屏風(fēng)框架的形成。魏晉時(shí)期繪于單塊磚面內(nèi)的宴飲圖，將飲酒、出行等故事內(nèi)容排布于一塊塊狹小的磚面上，這是屏風(fēng)界框適應(yīng)媒介的另一個(gè)案例。出現(xiàn)在唐代墓室壁畫(huà)中的屏風(fēng)則多受制于裝飾位置與墓室功能。如西安羊頭鎮(zhèn)李爽墓室北壁壁畫(huà)，平視觀察為實(shí)線屏風(fēng)框架，視角上移則會(huì)注意到仿木建筑的融入。畫(huà)中人物被均勻排布于每個(gè)仿木建筑柱間的同時(shí)，又巧妙地融入整幅建筑場(chǎng)景，這是屏風(fēng)框架形式對(duì)建筑構(gòu)造的一種適應(yīng)。

當(dāng)屏風(fēng)框架出現(xiàn)在金銀器這一媒介中時(shí)，需與金銀器本身的形體相適應(yīng)。例如，狩獵紋高足銀杯的杯體裝飾面無(wú)棱線分割，工匠便根據(jù)題材內(nèi)容，采用植物紋樣進(jìn)行分隔處理。再看唐代八棱杯，杯體自身的多個(gè)轉(zhuǎn)折面給金銀器工匠提供了靈感來(lái)源，于是屏風(fēng)的界框便自然而然地產(chǎn)生了。轉(zhuǎn)折導(dǎo)致面與面之間不能進(jìn)行流暢地順延，這一點(diǎn)和屏風(fēng)本身的分隔作用相同，于是金銀器工匠便巧妙地化器型轉(zhuǎn)折為屏風(fēng)框架，再于屏面內(nèi)填充裝飾內(nèi)容，工匠的設(shè)計(jì)意識(shí)在這一環(huán)節(jié)發(fā)揮了重要作用。轉(zhuǎn)折本身還是歸因于多樣的器型，不同形式的轉(zhuǎn)折也為工匠在框架設(shè)計(jì)的過(guò)程中提供了理想的圖樣與更多的可能，因此可推斷金銀器器型的轉(zhuǎn)折是影響其屏風(fēng)框架形式的關(guān)鍵因素。

（二）審美與繪畫(huà)

金銀器中植物屏風(fēng)界框的產(chǎn)生是受南北朝時(shí)期審美風(fēng)尚和繪畫(huà)潮流的影響。在研究唐代金銀器屏風(fēng)界框的過(guò)程中，首先聯(lián)想到的是粟特地區(qū)出土的金銀器。唐代金銀器的器型與紋樣受粟特銀器的影響十分深遠(yuǎn)，但以樹(shù)木花卉作間隔的裝飾手法在粟特地區(qū)出土的金銀器中極少出現(xiàn)。其中少數(shù)具備分隔功能的紋樣題材內(nèi)容、裝飾特征等均與唐代金銀器中的植物屏風(fēng)界框大不相同，因此這一分隔裝飾手法出自粟特金銀器的可能性較低。[7]同時(shí)期一并傳入中原的還有外來(lái)織物，如唐代的花樹(shù)對(duì)鹿織錦，此類具有外域特色的織物紋樣以樹(shù)為對(duì)稱軸，左右各飾側(cè)身相對(duì)的動(dòng)物或人物形象，聯(lián)珠紋以此為基礎(chǔ)在織物上進(jìn)行四方連續(xù)的延伸。將織物中的植物形象和金銀器中的分隔植物進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)此類織物紋樣內(nèi)容單一，無(wú)連貫性和敘事性，且對(duì)稱的視覺(jué)效果遠(yuǎn)大于間隔所產(chǎn)生的觀感。由此推出唐代金銀器中以樹(shù)為間隔表現(xiàn)出屏風(fēng)意象的裝飾手法并非來(lái)源于唐代織錦紋樣。

