【摘要】中國圖畫書歷經(jīng)百年演進，在圖文敘事、形象變遷以及審美取向上發(fā)生了巨大變革，形成了由中國本土創(chuàng)作者創(chuàng)作、講述中國故事、表現(xiàn)中國情感、傳遞中國智慧的中國圖畫書的美學話語體系，建構起一套“可信、可愛、可敬”的中國兒童形象譜系，對創(chuàng)新新時代中國形象、講好中國故事、傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有著積極意義。

【關鍵詞】中國圖畫書；兒童形象；形象譜系

基金項目：重慶市社會科學規(guī)劃培育項目《百年中國圖畫書兒童形象譜系研究》（2021PY17）。

中國圖畫書藝術演進的百年歷史，是中國兒童觀念發(fā)展的百年歷史，是中國童書出版發(fā)展的百年歷史，是中國兒童文學發(fā)展的百年歷史。作為承載文化的重要媒介，中國圖畫書蘊含著豐富的中國傳統(tǒng)文化精神與審美品質，是表現(xiàn)中國式童年、傳遞中國式情感、講述中國故事的最佳載體。2021年教育部組織百位專家為幼兒精心遴選347種圖畫書，其中中國原創(chuàng)圖畫書占比78%，從國家層面肯定了中國圖畫書的藝術價值與兒童教育價值。在此基礎上，系統(tǒng)梳理中國圖畫書百年藝術演進以及兒童形象建構，深刻理解潛藏于形象背后的社會歷史、文化觀念、價值取向和審美傾向，對理解新時代兒童文化、深化兒童教育發(fā)展、堅定文化自信具有重要意義。

一、媒介的融合：“圖-文-書”的多維破壁

圖畫書既不同于文學、繪畫等傳統(tǒng)的平面靜態(tài)媒介，亦不同于電視、短視頻網(wǎng)站等大眾數(shù)字媒體，具有其他媒介所不具備的優(yōu)勢。首先，圖畫書是圖畫和文字在書籍物質形態(tài)上的耦合，是圖像與語言兩個既相對獨立又意義互補符號系統(tǒng)的合奏。圖畫書倚重異質感官符號的協(xié)同表征，將文字、圖像、色彩、構圖等不同模態(tài)下的符號拼接、疊加、組合，令抽象的語言符號與具象的視覺符號共同締造出具有感官沖擊力的審美形象。其次，圖畫書的多符號認知系統(tǒng)促使讀者的感知不斷在視覺凝視與心理想象之間搖擺切換，極易誘發(fā)讀者的“雙重身份幻覺”[1]，產(chǎn)生與作品人物之間的心理共鳴，在自主建構閱讀體驗和審美感知的同時建立全新的形象認知。最后，圖畫書以兒童為主要受眾，迎合兒童審美心理、認知特征與生活經(jīng)驗，賦予兒童讀者自由穿梭于立體表征空間的權力，以一種新型“成人作者－兒童讀者”權力關系實現(xiàn)了對兒童權力的讓渡，解構了傳統(tǒng)意義上的“他者凝視”和作家權力，產(chǎn)生出兒童視角下的圖畫書形象認知模型。圖畫書形象存在于物質形態(tài)之中，存在于審美藝術之間，存在于動態(tài)交際之中，是文學形象與視覺形象、物質形象與精神形象、靜態(tài)形象與動態(tài)形象的多元統(tǒng)一。

著名文化傳播學者尼爾·波茲曼曾提出“媒介即認識論”，認為媒介具有表征與轉達功能，能夠參與人類的知識生成與認知建構。[2]從藝術層面來講，圖畫書是融合文學、繪畫、藝術設計多種審美屬性的復合藝術，是視覺形象建構的重要藝術媒介。從傳播與教育層面來講，圖畫書以兒童為主要受眾，具有豐富的道德教育、審美教育、文學教育價值，意識形態(tài)與教育價值導向鮮明。以圖畫書為橋梁，成人通過可視化的視覺圖像與多感官交際互動向兒童傳遞知識、態(tài)度與價值觀，幫助兒童建立社會認知與文化認同，是促進兒童健康成長的重要教育媒介。圖畫書為兒童架構了一種多感官、多符號、動態(tài)性、互動性的認知方式與手段，以一種獨特的視覺表征影響著兒童及其家庭的審美心理、媒介意識與文化認同。圖畫書不僅成為形塑兒童形象的重要載體，還成為兒童認知世界的重要媒介。

