【摘要】電影《爆裂鼓手》（Whiplash）由美國著名導(dǎo)演達(dá)米恩·查澤雷于2014年執(zhí)導(dǎo)，這部反勵志色彩鮮明的影片在獲獎之余存在諸多爭議。影片在勵志元素的前景層面討論紛繁，但是文化的深層表征仍處于視域之外。對此，本文將結(jié)合影片的創(chuàng)作與文化背景，分別以恐弱、空間和殉道者為關(guān)鍵詞，進(jìn)一步分析其建構(gòu)的多樣符碼，以期發(fā)掘其成為經(jīng)典之作的編碼，獲得新的啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】《爆裂鼓手》；反勵志；空間；殉道者

上映于2014年的由美國導(dǎo)演達(dá)米恩·查澤雷執(zhí)導(dǎo)的《爆裂鼓手》（Whiplash）距今已有10年的跨度，影片敘述的是一位19歲的大一學(xué)生安德魯在魔鬼老師弗萊徹的訓(xùn)導(dǎo)下，經(jīng)歷了自我的喪失，由此換來爵士樂境界的提升與超越，最終在JVC音樂會上取得弗萊徹的認(rèn)可。不同于以往好萊塢電影如《死亡詩社》《心靈捕手》《放牛班的春天》這類從正面描述的勵志正能量影片，《爆裂鼓手》顯然是一部顛覆傳統(tǒng)的獨立電影。而正是這樣一位初出茅廬的新人導(dǎo)演，用僅330萬美元的制作成本和70天的極限拍攝周期，卻在2014年圣丹斯電影節(jié)上一鳴驚人，并獲得了2015年奧斯卡五項提名，特別是讓弗萊徹的扮演者J·K·西蒙斯奪得了第87屆奧斯卡最佳男配角大獎。本文將從恐弱、空間和殉道者三個維度解析其中的文化意蘊。

一、恐弱：傳統(tǒng)勵志背后的現(xiàn)實

談及美國傳統(tǒng)勵志片，其敘事策略趨向于塑造一個擁有無限潛力的青年人與為前者指點迷津的長者，在相互救贖中達(dá)成彼此共通的成長?？伞侗压氖帧吠耆品@條敘事軌跡，故事主人公安德魯并沒有得到老師弗萊徹的鼓勵，相反遭受到無妄的打壓式教育，在很多人看來這甚至已經(jīng)不能夠稱之為“教育”，而只是單純的辱罵。但如果僅僅只是如此，那《爆裂鼓手》也不過是傳統(tǒng)勵志片的對立面而已，但實際上影片所呈現(xiàn)的是導(dǎo)演自身經(jīng)歷的一部分，這鏈接著電影所能觸及的背后的現(xiàn)實。導(dǎo)演達(dá)米恩·查澤雷在投身電影以前，原本也是一位對音樂懷揣熱情的爵士樂鼓手，因此電影中對爵士樂的理解才更顯真實。作為一名同樣練鼓練到大腿上全是血的狂熱愛好者，查澤雷也有一位如弗萊徹一般性格的嚴(yán)厲指揮，由此他經(jīng)常性做一些焦慮的噩夢，并且不吃飯睡覺也要練到雙手流血，鼓面破裂。因此主人公安德魯身上也依稀能夠找到查澤雷曾經(jīng)的痕跡。盡管有影評人分析表示，導(dǎo)演并沒有在影片中做出對安于現(xiàn)狀或是追求卓越兩個選擇的傾向，原因在于多次音樂比賽時，導(dǎo)演并未給觀眾席多少鏡頭，也沒有多少觀眾。但筆者從對導(dǎo)演的采訪中能夠看出，查澤雷是個精益求精的導(dǎo)演。在制作完成劇本后，劇本并沒有得到投資方的興趣，因此導(dǎo)演只能先拍一部短片吸引投資方，而到了真正拍攝長篇時，查澤雷舍棄了許多不足之處，比如在短片中，排練室從篝火照亮的餐廳或品味高雅的舊圖書館溫暖的琥珀色和橙色到地獄的火紅色。查澤雷將自己的思想灌注到安德魯身上，那就是不要成為你之前做過的事情的奴隸。