植物形式的屏風(fēng)界框可以在壁畫(huà)中找到更清晰的發(fā)展脈絡(luò)，如南朝時(shí)期的南京西善橋墓室的模印磚壁畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》（見(jiàn)圖1），可初見(jiàn)與唐代金銀器屏風(fēng)式裝飾界框的聯(lián)系。再觀北涼、北魏、西魏時(shí)期的莫高窟壁畫(huà)，其中并沒(méi)有出現(xiàn)植物花卉間隔人物的做法，直到北周時(shí)期，樹(shù)木間隔人物的狩獵場(chǎng)景開(kāi)始在莫高窟壁畫(huà)中出現(xiàn)。如第428窟中出現(xiàn)的《策馬報(bào)信圖》（見(jiàn)圖2），錯(cuò)落的山水空間表現(xiàn)了單情節(jié)的狩獵故事，其中“樹(shù)”傳達(dá)了空間透視的視覺(jué)效果，在畫(huà)面布局中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。林中狩獵主題壁畫(huà)在唐代還有延續(xù)，如陜西乾縣唐代章懷太子墓道東壁的《狩獵出行圖》、武周時(shí)期的莫高窟第321窟《寶雨經(jīng)變圖》局部。[8]以上列舉的南北朝、唐代時(shí)期的壁畫(huà)構(gòu)圖手法，與“狩獵喬木紋高足銀杯”“架鷹狩獵紋高足銀杯”近乎完全貼合，唐代金銀器中的植物屏風(fēng)框架發(fā)展脈絡(luò)到這里便已清晰。

學(xué)者張建宇曾指出，北魏晚期的中原藝術(shù)發(fā)生了顯著變革：它從平面的、概念化的圖像轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂锌v深感的立體圖像。大約在20至30年之后，敦煌佛教藝術(shù)在“形式詞匯”與“視覺(jué)語(yǔ)法”上也同樣發(fā)生了顯著的變化。北朝時(shí)期新興的審美理念極大地推動(dòng)了敦煌壁畫(huà)的高速發(fā)展，其中“山林圖式”的顯著成就便是這一進(jìn)程中的重要標(biāo)志。[9]金銀器在唐代常常被視作“畫(huà)媒”的補(bǔ)充，以此來(lái)豐富繪畫(huà)的載體。[10]“時(shí)有宇文肅，善小畫(huà)、金玉鐫刻之樣、禽獸葩葉之能”，《歷代名畫(huà)記》記載了字文肅擅長(zhǎng)金銀器與玉器之設(shè)計(jì)，并繪制花草禽獸的圖樣之事。[4]可見(jiàn)在唐代人的視角中，被視為“工藝美術(shù)”范疇的金銀器裝飾同樣構(gòu)成了繪畫(huà)藝術(shù)的一部分，這種潮流被復(fù)制轉(zhuǎn)移到金銀器、墻壁、石面等不同媒介的過(guò)程是繪畫(huà)的傳移與摹寫(xiě)。因此唐代金銀器屏風(fēng)圖樣中的以植物為分割框架的裝飾手法可能是基于南北朝時(shí)期的審美風(fēng)尚和繪畫(huà)潮流。

二、唐代金銀器“屏風(fēng)界框”的形式與功能

（一）幾何類界框

封閉式幾何圖形的屏風(fēng)界框較為傳統(tǒng)，主要是以實(shí)線組合來(lái)作為分隔的基礎(chǔ)，對(duì)平面圖樣進(jìn)行明確且具體的劃分。此類框架的外形又可細(xì)分為U形、花瓣形、扇形、梯形等多種，界框外形不同，觀感亦有差別。以日本神戶白鶴美術(shù)館收藏的“狩獵紋六瓣銀腳杯”為例，杯腹由杯棱均勻劃分為六瓣，每一屏畫(huà)面中均描繪了一位騎馬狩獵人物奔走于狐兔間的場(chǎng)景。這種以矩形邊框相隔的構(gòu)圖方式能夠有效區(qū)分裝飾題材與情景，在金銀器表面塑造出明確的空間單元。以沙坡村出土的“鴻雁銜綬帶九曲蓮瓣紋銀碗”為例，碗身的蓮花形特殊框架被環(huán)繞一周的突棱分為上下兩個(gè)區(qū)間，花瓣整體被均分為多個(gè)形狀相同的U形屏面，內(nèi)容題材緊湊。再觀何家村出土的“唐代鎏金伎樂(lè)紋八棱銀杯”，當(dāng)審視此類唐代金銀器所采用的裝飾手法與配置時(shí)，依然可見(jiàn)金銀器轉(zhuǎn)折處所發(fā)揮的裝飾作用。在封閉式幾何屏風(fēng)格局中，由于畫(huà)面題材之間互不相關(guān)，屏風(fēng)內(nèi)的敘事聯(lián)系難以在金銀器中建立，因此幾何界框在同一個(gè)金銀器內(nèi)裝飾不同的題材方面更具優(yōu)勢(shì)。具體且明確的矩形屏風(fēng)框架線條清晰明朗、對(duì)比鮮明，密閉的圖形在唐代金銀器中傳遞出穩(wěn)定感和秩序感?；ò晷巍形、扇形等屏風(fēng)框架則少了一些拘謹(jǐn)，更多了自然與生動(dòng)之感。