二、歷史的叩問：中國圖畫書的百年征途

1902年波特小姐的《彼得兔的故事》正式出版，被人們認為是現(xiàn)代圖畫書的“開山之作”。時至今日，圖畫書已作為重要的藝術形式在英、美、日等國家流行傳播了一個多世紀，產(chǎn)生了數(shù)量可觀的經(jīng)典作品。根據(jù)研究，作為一種出版與創(chuàng)作門類，圖畫書或準圖畫書的創(chuàng)作與出版在中國兒童文學的歷史上并非始于最近這些年，最早可以追溯到北宋時期《官文鑒古圖》《三朝訓鑒圖》[3]以及宋元時期虞紹所編的《日記故事》[4]，而真正意義上現(xiàn)代性“自覺地專業(yè)化”的中國原創(chuàng)圖畫書則要從1922年鄭振鐸在商務印書館《兒童世界》上刊載的《河馬幼稚園》作為里程碑[5]。2019年底長江少年兒童出版社開啟的“百年百部中國兒童圖畫書經(jīng)典書系”除梳理圖畫書發(fā)展過程中的經(jīng)典作品之外，更顯示出了對中國原創(chuàng)圖畫書歷史譜系建構的深刻關注。

目前，對中國原創(chuàng)圖畫書發(fā)展史的研究主要集中于對圖畫書發(fā)展歷史的階段性梳理以及演變趨勢的研究上，重點考據(jù)了原創(chuàng)圖畫書發(fā)展過程中的代表性作品，如《鄭振鐸與中國圖畫書的發(fā)生》《在教育與趣味之間：1949-1956中國圖畫書研究》等，初步建立了中國圖畫書“20世紀20-40年代、50-80年代、90年代至今”[6]三個發(fā)展演變階段，指出了中國圖畫書發(fā)展與兒童觀念的進步、出版技術的發(fā)展與藝術創(chuàng)作理念的革新之間的密切關系，令中國原創(chuàng)圖畫書的研究在大量引進國外圖畫書的現(xiàn)實中燃起燎原之勢。以1922年作為里程碑，中國原創(chuàng)圖畫書已走過百年征途。新時代中國圖畫書正以民族化的美學取向、群體性的創(chuàng)作姿態(tài)以及繁榮的出版前景彰示著中國形象建構的新樣態(tài)、新活力。

三、圖畫的進擊：圖像敘事的空間躍進

圖畫書是“一種史無前例的圖文配合方式”[7]。中國古代就有“左圖右史”的傳統(tǒng)，推崇“書必有圖”的設計邏輯。北宋宮廷曾將古先圣賢事跡鏤板模印，向年幼的帝王實施勸誡，出現(xiàn)了《官文鑒古圖》《三朝訓鑒圖》等最早以兒童為讀者的圖文書籍[3]。明代嘉靖刊本《日記故事》開啟上圖下文的童蒙讀本流行樣式，通過形塑民間生活場景，講述兒童民間生活故事。上述作品并兼圖文，但是圖畫與文字并非一一對應，圖畫只對敘事的高光內容進行描摹，因而只停留于“有插圖的兒童讀物”[8]層面，是中國圖畫書的萌芽。

“五四”時期，鄭振鐸在稱謂上就有意將“圖畫故事”與“滑稽畫”“插畫”進行區(qū)分，強調利用圖畫進行敘事是“圖畫故事”作為突出的藝術特征。《釣魚》是《河馬幼稚園》[9]中非常成熟的一個篇章，沿用上圖下文的模式，共8個畫框，畫框下是相應的文字。不僅圖文呼應，還形成了清晰的圖像敘事序列。畫框之中每個角色的目光、動作與畫框線條形成一定角度，通過不同“平面層次”組成了縱深的圖像空間，使平面圖像具備了動態(tài)感與層次性。從“圖像敘事的本質是空間的時間化”[10]這一圖像敘事的本質要求來講，《釣魚》已具備了“圖畫書”圖像敘事的藝術自覺，通過圖像空間的位移、變形反映事件的連續(xù)性與動態(tài)性，將故事納入時間的進程之中，推動了敘事進程與環(huán)境空間的轉換，從而讓空間化的圖像達到了敘事的最終目的。