電影中這個思想被弗萊徹極端地應(yīng)用于三位預(yù)備鼓手中，弗萊徹從年輕時候起就試圖成為下一個查理·帕奇，他認(rèn)為只有反復(fù)地練習(xí)才能把控精確的音準(zhǔn)，但他并沒有成功地變成下一個天才。由此在他的思維里，普通的教育就如最害人的英文單詞“good job”一樣，只有通過喬·瓊斯式反勵志教育才能讓學(xué)生成為下一個音樂大師，激發(fā)出冰山下的無意識潛力。永遠(yuǎn)的鼓勵與將就只會造成對已有成就的滿足與擱淺，可這不禁引出一個問題，為何弗萊徹會畏懼鼓勵？筆者自以為弗萊徹在追求天才般的卓越成就時，同時也反射出自卑的恐弱心理，這并不矛盾，相反這是現(xiàn)代人普遍的心理現(xiàn)狀，歸根結(jié)底是一種厭己行為。同樣安德魯和弗萊徹可謂同頻共振，安德魯會產(chǎn)生慕強(qiáng)恐弱的心理不足為奇，這不僅存在家庭原因也離不開社會根源。安德魯開篇便和弗萊徹透露自己的離異家庭事實，他的母親在他很小的時候離開他，安德魯是由父親一個人帶大的。但比起將父親的職業(yè)稱之為老師，在弗萊徹詢問起家里是否有人從事音樂時，安德魯下意識脫口而出的是“作家”，相對的是在家庭聚餐時親人們引以為傲的是父親作為一名優(yōu)秀教師的頭銜。社會根源則起于安德魯所在的謝爾弗學(xué)院內(nèi)，這所全國最好的音樂學(xué)院無時不刻在給置身其中的學(xué)生以巨大的壓力，逼著他們崇尚成功與榮譽。對于一個普通且離異家庭出身的孩子，安德魯擁有一個搖滾樂的夢想既昂貴又奢侈，他的家庭無法認(rèn)可他對音樂的偏執(zhí)，他小時候引以為傲的雙倍搖擺到了最好的音樂學(xué)院也只是一個基本功，恐弱的內(nèi)里包裹著慕強(qiáng)的外衣一步步帶領(lǐng)安德魯進(jìn)入弗萊徹預(yù)設(shè)的劇本內(nèi)。

影片早就揭示了弗萊徹的觀點，他在一開始用鼓勵式的話語告訴安德魯，你之所以會進(jìn)我的樂隊，是有原因的。安德魯在那一刻沉陷在由弗萊徹為他建構(gòu)的虛幻影像中，將自己放置在那個天才的位置上，一改先前的自卑，甚至鼓起勇氣向心儀的女孩妮可發(fā)起約會。戴上了虛假面具的安德魯，皮下實則就是一位慕強(qiáng)的恐弱者。他羨慕能在弗萊徹的樂隊擔(dān)任主力樂手的鼓手、他反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己是全國最優(yōu)秀的音樂學(xué)院的學(xué)生、他在家族聚餐時看似漫不經(jīng)心地說出自己成了最年輕的樂隊核心等等。我們都明白真正的強(qiáng)者從不會把外在的榮譽附在身上，而只有自卑如安德魯那樣的年輕學(xué)生才需要一個又一個看似華美的枷鎖來裝點自己的門面，弗萊徹正是看準(zhǔn)了這一點，如《浮士德》里的魔鬼和安德魯做了一個交易——成為查理·帕奇，就要出賣你的靈魂。

相對于觀者將此影片稱為反勵志電影，準(zhǔn)確說是借用反勵志的框架構(gòu)建一幅浮躁的現(xiàn)實圖景。在進(jìn)入Studio Band后，安德魯不止一次將自己就讀謝爾弗學(xué)院掛在嘴邊，他和妮可分手的原因是因為他想要成為最偉大的人之一。正因如此影片已亮出安德魯?shù)倪x擇，寧愿酗酒吸毒34歲就家破人亡成為人們晚餐桌上的話題，也不愿意腰纏萬貫滿面紅光地活到90歲，但是沒人記得我。沒有人能夠去審判究竟怎樣才是好的人生，現(xiàn)實總是在安于現(xiàn)狀與不甘平凡中反復(fù)折磨，也正因如此，當(dāng)可以選擇崇高時，安德魯就已經(jīng)做好準(zhǔn)備不被世俗所接受。

