【摘要】解構(gòu)主義翻譯思想對傳統(tǒng)的翻譯理論造成了沖擊，本文通過對《菩提樹下》三個中譯本的分析，探究解構(gòu)主義翻譯思想對中國傳統(tǒng)古詩詞翻譯的推動作用，并分析解構(gòu)主義翻譯理論的局限性。

【關(guān)鍵詞】解構(gòu)主義翻譯觀；《菩提樹下》；福格威德

一、引言

奧地利抒情詩人瓦爾特·封·德爾·福格威德（Walther von der Vogelweide，1170—1230）既是中世紀最偉大的抒情詩人，也是德國文學史上最早的諷刺詩人和政治詩人，他的可貴之處在于他的作品富有深刻的思想內(nèi)容。早年的福格威德在維也納宮廷里服務(wù)，奉老萊茵馬爾（Renmar der Alte）為師，學習“宮廷戀歌”（Minnesang）的寫作。傳統(tǒng)的宮廷戀歌會根據(jù)歌頌的女子不同地位可以大致分為“典雅愛情”（hohe Minne）和“低俗愛情”（niedere Minne）兩大變體。不過，他后期詩作主要描寫民間女性的真實愛情，這種愛情詩已不屬于宮廷情詩的范圍，被稱之為“少女之歌”（M?dchenlieder），其中，最著名的便是愛情詩Unter der Linde（《菩提樹下》）。這首詩是“典雅愛情詩”和“低俗愛情詩”混合形成的一種民歌，詩中以少女回憶的口吻描寫了一個少女與其戀人幽會的情景，一方面女子充滿愛意和崇敬地獻上了鮮花，另一方面也有低俗民歌的情色元素，字里行間充滿濃厚的民歌意味且洋溢著強烈的生活氣息。本文選取中國翻譯家錢春綺2019年的中譯本（簡稱“錢譯本1”）和2020年刊登在《德國詩選》的中譯本（簡稱“錢譯本2”）以及德語學者蔣雨峰2022年的發(fā)表的中譯本（簡稱“蔣譯本”）進行對比研究，旨在探討如何運用解構(gòu)主義翻譯思想指導德語詩歌的翻譯。

二、解構(gòu)主義翻譯思想的主要觀點

解構(gòu)主義被視為后現(xiàn)代主義的核心思想方法，它通常與法國哲學家雅克·德里達（Jacques Derrida，1930—2004）的名字聯(lián)系在一起。解構(gòu)是一種從根本上質(zhì)疑所有思維模式及其語言固定性的思維方法[1]，它并不致力于解決矛盾，恰恰相反，它的分析方法之一是揭示矛盾，并一步步將矛盾引向無法解決的矛盾，即“疑難”（Aporie）[1]。德里達提出的解構(gòu)主義打破了20世紀60年代前以弗迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1817—1913）結(jié)構(gòu)語言學為核心的結(jié)構(gòu)主義，以差異（differ）作為本源，將翻譯解讀為對意義的多重闡釋。[2]

翻譯是德里達哲學思考的核心?！?0世紀60年代，以德里達的《論文字學》《聲音與現(xiàn)象》和《書寫與差異》三部著作為代表作的解構(gòu)主義翻譯思想在法國興起。”[3]解構(gòu)主義把自己理解為持續(xù)不斷的翻譯過程，在已知或所言與其他意義結(jié)構(gòu)不間斷地聯(lián)系中產(chǎn)生出新的意義，為人們重新認識翻譯過程和譯者的主體創(chuàng)造開辟了新的視角。[4]翻譯不再是通常意義上的翻譯，即不同語言和文化之間的翻譯，而是雅各布森稱之為“語內(nèi)翻譯”（intralinguale Translation）[5]的現(xiàn)象：翻譯是同一語言內(nèi)部的翻譯，特別是在哲學話語之間。正如德里達所說，這不僅僅是闡釋和翻譯的問題，而是詞語的“不確定性”（Unbestimmtheit）和“過度確定性”（überbestimmung）的問題，這也會對文本的解釋產(chǎn)生影響。