1949年之后，國內專門出版少年兒童讀物的出版社大量出現(xiàn)，促使一大批專業(yè)畫家加入圖畫書創(chuàng)作的大軍，極大意義上推動了國內原創(chuàng)圖畫書藝術的成熟。嚴個凡1957年出版的《狐貍》既有小畫幅的形象特寫，又有鋪滿整個頁面的縱深全景，利用畫幅大小不一的圖畫構成層次感的空間效果，近景與遠景交替呈現(xiàn)，在白色背景之下營造出動感的圖像空間，稱得上是“讓圖畫說話”的里程碑式作品?！逗偂反蚱屏藞D畫書演變初期“連環(huán)畫式”的圖文固定邏輯，用更大的版面空間、更豐富的色彩和更加多元化的圖文關系探索出圖像敘事的多種可能，與圖文制式固定的“連環(huán)畫”正式剝離，確立了圖畫書獨有的圖文敘事形式。時至今日，《狐貍》較多留白、多元畫幅組合的圖像敘事技巧依然被中國原創(chuàng)圖畫書所沿用。

21紀以來，隨著印刷技術與藝術理念的更新，中國圖畫書顯示出對圖像敘事空間的全新探索?！锻馄偶业鸟R》[11]將兒童想象中的“養(yǎng)馬游戲”與外婆照顧小男孩的現(xiàn)實世界在同一跨頁同時呈現(xiàn)：頁面左側是白色背景的現(xiàn)實世界，頁面右側是彩色背景的幻想世界。兩種不同類型的視覺空間左右對照，隨著右側畫幅的不斷擴大，圖畫書圖像形成一種特殊的圖像節(jié)奏，在遞進中達到敘事高潮。在彩色全畫幅的背景之下，文字向圖像空間讓步，將這難以一語概之的兒童幻想在圖像空間中得到極致表達。

從書籍裝飾到圖書正文，從圖少字多到圖畫為主，從固定制式到多元組合，中國原創(chuàng)圖畫書召喚出圖畫強大的敘事功能，改變了單純意義上的文字敘事傳統(tǒng)，帶領中國圖畫書走向一種全新的“圖文敘事”潮流。

四、浮出歷史地表：兒童形象的譜系生成

自現(xiàn)代教育觀與兒童觀誕生以來，兒童形象成為大眾傳媒、藝術作品中的常客，但現(xiàn)實是兒童形象在整個學術研究中面臨著缺席失語的境遇[12]，呈現(xiàn)出邊緣化、碎片化的特點。而兒童形象的突圍則是中國圖畫書走向現(xiàn)代性的另一個標志，同時也是圖畫書區(qū)別于其他媒介在形象建構上的最突出特征。圖畫書的藝術屬性與認知特點促成了多學科形象研究范式的融合，令圖畫書兒童形象譜系建構可以在文學形象、視覺形象、文化形象三個維度上多維展開，共同建構起中國圖畫書兒童形象譜系，建構起成人形象體系之外的多元群落。

（一）“天真之眼”視角下的兒童文學形象

在文學研究中，兒童形象是一種審美性意象，圖畫書的文學文本借助敘述視角、敘事結構、故事類型等文學手段進行文學形象建構。兒童視角是圖畫書形塑兒童形象最重要的敘事視角與手段，與兒童文學保持著基本一致的敘事策略。在兒童視角下，兒童形象具有擬人體、常人體、超人體等多種形象變形與故事模式。

第一類兒童形象是常人體形象，往往以家庭、學?？臻g中生活的兒童為主要對象，講述兒童生活故事。《大胖和小胖》（1989）是作者根據(jù)現(xiàn)實生活中真實發(fā)生的事件改編而成的兒童故事，講述了媽媽留給大胖和小胖兩兄弟一盒彩筆，兩兄弟從相互爭吵到互相幫助，最終發(fā)現(xiàn)合作才能夠畫出好作品的教育故事。此類故事以兒童寫實形象切入，期望能夠達到教育的目的，在形象塑造上偏向于扁平化，具有民間故事的特點。第二類兒童形象是擬人體形象，動物形象是中國圖畫書兒童形象的主要變形，這類兒童形象在中國圖畫書中占比最多?！缎▲喿訉W游泳》（1984）的主要形象是一只黃色的小鴨子，它因為膽小起初沒有像其他兄弟姐妹一樣學會游泳，后來在鴨媽媽的鼓勵下克服膽怯學會了游泳，還獲得了游泳比賽的第一名?！独孀犹崆佟罚?989）的主要形象就是森林里的小動物們，在小松鼠用香梨制作的一把提琴音樂聲中化解矛盾，愛上了最美的音樂。第三類兒童形象是超人體形象，此類形象孕育于自然兒童，賦予兒童超越于自然法則的能力?！稘O童》（1979）主要講述了老漁民爺爺從海中網(wǎng)到一只畫著漁童的漢白玉魚盆，具有超凡法力的漁童幫助老爺爺懲治邪惡的洋人傳教士的故事。這個故事情節(jié)豐滿，漁童形象刻畫得鮮艷明快，具有極強的幻想色彩。

