“是非成敗轉(zhuǎn)頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。”實(shí)際上，對(duì)于歷史人物功過的討論向來無法蓋棺論定，因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)代都有屬于自身的主旋律。而這也是《拿破侖》這部史詩級(jí)歷史人物傳記電影一經(jīng)上映，便陷入兩極化輿論風(fēng)波的原因。贊揚(yáng)的一方認(rèn)為雷德利·斯科特以藝術(shù)化的解構(gòu)手法賦予了拿破侖新的生命力，而質(zhì)疑的聲音卻認(rèn)為其忽視了大時(shí)代歷史車輪下的真假虛實(shí)，導(dǎo)致電影出現(xiàn)了歷史虛構(gòu)的窘境。不過，這樣的一些言論本就共同勾勒出了一個(gè)大眾心目中的拿破侖形象。在藝術(shù)創(chuàng)作與歷史真實(shí)的雙向軌道中，重要的或許并不是真假描摹的意義凸顯，而是需要思考或追問一種人物傳記電影創(chuàng)作的加減法，即歷史寫實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)、情感追索的策略以及自我注解的路徑。

一、歷史寫實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)挪移

從某種程度上來看，雷德利·斯科特更像是一位電影哲學(xué)家，從早期的《決斗的人》《異形》《銀翼殺手》《末路狂花》，到之后的《哥倫布傳》《黑鷹墜落》《天國王朝》《美國黑幫》，再到近些年的《普羅米修斯》《火星救援》《異形：契約》《拿破侖》等，可以說，八十六歲的雷德利·斯科特寶刀猶未老，且創(chuàng)作正青春。不難看出，其影像風(fēng)格絕不拘泥于某一種形式，而是橫跨科幻詩學(xué)、史詩大片、女性主義、現(xiàn)實(shí)憂思等類型。正是他創(chuàng)作格局的開合有序，使得《拿破侖》這樣一部充滿史詩意味的類型片集萬千關(guān)注于一身，從而也導(dǎo)致電影多多少少陷入了被批評(píng)“歷史真實(shí)”的窠臼中。

法國社會(huì)科學(xué)高等研究院教授帕特里斯·葛尼菲在法國《觀點(diǎn)》雜志的采訪中明確表示，這部電影“非常反法國”，且充斥著“許多錯(cuò)誤的歷史”。當(dāng)然，這些質(zhì)疑聲有其緣由，電影中確實(shí)充斥著諸多被歷史學(xué)者所批評(píng)的有違史實(shí)的內(nèi)容。例如拿破侖率兵炮轟金字塔，拿破侖因?yàn)槠拮蛹s瑟芬出軌而返回法國，埃及戰(zhàn)役中馬穆魯克騎兵沖鋒的場(chǎng)景缺失，奧斯特利茨戰(zhàn)役中三皇會(huì)戰(zhàn)的戰(zhàn)術(shù)失真，滑鐵盧戰(zhàn)役中拿破侖被滑膛槍精準(zhǔn)射中帽子……以上都成了歷史愛好者吐槽的內(nèi)容。這的確造就了人物傳記電影歷史性真實(shí)的喪失。

但是，從另外一個(gè)角度而言，雷德利·斯科特的《拿破侖》應(yīng)當(dāng)是有意為人物傳記電影做加減法，尤其是在電影中充斥著“歷史寫實(shí)”化的標(biāo)準(zhǔn)加持，而并非“歷史真實(shí)”的考量。何為歷史寫實(shí)？即在尊重歷史事實(shí)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。換言之，歷史寫實(shí)側(cè)重于在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上藝術(shù)化內(nèi)容。正如著名歷史學(xué)家卡羅·金茲堡認(rèn)為，“歷史本身是一種多相性且異質(zhì)性的存在”。如此看來，雷德利·斯科特版的《拿破侖》意在通過對(duì)拿破侖歷史故事的剪切與重組，為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)與眾不同的人物形象。導(dǎo)演或許并非刻意達(dá)成對(duì)歷史真實(shí)的描摹，而是極盡可能地再現(xiàn)一個(gè)深陷個(gè)體宿命沉浮與情感糾葛的人物故事。

二、情感追索的策略認(rèn)同

值得關(guān)注的是，雷德利·斯科特在《泰晤士報(bào)》的訪談中，也以自身對(duì)歷史故事的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)回應(yīng)了這種質(zhì)疑。在他看來，如果歷史發(fā)生時(shí)，存在觀點(diǎn)者不在場(chǎng)的情況，也自然沒有高下立見的評(píng)判必要。倘若換種思路，人物傳記電影若都遵循歷史真實(shí)的創(chuàng)作法則，則會(huì)落入千篇一律的謳歌、贊揚(yáng)式的同質(zhì)化牢籠中，更何談讓人物傳記電影躍過屏幕觸及觀眾內(nèi)心，從而獲得靈魂深處的震撼。私以為，雷德利·斯科特應(yīng)當(dāng)熟諳這種影像創(chuàng)作表達(dá)的技法，畢竟，其在1992年就曾拍過人物傳記電影《哥倫布傳》。問題在于，雷德利·斯科特是以何種方法達(dá)成了《拿破侖》電影創(chuàng)作中的藝術(shù)平衡？答案或許就在對(duì)情感線索的追問中。