解構(gòu)主義闡釋的一個基本要素是對文本的徹底重讀。作為符號載體的詞語不再像結(jié)構(gòu)主義者所假定的那樣被賦予一個固定的意義，且這個詞義獨立于詞語和文本而客觀存在。因為在有限的語境中，詞語的使用和重復受到“錯合”的影響都是不可捉摸的，即通過空間和時間的迭代，詞義總會發(fā)生變化。每個詞語就像符號一樣都指向先前和未來的詞語和符號，從而導致詞義存在的瓦解，德里達將由此產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變稱為“延異”（différance）。這也就意味著，作者完成作品后，起作用的只有它的語言符號，“文本不再是作者的神諭，而僅僅是一張由無數(shù)文化中心的引文構(gòu)成的織網(wǎng)”[4]，作品中的語言符號在不同的讀者眼中顯現(xiàn)出來的意義是不同的，而正是這些不相同的解讀使得原作品可以活下去。與此同時，譯者作為讀者的一員被賦予全新的地位和角色，他成為原作品的繼承人或其繼續(xù)生存于世的代理人。譯者與原文之間保持著一種關(guān)系，這種關(guān)系相當于一種語言與另一種語言之間的關(guān)系。在這種關(guān)系中，完全不存在意義問題，和發(fā)表聲明的需要，因為翻譯是語言與語言之間的關(guān)系，而不是與可以復制、轉(zhuǎn)述或模仿的語言外意義之間的關(guān)系。[1]在翻譯的過程中，譯者會有技巧地創(chuàng)造性吸收和更新文本中留下的痕跡，且勢必會有意無意地加入自己的主觀理解，所產(chǎn)生的譯文絕不可能一成不變地傳達原作的意思。譯者在破壞原作的同時，也在新的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中揭示原作，因此翻譯就成為“延異”的產(chǎn)生者，譯者也通過翻譯這一創(chuàng)造性的闡釋行為將原作品的生命不斷延長，并能通過其他方式超越作者的限制，獲得更長遠的生命力。

解構(gòu)主義翻譯理論剛問世時并不成熟，它是在日后對結(jié)構(gòu)主義的批判中逐步形成。直至20世紀90年代中期，解構(gòu)主義翻譯觀才在中國翻譯界流行起來。直至今日，解構(gòu)主義翻譯思想方面的研究已是碩果累累。在李思遠（2023）的文章中將解構(gòu)主義翻譯思想引入到詩歌翻譯中，認為能彰顯詩歌翻譯工作的重構(gòu)性和創(chuàng)造性等優(yōu)勢，為詩歌翻譯打開新的思路。

三、譯本對比分析

《菩提樹下》流傳至今仍為人們稱道傳頌，除了因作者所抒發(fā)的真情實感令人感懷，還因譯者給文本注入新的美感而使讀者感到震撼。若說德語文壇的詩歌翻譯大家，非錢春綺先生不可，有人說他始終是一位謎一般的傳奇人物，他將畢生精力獻給了詩歌翻譯事業(yè)，在50多年的翻譯生涯中，錢先生一共發(fā)表了1000多萬字的翻譯作品，如《歌德詩集》《席勒詩選》和《德國浪漫主義詩人抒情詩選》等。他曾在2019年翻譯過Unter der Linde，而后在2020年出版的《德國詩選》里刊登了新一版本的譯文，市場反響良好。此外，本文還選取德語學者蔣雨峰的中譯本進行分析對比，該譯本得到錢春綺和安書祉兩位前輩的漢譯和簡評的指導，也值得其他德語學者借鑒。本文從解構(gòu)主義翻譯思想的視角對比分析這三個版本，探討解構(gòu)主義翻譯思想對德語詩歌翻譯實踐的指導意義。

（一）標題含義

標題原文：Unter der Linde

標題譯文：菩提樹下

對于標題的翻譯，三個版本都選擇了“菩提樹下”這種譯法，此種譯法雖然在植物學上有些誤解，但是卻成功地將椴樹所代表的德國文化內(nèi)涵進行了轉(zhuǎn)譯，讓讀者能夠感受到德國人對椴樹的特殊情感。詩中的“Linde”嚴格說來應(yīng)是“椴樹”，與中文里學名為“菩提樹”（Bodhibaum）的不是一種植物。但椴樹對于德國人來說，就像竹子對于中國人，在德國幾乎無處不在，過去典型的村莊總會有一棵高大美麗的椴樹，人們在椴樹下聚會、聊天、舉辦婚禮等。而佛門圣樹菩提雖然在中國不像椴樹那樣分布廣，但對大部分的中國人至少在概念上更為熟悉，所以更有“可感性”。將德國人的椴樹譯成“菩提樹”，雖然帶來了植物學意義上的錯誤，卻成功地轉(zhuǎn)譯了椴樹對德國人所特有的意義，真切地“模擬”了德國人對椴樹的情感。因此，三個譯本均考慮中國的獨特文化內(nèi)涵，采用“菩提樹下”這一譯法，體現(xiàn)解構(gòu)主義中譯者與原作品之間的差異性。

（二）圓滿愛情

原文：Unter der Linde，/auf der Wiese，/dort wo das Bett von uns zweien war，/da k?nnt ihr sehen，/liebevoll gebrochen，/Blumen und Gras./Vor einem Wald in einem Tal，/tandaradei，/sang sch?n die Nachtigall.