中國圖畫書在兒童形象的刻畫上著重以兒童生活經(jīng)驗與審美取向為主要立足點，重回兒童的天真眼光，“以天真之眼”建構兒童形象，淡化了成人世界與世俗事務的繁復與雜亂，突出了兒童形象內在的情感價值，傳遞出一種清新雋永的文學氣質。

（二）“鄉(xiāng)土中國”視域下的兒童視覺形象

在藝術研究中，兒童形象可以是一種視覺性表述，圖畫書視覺圖像如何借助視覺表征、形象聚焦以及情感介入等手段進行視覺形象建構。圖畫書形象是外在視覺形象與內在精神形象的共建，圖畫書讓藝術形象不僅“躍然紙上”，還能夠直觀地“映入眼簾”。

《河馬幼稚園》（1922）刻畫了豐富的兒童群體形象。以兒童喜聞樂見的動物形象為原型，模糊了兒童個體形象刻畫，構成了一個兒童集合體。他們是大人大身體對立面的“小身材”，是“莊重沉穩(wěn)”對立面的“離經(jīng)叛道”，是“五四”時期兒童“自有獨立的意義與價值”的突出表現(xiàn)。

張樂平繪制的《寶寶唱奇跡》（1959）和何艷榮的《自己的事情自己做》（1959）都借鑒了年畫娃娃的藝術表現(xiàn)手法，強調對兒童身體的刻畫，造型圓潤、慈眉善目、憨態(tài)可掬、動感十足。畫面色彩艷麗，配合朗朗上口的民間童謠，勾勒出新中國建設過程中健康、積極、快樂的時代兒童。藝術史家馬克·D·富勒頓曾將圖像造型分為“象征性”與“敘述性”兩種類型[13]，前者突出象征或隱喻某種事物；后者在象征性的基礎上令形象參與事件敘述。很明顯，中國圖畫書前期兒童形象肩負有極為深刻的文化符號功能，在建設新中國的歷史進程之中扮演著“新時代好兒童”的典型形象。

21世紀以來，中國圖畫書在承認與理解兒童身體（生理上、心理上）的差異的前提下， 直面兒童主體性需求，積極將兒童形象納入敘事進程，充分再現(xiàn)兒童精神與物質活動，則令當代圖畫書走向鮮明的“生活化”轉向，努力還原棲息于鄉(xiāng)土、城鎮(zhèn)之間的兒童現(xiàn)實生活。《團圓》（2008）中的小女孩毛毛身著紅棉襖、扎著羊角辮，面部表征隨著爸爸的歸來、陪伴、離別而生發(fā)出不同的樣態(tài)，正面、側面，俯視、仰視，膽怯、喜悅、悲傷，從不同的視覺角度、不同環(huán)境背景全方位再現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)之間一個留守兒童的美麗與哀愁。表現(xiàn)特殊兒童的圖畫書《躲貓貓大王》（2008），呈現(xiàn)進城務工子女生活的《翼娃子》（2017），都不再距離較遠地觀望與索求兒童，而是正面刻畫、直視視角、生活化地藝術再現(xiàn)兒童真實的“肉身”，與現(xiàn)實生活中兒童形象保持了較近的距離。

（三）“兒童本位”關照下的兒童文化形象

在文化研究中，兒童形象是特定文化語境中形塑的對他者的想象，圖畫書形象背后所蘊含的特定社會文化語境，包括圖畫書形象所隱含的集體意識形態(tài)與文化內涵。在中國傳統(tǒng)文化中，將兒童、兒童心性或兒童精神視為一種比肩于“圣人”“君子”的理想狀態(tài)。老子有“復歸于嬰兒”，孟子有“大人者不失其赤子之心者也”，都指向了童心所具有的至高無上的精神價值，使得兒童形象具有了更為豐富的文化內涵。