（二）植物類界框

金銀器表面以連續(xù)的樹(shù)木花卉作屏風(fēng)界框，這種空間分割手法在空間營(yíng)造方面更自然。西安市西郊出土的“八曲忍冬紋葵形銀碗”所采用的屏風(fēng)分割框架較特殊。此杯的棱線不僅是整件器型的界框，同時(shí)充當(dāng)著折枝花葉的莖稈，花卉紋樣以金銀器棱線為軸，呈左右對(duì)稱，這是金銀器器型結(jié)構(gòu)與植物紋飾巧妙結(jié)合的屏風(fēng)式裝飾手法的特殊案例。例如，西安沙坡出土的“狩獵喬木紋高足銀杯”，杯身整體被喬木花束等圖樣均勻分為幾個(gè)單元，填飾為馳馬揚(yáng)鞭的狩獵者形象。[11]此種以樹(shù)木花卉作為金銀器表面分隔的裝飾手法在陜西歷史博物館收藏的“狩獵紋高足銀杯”中也有出現(xiàn)。連續(xù)的植物紋可在有限的金銀器器壁空間內(nèi)不斷地重復(fù)與延展，在打破傳統(tǒng)實(shí)線界框限制的同時(shí)，又巧妙地建立了與人物、動(dòng)物之間的敘事聯(lián)系。從欣賞者的角度看，以樹(shù)木花卉所營(yíng)造的屏風(fēng)框架并未使觀者感到突兀，反而更有效地引導(dǎo)他們沉浸其中。對(duì)比上述金銀器中出現(xiàn)的有著明確界限的屏風(fēng)框架，以植物紋樣來(lái)隱喻界框的裝飾手法更具空間感。

三、唐代金銀器“屏風(fēng)界框”的裝飾圖像

金銀器中的屏風(fēng)圖像反映了唐朝人向往自然的審美潮流和佛道結(jié)合的繪畫(huà)精神風(fēng)尚。魏晉南北朝以來(lái)，繪畫(huà)的功能由教諭功能向?qū)徝拦δ苻D(zhuǎn)變，受多重因素影響，士人群體普遍將文藝活動(dòng)作為精神寄托，在工藝美術(shù)上體現(xiàn)為大量高士的形象與自然意象的涌現(xiàn)，如《竹林七賢與榮啟期》《樹(shù)下人物圖》等傳統(tǒng)繪畫(huà)中的仕女、高士等形象的固定題材。[12]此類人物形象同樣延續(xù)到唐代金銀器上，如何家村窖藏出土的“鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯”。銀杯杯型呈現(xiàn)出外凸的多曲狀，一幅幅定格的圖像在金銀器物表面生動(dòng)還原了當(dāng)時(shí)的狩獵、宴飲、伎樂(lè)等世俗化的生活場(chǎng)景，相同的還有西安未央?yún)^(qū)大明宮鄉(xiāng)馬旗寨出土的“鎏金仕女狩獵紋八瓣單柄銀杯”[11]。到了宋代，仍有前朝“竹林七賢”和“樹(shù)下人物”的圖樣留存于金銀器中，如鎏金“高士圖”簪花銀把杯和嵌松石簪花八棱金杯，同樣保留了唐代屏風(fēng)式裝飾手法的特征。[13]兩件八棱杯以舊時(shí)的風(fēng)貌延續(xù)到后世，反映出繪畫(huà)流傳的滯后性。器中人物如同在屏風(fēng)前，展現(xiàn)出質(zhì)樸、自然的美感，人物的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格契合了唐代人向往自然的心理需求。