錢譯本1：在郊野里的菩提樹下，/那是我們兩人的臥床，/你還可以看到我們采折了/許多花草鋪在那處地方。/在森林邊的山谷里，/湯達拉達伊！/夜鶯的歌聲多么甜蜜。

錢譯本2：在草原里面，/菩提樹下，/那里是我倆的臥床，/你可以看見/采的草和花，/在那里鋪得多漂亮。/森林外的幽谷里，/湯達拉達，/夜鶯唱得多甜蜜。

蔣譯本：在菩提樹下/野草地上，/正是我們倆的床榻，/你們會瞧見那/歡喜的我倆/把那滿地花草折壓。/在樹林前在山谷里，/湯達拉達依，/夜鶯婉轉(zhuǎn)地鳴啼。

詩作的第一小節(jié)完美交代了作品所描述的地點以及景觀特色，不僅加強了環(huán)境的凸顯，還為情節(jié)的發(fā)展做了充分的烘托和鋪墊。對于“Wiese”的翻譯，錢譯本1選擇“郊野”，表示城邑之外的鄉(xiāng)村，體現(xiàn)出遠離城市的喧囂和拘束。錢譯本2選擇“草原”，強調(diào)了廣袤無垠的自然風光，給人一種自由自在的感覺。蔣譯本則選擇了“野草地”，更加突出了當時情侶戀愛的“野”性，強調(diào)了他們在大自然中的親密無間。這三種翻譯都有其獨特的含義和表達方式，說明了同一個譯者在不同的時間對同一原文，乃至一個詞語會不一樣的理解，不同譯者對同一詞匯亦然?！發(fā)iebevoll gebrochen，/Blumen und Gras”一劇中“折斷的花”在彼時是“破貞”（Defloration）的象征，委婉暗示戀人的愛情已經(jīng)圓滿，蔣譯本“把那滿地花草折壓”與錢譯本相比略顯露骨，但也更能體現(xiàn)出原文的情感和氛圍。對于“Vor einem Wald in einem Tal”的翻譯，錢譯本1直譯為“在森林邊的山谷里”，強調(diào)了環(huán)境的自然和原始。而錢譯本2將“山谷”替換成“幽谷”更添一份幽靜、清遠的神秘感，更符合原文的意境和情感。蔣譯本將“森林”替換成“樹林”則是根據(jù)譯文塑造的環(huán)境氛圍進行調(diào)整，更加貼近讀者的閱讀習慣和理解能力。上述體現(xiàn)了解構(gòu)主義中的觀點，即譯文是譯者和讀者共同創(chuàng)造的現(xiàn)象，體現(xiàn)了翻譯行為的本質(zhì)。此外，從現(xiàn)實情況來說，譯者也需要結(jié)合自己的經(jīng)歷和文化背景，選擇簡潔明確且符合語境的翻譯方法。

（三）甜蜜邂逅

原文：Ich kam gegangen/zu der Wiese：/Mein Geliebter war schon vor mir da./Und so begrü?te er mich，/heilige Jungfrau，/da? ich darüber für immer glücklich bin./Ob er mich kü?te？Sicherlich tausendmal：/tandaradei，/seht，wie rot mein Mund ist.

錢譯本1：我走到了那處郊野里，/我的愛人已經(jīng)先我蒞臨。/他向我熱烈歡迎幸福的圣母！/我看到他是多么高興。/他會和我吻個不停？湯達拉達伊！/瞧，我這殷紅的嘴唇。

錢譯本2：我走到了/草地上溜達，/我的戀人已先我蒞臨。/他歡迎我叫道：/高貴的女主人啊，/一想起，我總是感到高興。/他吻過我？真數(shù)不清，/湯達拉達，/瞧，我這紅紅的嘴唇。

蔣譯本：我漫步前行/去往那河谷，/我的摯愛已在此地。/他將我相迎，/“尊貴的女主！”/這真叫我久久歡喜。/他曾吻我？得有千遍：/湯達拉達依，/看，我紅唇多嬌艷。

在第一節(jié)的基礎(chǔ)上，詩歌的第二節(jié)以細膩豐富的筆觸進一步描述了情侶見面的動人場面，同時也深入刻畫了少女在這一過程中所經(jīng)歷的復雜感情。此處“Mein Geliebter”和“heilige Jungfrau”的翻譯，不僅是針對詩歌中的一個稱呼，還包含了對愛情、婚姻、家庭等一系列社會道德和道德觀念的反映。