一是“詩性的兒童”。兒童擁有富饒的精神世界與想象能力，當成年人意識到兒童身上所具有的天真、純凈、勇敢在現(xiàn)實世界是多么可貴，就會將兒童不僅僅當作是人生旅途的一個階段而成為終生追求的精神歸處。《哪吒鬧?！罚?992）取自中國經(jīng)典神話哪吒鬧海的故事，作為中國傳統(tǒng)神話體系中濃墨重彩的神仙形象，哪吒有著兒童的外形與心智特點，也恰恰是這樣，鑄就了其敢于冒險、勇于抗爭的精神，成為兒童喜聞樂見、成人心向往之的“精神住所”，成為詩性兒童文學的絕佳代表。

二是“教化的兒童”。在傳統(tǒng)教育觀念中，“兒童”與“學生”“受教育者”等概念是可以相互替換的，也就意味著兒童因其所處的年齡與生理心理條件，其受教育過程就是成長的過程。因此，在兒童形象的塑造上，其最重要的文化身份就是一個處于不斷學習、被教化的過程之中的。在眾多并非以兒童形象為主要角色的故事中，兒童形象的出現(xiàn)就是為了服務于某一個道理或者人生感悟而出現(xiàn)的?！斗N梨》（1983）講述了一個老道士用一個梨殼一天之內種出梨的幻想故事。賣梨的李老大一點兒也不可憐貧窮的老道士，專門把梨的價錢定得老高，一個好心的小孩自己買下一個梨給老道士吃，老道士用一個梨殼回饋給人們一樹的大鴨梨。兒童形象的出現(xiàn)既作為吝嗇的梨販的“參照物”，又作為凸顯老道士的“旁觀者”，工具性較強，本質性地指向了一種隱藏于故事背后的“講故事給孩子聽”的成人作者思想。

三是“游戲的兒童”。游戲是兒童的天性，無論是在海邊玩水的哪吒，還是和小伙伴一起躲貓貓的“小軍”，抑或在想象游戲中養(yǎng)了一大屋子馬匹的小男孩，其最重要的文化身份就是一個“游戲的人”。因而，游戲中的兒童在圖畫書中的呈現(xiàn)成為一種創(chuàng)作的共識。《小魚散步》（2010）講述了小女孩小魚幫爸爸買雞蛋的過程，是全然的兒童視角，全程的游戲過程。

隨著兒童觀念的不斷進步，兒童的多重文化身份逐漸豐滿起來，尤其是在當下“幼有所育”“幼有優(yōu)育”的國家政策話語與文化語境之中，中國圖畫書兒童形象的整體朝向是積極明朗的。

2021年12月14日，習近平總書記《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》中強調廣大文藝工作者要“用情用力講好中國故事，向世界展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象”[14]。借助圖畫書，兒童形象在文學形象、視覺形象與文化形象三個層次上達到高度耦合，借兒童“天真之眼”還原了在扎根中國大地上“可信”的兒童形象；用鄉(xiāng)土味十足的圖像可視化再現(xiàn)了童年生活中兒童形象的“可愛”之處；既保留了中國傳統(tǒng)文化中“童心”“天真”所蘊含的教育意涵，又在現(xiàn)代兒童觀的加持下增添了豐富的情感內涵，突出兒童成長中的“可敬形象”，整體架構了“可信、可愛、可敬”的中國兒童形象譜系。

從“兒童的發(fā)現(xiàn)”到“以兒童為中心”，從“圖畫故事”到“圖畫書”，從“副刊一隅”到“百年百部”，中國圖畫書的兒童觀念、稱謂、藝術形式隨著文化、政治、經(jīng)濟的發(fā)展發(fā)生了巨大變化，在我國文學史、藝術史和出版史上留下了濃墨重彩的印記。作為國家形象建構的重要組成部分，中國圖畫書以文學形象、視覺形象、文化形象的多重視角將兒童形象立體性創(chuàng)新性呈現(xiàn)，可以被視為新時代兒童形象建構的重要指向。尤其是在傳播中國故事的文化語境中，堅守民族審美、勇于圖像創(chuàng)新、突出兒童形象塑造的中國圖畫書，對堅定文化自信，傳播為幼、求真、向善的中國故事，形塑可信、可愛、可敬的新時代中國兒童形象有著積極意義。

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[14]習近平.在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話[N].人民日報，2021-12-15（002）.

作者簡介：

史妍，山西永濟人，重慶幼兒師范高等?？茖W校學前教育研究所副教授，文學碩士。

李冰，山東濟寧人，重慶幼兒師范高等專科學校美術學院副教授，教育學碩士。