二、空間：思想與人性的博弈

電影不僅是時間的載體，同時空間問題也是電影敘事無法回避的，在客觀上表現(xiàn)為視覺空間的連續(xù)運動和空間段落的排列組合。而對空間理論的研究從20世紀(jì)70年代以來形成的當(dāng)代空間理論極具自我建構(gòu)意識與理論自覺開始，在亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）、米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、愛德華·W·索亞（Edward W.Soja）等人的影響下，伴隨著資本積累模式的新變化構(gòu)筑出新的社會形態(tài)，空間理論由此呈現(xiàn)出前所未有的積極性與時代新質(zhì)，而電影的空間敘事也逐漸成為另一種觀照視角，探尋人性與思想的博弈。

空間作為主體精神的寄存地，與主體存在著千絲萬縷的聯(lián)系。人作為最直觀的與空間鏈接之物，無論是物質(zhì)空間、自然空間或是精神空間，不可避免地創(chuàng)造著所在空間內(nèi)部的存在意義和象征價值。導(dǎo)演查澤雷在訪談中曾表示，《爆裂鼓手》是關(guān)于恐懼和痛苦，他一開始選擇了一個和高中時的樂隊排練室一模一樣的空間：白墻、大窗戶、開放、通風(fēng)。從理論上講，查澤雷喜歡在這樣一個看似無害的背景上刻畫沸騰的憤怒與卑鄙的羞辱。但他認(rèn)為這樣的方法是錯誤的，他選擇忠于的是自己經(jīng)歷的真實細(xì)節(jié)而不是場景的情感。空間是人情感的投射，查澤雷意識到了這一點，由此他更換了拍攝短片的思路，讓壓抑和對比強(qiáng)烈的色彩，如黑、紅充斥銀幕，并且讓空間絕對封閉，地下室就成了一個絕佳的場所，因為沒有窗戶，所以根本無法逃脫。由此筆者認(rèn)為空間的探尋是解讀的另一種方式。

（一）空間與抗衡

經(jīng)由故事策略的梳理，安德魯并不如以往勵志片主人公徒有潛力而無目標(biāo)，他對于音樂的野心契合了弗萊徹對于爵士樂高標(biāo)準(zhǔn)的追求。但不難發(fā)現(xiàn)故事的許多劇情皆發(fā)生在共有的公共空間內(nèi)部，如排練室、音樂廳、餐廳和酒吧等等。公共空間內(nèi)的位置承載著每個成員進(jìn)入社會后所對應(yīng)的位置，而自我的確立通常需要他者的存在，彼此經(jīng)由他者獲得自己的身份定位。因此安德魯在日常世界和藝術(shù)世界之間探險，父親和女友代表溫情的日常世界，而音樂指揮弗萊徹代表藝術(shù)世界[1]。作為Studio Band里的主力鼓手的競爭者，安德魯并沒有始終占據(jù)正式鼓手的位置，他不斷地在和另兩位預(yù)備鼓手競爭與瓜分，他們?nèi)搜h(huán)地在這個鼓之間流動，這種公共空間的私有競爭，讓畫面充斥著不確定性，正是這種不確定性凸顯了弗萊徹的絕對領(lǐng)導(dǎo)地位和思想的壓制。而在最后一場音樂會上，安德魯主動奪回了共享空間內(nèi)的主動權(quán)，這段《大篷車》（caravan）的演奏采用了快速且迎合鼓點的對切剪輯鏡頭，讓安德魯與弗萊徹的特寫鏡頭依次占據(jù)影片的中心位置，而不再由弗萊徹一人領(lǐng)導(dǎo)影片節(jié)奏，這段凌厲的剪輯，盡管兩個人并沒有以和諧的方式共同出現(xiàn)在同一幅畫框內(nèi)，以此共享視覺化的影像，卻通過另一種方式共享了音樂與思想，用某種方式達(dá)成了和解。影像在此刻戛然而止，卻意蘊無窮。