繪畫(huà)在唐代經(jīng)歷了一場(chǎng)破舊立新的變革，它兼容并蓄了本土的黃老學(xué)說(shuō)、魏晉玄學(xué)與佛學(xué)，其中佛道思想相融合的“禪宗”精神是唐代繪畫(huà)的整體概括。[14]錢正坤先生針對(duì)禪宗與文人畫(huà)之間的關(guān)系描述到，禪宗對(duì)中國(guó)文人的影響深入且主要體現(xiàn)在心理層面，而山水畫(huà)的發(fā)展在很大程度上得益于佛、道思想融合而成的禪宗之興盛。[15]這場(chǎng)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的核心，實(shí)質(zhì)上是通過(guò)藝術(shù)性的畫(huà)面構(gòu)圖手法，對(duì)外來(lái)的佛教主題圖像進(jìn)行了改造并融入道教元素。[16]唐代繪畫(huà)的時(shí)代精神轉(zhuǎn)移到金銀器中則表現(xiàn)為杧果系樹(shù)木、菩提樹(shù)、忍冬紋等佛教裝飾題材與竹林七賢、樹(shù)下人物等道教題材的混用。唐代金銀器中的屏風(fēng)圖像反映出佛教美術(shù)在漢地所經(jīng)歷的“視覺(jué)形式”的革新，這是外來(lái)信仰與中國(guó)既有美術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合的證明，也是唐代繪畫(huà)精神體系的證明。

四、結(jié)束語(yǔ)

唐代金銀器中幾何形界框的產(chǎn)生源于對(duì)器型轉(zhuǎn)折的適應(yīng)，植物界框的產(chǎn)生則是受南北朝時(shí)期的審美風(fēng)尚和繪畫(huà)潮流的影響，二者都離不開(kāi)金銀器工匠精妙的設(shè)計(jì)思維。前者能夠有效區(qū)分裝飾題材與情景，敘事功能較弱；而后者在空間分隔的處理上更隱晦和自然，敘事聯(lián)系與空間感強(qiáng)。金銀器屬繪畫(huà)藝術(shù)的一部分，唐代自然的審美潮流和佛道結(jié)合的繪畫(huà)精神風(fēng)尚也被金銀器所記錄。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉婕.唐代花鳥(niǎo)畫(huà)研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2013：17.

[2]彭定求.全唐詩(shī)[M].北京：中華書(shū)局，2003：5975.

[3]李白，杜甫.李太白集 杜工部集[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1987：218.

[4]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[5]阮元校.十三經(jīng)注疏[M].北京：中華書(shū)局，2009.

[6]許慎.說(shuō)文解字[M].北京：中華書(shū)局，1963.

[7]鮑里斯·艾里克·馬爾沙克.粟特銀器[M].李梅田，付承章，吳憂，譯.上海：上海古籍出版社，2019.

[8]段文杰，樊錦詩(shī).中國(guó)敦煌壁畫(huà)全集5：敦煌初唐[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006：86.

[9]張建宇.樣式背后：省思北朝晚期風(fēng)格之變[J].美術(shù)研究，2018（2）：53-58.

[10]劉婕.唐代花鳥(niǎo)畫(huà)研究的新視野：墓葬材料引發(fā)的思考[J].文藝研究，2011（1）：100-107.

[11]齊東方.唐代金銀器研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999.

[12]汪小洋.中國(guó)墓室壁畫(huà)史論[M].北京：科學(xué)出版社，2018：144-146.

[13]張景明.中國(guó)北方草原古代金銀器[M].北京：文物出版社，2005：135.

[14]姜澄清.中國(guó)繪畫(huà)精神體系[M].貴陽(yáng)：貴州大學(xué)出版社，2022.

[15]錢正坤.禪宗與藝術(shù)[J].美術(shù)研究，1986（3）：10-15.

[16]張建宇.敦煌凈土變與漢畫(huà)傳統(tǒng)[J].民族藝術(shù)，2014（1）：131-137.

（編輯：王旭平）