其中，“Mein Geliebter”的翻譯譯為“我的愛人”常被人們用于表示自己已經(jīng)結(jié)婚或者同居的伴侶，這種稱呼強調(diào)的是法律或?qū)嶋H上的伴侶關(guān)系，這是一種公共的或者正式的稱呼，標志著兩個人之間存在一種法律或者事實上的伴侶關(guān)系。較為直白的“我的戀人”則更加強調(diào)的是兩個人之間浪漫的愛情和親密的關(guān)系，這種稱呼更具有私人的、親密的意味，更能體現(xiàn)出兩個人之間的情感深度和親密程度。而蔣譯本譯為“我的摯愛”，則是對伴侶深深的、真摯的愛意，強調(diào)深厚的、真摯的愛情，最能體現(xiàn)這對情侶之間濃厚的情愫。

此外，“heilige Jungfrau”這個稱呼都是對女性的稱呼，但在含義和使用上有一些區(qū)別?！靶腋５氖ツ浮蓖ǔＳ脕硇稳菽赣H或者家庭中的主要照顧者，強調(diào)的是她對家庭的貢獻和對家庭成員的關(guān)愛，這種稱呼表達了對女性的尊重和敬意，同時也表達了對女性在家庭中的重要地位的認可?！案哔F的女主人”通常形容家庭或者社交場合中的主要負責人，強調(diào)高貴、優(yōu)雅和權(quán)威，側(cè)面表達了希望與女子成婚的美好愿景，這種稱呼表達了對女性的尊重和敬意，同時也表達了對女性在家庭和社交場合中的重要地位的認可。而“尊貴的女主”也是用來形容某個領(lǐng)域或者社會中的主要領(lǐng)導者或者代表人物，語氣俏皮略顯可愛，但“女主”一詞帶有濃厚的現(xiàn)代色彩，這種稱呼表達了對女性的尊重和敬意。此處的翻譯既可以看作是對貴族身份的陳述，從而指向“高雅愛情”，也可以看作是對一個平民女孩的恭維，進而指向“低俗愛情”。通過這個模棱兩可的稱呼，本詩的主題反而得到凸顯——真摯的愛情使人幸福，這與雙方地位無關(guān)。在古代社會中，貴族和平民之間的愛情通常被視為一種不平等的愛情，而這種不平等的愛情在現(xiàn)代社會中已經(jīng)逐漸消失，人們更加注重愛情的平等和自由，不再將愛情與財富、權(quán)力和地位聯(lián)系在一起。因此，此處的翻譯可以看作是對貴族身份的陳述，也可以看作是對一個貴族女孩的恭維，這取決于讀者的理解和感受。

綜上，解構(gòu)主義翻譯觀認為翻譯不僅僅是在語言層面上的轉(zhuǎn)換，更是在意義和文化層面上的轉(zhuǎn)換和重構(gòu)。

（四）鋪床酣臥

原文：Er hatte aus/Blumen ein herrliches/Bett hergerichtet./Darüber wird sich jeder von Herzen/freuen，/der dort vorübergeht./An den Rosen kann er noch gut，/tandaradei，/erkennen，wo mein Kopf lag.

錢譯本1：他于是用了/一些鮮花/鋪成了一座富麗的臥床。/要是有人來到這條路上，/定被他笑話一場。/他將會看到我，湯達拉達伊！/枕著薔薇花兒酣臥。

錢譯本2：他于是采來/無數(shù)鮮花，/把富麗的臥床鋪好。/要是有誰/經(jīng)過時看到我倆，/他一定捧腹大笑。/他將會看到我，/——湯達拉達——/枕著薔薇花兒酣臥。

蔣譯本：他就在那地方/如此華麗/用花朵將床兒鋪好。/上頭歡聲笑語/熱切無比/會被過路的人聽到。/路人能夠認出我，/湯達拉達依，/頭枕著玫瑰而臥。

第三節(jié)詩歌不同于其他詩人對于男女之間情愛描寫的俗套，而是通過詩中的鏡頭轉(zhuǎn)動，轉(zhuǎn)移了讀者的視線，避免了直接描寫男女之間的情愛，而是通過虛實結(jié)合的方式，將男女之間的情感表達得更加含蓄、深沉。對于“Rosen”的翻譯，錢譯本均翻譯為“薔薇花兒”，而蔣譯本翻譯成為“玫瑰”。在古老的傳說之中，薔薇花被譽為愛神維納斯的化身，因此它成了愛情的象征。在中世紀歐洲的貴族文化中，薔薇花成了王室和貴族們最為喜愛的花卉之一，被用于裝飾城堡和莊園，同時也被賦予了許多象征意義，比如愛情、美麗和神秘等等，所以此處譯為“薔薇花兒”更符合原文的語境。而蔣譯本的“玫瑰”則表明譯者脫離原文的創(chuàng)作背景，解構(gòu)原文，從單個詞語的意義出發(fā)來翻譯，這在某種程度上說明解構(gòu)主義對譯者的自由度約束力不足，使得譯者容易產(chǎn)生對原文的誤讀，從而引起爭議。因此，在翻譯中，保持對原文的尊重和對目標讀者的考慮，尤為重要。