（二）空間與身體情感

法國空間理論家列斐伏爾開啟了將“空間”維度引入社會研究的方法，同時他也將“身體”作為社會空間的出發(fā)點[2]。身體是有態(tài)度的，身體的日常態(tài)度使身體的空間結(jié)構(gòu)從身體表意中得以浮現(xiàn)，作為空間的一部分，身體賦予客觀的空間以主觀意識[3]。作為思想最具身性的體現(xiàn)，安德魯?shù)纳眢w行為往往隱喻其思想的狀態(tài)，由前文所描述，弗萊徹教導(dǎo)下的安德魯，靈魂在逐漸異化，反映在身體上是對公有空間的排斥與抗?fàn)?。他抗拒在家族聚餐上無法成為眾人議論的焦點，他結(jié)束了與妮可可能擁有的未來空間。對于強(qiáng)權(quán)的抗?fàn)幣c自我的迷失，集中體現(xiàn)于第二場音樂比賽上。安德魯?shù)纳砩铣錆M著傲氣與目空一切，他單手駕駛汽車橫沖直撞地在馬路上穿行，作為迷失者安德魯出了車禍，這場車禍也意味著他音樂事業(yè)的暫時終止。身體的態(tài)度預(yù)示著安德魯逐漸將自己裹挾進(jìn)一個偏狹的空間，不讓外界進(jìn)入與窺探。

這種狀態(tài)的崩潰出現(xiàn)在安德魯被退學(xué)后，他放棄了爵士樂，漫無目的地生活。他走出了自己的世界，走向了人群擁擠的大街，這時候他才擁有閑情去觀賞真實社會中發(fā)生的一切，他的狀態(tài)是松懈的同時也是迷茫的，他不知道失去了謝爾弗學(xué)院的稱號后他還能是誰。在這種極為脆弱的邊界，只有音樂才能讓他回到最純粹的夢開始的地方。所以在安德魯走過流浪漢后，流浪藝人的鼓點以非視覺化的形象持續(xù)蔓延在影片內(nèi)部，即安德魯?shù)膬?nèi)心。他的身體驅(qū)使他被爵士樂吸引，也被“弗萊徹”這個名字吸引，由此進(jìn)入弗萊徹所在的酒吧。安德魯沉醉在弗萊徹優(yōu)雅的鋼琴聲中，駐足到甚至忘記自己曾經(jīng)出賣了弗萊徹，令他丟失了工作。而這也是安德魯會選擇相信弗萊徹那套固有說辭的直接成因，安德魯在身體上信任弗萊徹的音樂情感，它是那樣真摯與純凈，不夾雜一絲一毫的詭計。

三、殉道者：儀式的間接客體

黑格爾論歐洲中世紀(jì)宗教藝術(shù)時曾說，這是把苦痛和對于苦痛的意識和感覺當(dāng)作真正的目的，在苦痛中愈意識到所舍棄的東西的價值和自己對它們的喜愛，愈長久不息地觀看自己的舍棄，便愈發(fā)感受到把這種考驗強(qiáng)加給自己身上的心靈的豐富[4]。筆者認(rèn)為弗萊徹和安德魯為成為下一個查理·帕奇那樣的天才，所做出的精神虐待與自虐式努力，無比契合黑格爾所說的中世紀(jì)宗教藝術(shù)，就是一種自我獻(xiàn)祭?；浇掏秸J(rèn)為自己是上帝的選民，終將有一日會去到上帝為其準(zhǔn)備的應(yīng)有之地，于是他們需要受盡人世間所有的苦痛，拋棄全部的欲望，忠誠地歸順于上帝。就如同伯格曼《第七封印》里的情節(jié)，苦行僧們?yōu)榱俗屖⑿械臑?zāi)疫消失，不惜用藤條鞭打自己的身體。Whiplash也正是這個意思，鞭笞、鞭打，為了成就自身的事業(yè)而獻(xiàn)祭自己，完成這項神圣的儀式，以期成就天才。