許多觀眾看完電影后的直覺是，《拿破侖》像極了一部“愛情戰(zhàn)爭(zhēng)片”。無論是拿破侖雄才大略式的遠(yuǎn)征，還是他聽聞約瑟芬紅杏出墻后的匆匆而回，似乎在電影中，給予其內(nèi)心支持或使其動(dòng)蕩不安的因素皆來自飽受矚目的愛情。在這個(gè)角度上，拿破侖的第一任妻子約瑟芬已經(jīng)不再只是人物傳記電影中的一個(gè)符號(hào)，而直接成為電影“穿針引線”般的情節(jié)指路人。人物臺(tái)詞中“你應(yīng)該比我愛你愛我更多”“沒有了我你什么都不是”“你是為了這個(gè)國家而犧牲”“你對(duì)我的生命來說遠(yuǎn)比摯友象征著更多”這四句對(duì)白貫穿了拿破侖與約瑟芬情感變遷的四個(gè)階段，也勾勒出了拿破侖從英雄遠(yuǎn)征到跌宕流放的人生軌跡。

確切地說，富有歷史感的人物傳記電影都需要一種情感投射的目光，原因恰在于每一段歷史都被賦予了情感化的追索必然。拿破侖并不只是沉溺于石榴裙下的無用匹夫，換言之，其是在情感的關(guān)懷之中先成為約瑟芬的丈夫、一個(gè)家庭的支柱，其次才是法蘭西的皇帝。實(shí)際上，貫穿電影的情感追索反而使得人物傳記電影擺脫了某種沉悶而無力的歷史說教，走向更為自由、張揚(yáng)而大膽的創(chuàng)作格調(diào)。毫無疑問，對(duì)于拿破侖而言，他是在約瑟芬的情感漩渦中尋找自身生命的不同狀態(tài)，體悟無法被確證的愛，與此同時(shí)，一種患得患失的脆弱感也爬滿了這個(gè)歷史偉人的身軀。這層充滿怨恨卻癡癡難忘的浪漫主義情感關(guān)系，為觀眾了解拿破侖提供了一個(gè)充滿女性主義思索的窗口。

三、自我注解的路徑拓展

“廉頗老矣，尚能飯否？”當(dāng)我們發(fā)出這樣的疑問時(shí)，“雷公”卻交出了一份份高質(zhì)量的答卷。在一定意義上，《拿破侖》既是作為人物傳記電影而存在，更是作為一個(gè)耄耋之年的老者如何面對(duì)是非成敗的歷史存證。因此，人物傳記電影的加減法或許還有一種，即如何觀照自身，從主體出發(fā)的自我詮釋式創(chuàng)作。

其實(shí)，人物傳記電影的創(chuàng)作向來都是觀眾爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，每個(gè)導(dǎo)演的切入口不同，則會(huì)產(chǎn)生差異化的審美認(rèn)知。無論是阿貝爾·岡斯1927年的《拿破侖》，還是謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克1970年的《滑鐵盧戰(zhàn)役》，對(duì)于拿破侖作為建立雄圖霸業(yè)歷史人物的刻畫自然無法達(dá)成統(tǒng)一的共識(shí)。概言之，拿破侖這一歷史人物既有著黃鐘大呂史詩化敘事的創(chuàng)作基礎(chǔ)，同樣，也需要一種切開歷史橫截面的解構(gòu)。畢竟，意義的消解本身就創(chuàng)設(shè)了意義?！袄坠辟x予了拿破侖由“大歷史”到“平民化”的人物轉(zhuǎn)向，同時(shí)，也流露出屬于自身電影創(chuàng)作與生命總結(jié)陳詞式的意義追問?！耙粚⒐Τ扇f骨枯”，拿破侖是遠(yuǎn)征的將才，也是法蘭西的驕傲，但歷史功過并未遺忘他所帶來的生靈涂炭與戰(zhàn)火硝煙?！袄坠庇靡粋€(gè)老者的祥和、謙卑及悲憫審視著這樣一個(gè)歷史性的人物，充滿了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史、個(gè)體生命與情感生活的肅穆觀照。

不難看出，《拿破侖》中有著太多“斯科特式”的電影標(biāo)簽。約瑟芬的女性隱忍與覺醒像極了《末路狂花》中的賽爾瑪，她們都在生活的沉悶和瑣碎中表達(dá)女性的反抗與決然。斯科特電影中對(duì)人性幽微的洞察，也將拿破侖自我懷疑式的拉扯與尋找披露無疑。說到底，我們每個(gè)人都要面對(duì)柏拉圖式的哲學(xué)發(fā)問：“我是誰？我從哪里來？我要到哪里去？”作為英雄的拿破侖如此，成為好萊塢導(dǎo)演翹楚的“雷公”亦如是，而我們每一個(gè)平凡小人物又何嘗不是如此？所以，雷德利·斯科特版的《拿破侖》或許是“將自身作為方法”而尋歸的人物傳記類電影，而非對(duì)歷史人物百分百復(fù)刻的紀(jì)錄影像。

“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”，拿破侖的確改變了世界，也重新改變了規(guī)則。他既是宏大歷史時(shí)代的書寫者，也自然將某種精神與戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的種子撒遍大地。與其說《拿破侖》是一部充滿爭(zhēng)議的歷史人物傳記電影，倒不如說它在自我審視與尋找的過程中，嘗試為人生做加減法，在真正意義上成為“你自己”，而非被定義的“他者”。