（五）無故之憂

原文： Da? er mit mir schlief，/wü?te das jemand/ （nein

bei Gott?。?，dann sch?mte ich mich./Was er mit mir tat，/niemand jemals soll das/wissen au?er ihm und mir./Und jenem kleinen Vogel：/tandaradei，/der wird sicherlich verschwiegen sein.

錢譯本1：要是有人知道，他躺在我的身旁，/天啦！ 真叫我羞羞答答！/但愿沒有人，會知道我們/所干的事情，除了我和他/以及一只小鳥湯達拉達伊！/它不會告訴他人知道。

錢譯本2：要是有人看清/我身邊躺著他，/（這可不行！）真叫我羞答答。/但愿沒有任何人/會知道我倆/所干的事情，除了我和他/以及一只小鳥，/湯達拉達，/小鳥不會說給人知道。

蔣譯本：我們同床共寢，/若讓人知道/（愿上帝庇佑?。?，叫我羞煞。/我們做的事情，/絕無人知道/除了我還有他，/以及一只小小鳥，/湯達拉達依，/它總能把嘴管牢。

這首詩的第四節(jié)描繪了少女在歡愉過后心中無以言表的喜悅和興奮。在對“Da? er mit mir schlief”的三種翻譯中，錢譯本1將其譯為“他躺在我的身旁”，將原文的字面意義完整地保留下來，同時也凸顯了原文的獨特語言特色與風格，使讀者感受到原詩的真實感。而且，錢譯本2將其譯為“我身邊躺著他”，改變了原句的主客體位置，更符合中國的語言表達習慣。而蔣譯本則將其翻譯成“我們同床共寢”，該譯法保留了原文中的人稱視角，同時也是對原文的創(chuàng)造性翻譯，將主語_{56d1a9c4f99ab9c0fae91de9d29714e1}替換成“我們”更顯親密，反映出翻譯的靈活性與多樣性。同時，對于“dann sch?mte ich mich”的兩種翻譯，錢氏兩個譯本也各有特色。錢譯本1采用感嘆句“真叫我羞羞答答”來表達女子的害羞之情，使讀者更能感受到女子的情感變化。而錢譯本2則將其譯為“真叫我羞答答”，相比錢譯本1更顯文雅和含蓄，更符合中國傳統(tǒng)文化的審美。蔣譯本則將其翻譯成“叫我羞煞”，其中的“羞煞”是一個動詞短語，常見于古文表述“羞煞我也”，意思是使我非常羞恥或者非常害羞，在被人羞辱的時候會更常用到的，體現(xiàn)了解構(gòu)主義翻譯觀中尊重語言與文化特性的精神，同時也展示了譯者的詩意審美和漢語功底。

四、結(jié)語

由以上的分析可以得知，在翻譯的過程中，每一個譯本都融入了譯者自己的個人想法和感受?！敖鈽?gòu)并不是傳統(tǒng)意義上的懷疑或者批評方法，它更像是一種分析性、開放性的閱讀方式”[6]，要以開放的態(tài)度去看待文本，消解文本的絕對界限，為譯者提供了一種突破瓶頸、發(fā)揮想象力的有效的工作方法，使得翻譯人員能夠更好地從事詩歌的翻譯工作。然而，我們也要清醒地認識到，解構(gòu)主義的翻譯思想在解放譯者、解放譯文的同時[7]，也可能導致譯者在翻譯過程中失去對于譯文忠實自由度的把握能力，因此譯者在運用解構(gòu)主義的理論來指導自己的翻譯實踐時，要充分認識到譯文的創(chuàng)造性必須是建立在原文的基礎(chǔ)之上的，要運用翻譯策略處理好忠實原文和創(chuàng)造譯語的兩個基本導向，不能隨意地妄加發(fā)揮和演繹，更不能為了追求創(chuàng)新而犧牲原文的精神內(nèi)涵和文化價值。

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作者簡介：

高凱輝，大連外國語大學在讀碩士研究生，研究方向：德語文學及文學翻譯。