與之相呼應(yīng)的是，作為后現(xiàn)代社會的成員，無論是安德魯還是弗萊徹，都傾注著導(dǎo)演查澤雷的反抗思想，他并不是在講一個關(guān)于中世紀(jì)的故事，而是在資本主義社會，人是如何反抗權(quán)威與注定的命運，這才是影片能得到許多殊榮的關(guān)鍵所在。

影片中的弗萊徹不是一個特殊的存在，他想成為自己的查理·帕奇，他曾試圖完成這項獻(xiàn)祭儀式，但是他失敗了。直線性時間取代循環(huán)時間是工業(yè)社會才有的突變，《爆裂鼓手》在努力地突破工業(yè)社會的桎梏，讓共同的創(chuàng)傷記憶得以循環(huán)，而非線性傳達(dá)。弗萊徹知道自己沒有辦法成為天才，因此他將欲望的目光投向如安德魯這樣的“苦行僧們”。同時安德魯也回以同樣的凝視，運用拉康的鏡像理論能夠很好地解釋安德魯?shù)男袨?，安德魯無疑是欲望著他者的欲望，這個他者正指弗萊徹。因此安德魯接受了弗萊徹所有的規(guī)則，只為獲取林肯中心的首席樂手的席位，最后兩個人眼神的交叉特寫正是欲望得以實現(xiàn)的表征。

生命的歷程中成功永遠(yuǎn)是最高光的時刻，但相對于短暫的高光時刻，失敗與平淡是冗長的。在日夜練習(xí)終于靠自己獲取比賽資格后，安德魯走出練習(xí)室，幽綠的路燈將整個空間包裹，宛如地獄景象，安德魯?shù)哪樕鲜且黄兰诺木G色，了無生氣，他是成功了，然后呢？成功保住核心位置就一定是成功的嗎，這次成功了下一次還能成功嗎？這難道不是后現(xiàn)代人永恒的焦慮嗎？成功是個過去式，下一次還是未來式，而人永遠(yuǎn)憂慮的是未來，成功后得到的不是滿足而是永久的空虛，這就如宗教帶給人的感受一般。

綜上所述，從美國好萊塢電影發(fā)展史來看，勵志題材的電影一直是重頭戲，這與美國文化崇尚個人主義、追求實用主義和理想主義密切相關(guān)[5]，《爆裂鼓手》將這一點展現(xiàn)得淋漓盡致。安德魯和弗萊徹的人物塑造極具典型化，又充滿了戲劇性的魅力，他們都是爵士樂的殉道者、是恐弱的慕強(qiáng)者，他們極力爭取在音樂中的主導(dǎo)權(quán)。盡管導(dǎo)演表示安德魯最后迷失在片刻的成功中，但筆者認(rèn)為這才是真正的人性復(fù)歸。這場博弈中安德魯并沒有輸，在JVC音樂會上，導(dǎo)演終于給了安德魯一個向上走的鏡頭，超越自我迎向超我的暗示。這場博弈沒有人輸了，人性贏了。

最后筆者不排斥勵志片，但只有勵志的影片似乎在告訴觀者，人人都可以成為那個擁有無限潛能的天才。日益浮躁的現(xiàn)實社會，人們對快速、直達(dá)、便捷的事情如饑似渴，只是他們?nèi)鄙倌莻€人生導(dǎo)師，安德魯這個角色的塑造讓筆者發(fā)掘另一種可能性，既然達(dá)不到天才的標(biāo)準(zhǔn)，那只能以生命為籌碼去丈量天賦的點數(shù)。就算成為不了星光熠熠的佼佼者，也能突破自我，成就自我。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉曉萍.“規(guī)訓(xùn)”“焦慮”與“建構(gòu)”：當(dāng)代中國女性導(dǎo)演電影中的身體與空間表達(dá)[J].當(dāng)代電影，2019，（01）：118-121.

[3]何佳.沉寂時間與主體邊界——日本當(dāng)下藝術(shù)電影的時間敘事研究[J].當(dāng)代電影，2023，（04）：122-129.

[4]李澤厚.美的歷程[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000：149.

[5]王明龍.節(jié)奏、形塑與旨?xì)w：《爆裂鼓手》音樂敘事的三個維度[J].電影評介，2021，（Z1）：178-181.