文章題目中的“永遠(yuǎn)”二字有著特定意指：杜涯的詩(shī)歌創(chuàng)作自起始到今日，三四十年間其審美關(guān)注點(diǎn)、意象組合方式、審美知覺(jué)話語(yǔ)的形構(gòu)、抒情模式基本固置不動(dòng)。其中，杜涯的抒情模式秉承著傳統(tǒng)的“他物＋抒情”、自然風(fēng)感說(shuō)。作為一位抒情詩(shī)人，情之緣起于感物、體物、觸物，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！八铮闱椤钡膫鹘y(tǒng)詩(shī)文中最基本的運(yùn)思方式仍在杜涯這里起主導(dǎo)作用，并且，“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！保ā段馁x》）“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也?！保ā对?shī)品·序》）詩(shī)人承受情感的季候如同承受從田野上度過(guò)的四季，傳統(tǒng)的自然風(fēng)感藝術(shù)規(guī)則仍在杜涯身上大行其道。在這一切的抒情模式中，“到遠(yuǎn)方去”構(gòu)成了詩(shī)人的精神背景。詩(shī)人更多時(shí)候不是一個(gè)存在的人，更像一個(gè)冥想的人。

這里的“永遠(yuǎn)”意味著詩(shī)人有著足夠的堅(jiān)守、堅(jiān)持、堅(jiān)執(zhí)。在時(shí)代的列車風(fēng)馳電掣般前進(jìn)，求新趨變已成為人們基本的心理期待的時(shí)候，杜涯用詩(shī)歌寫(xiě)作堅(jiān)守自身的存在意義，在詩(shī)歌寫(xiě)作中堅(jiān)守自己的藝術(shù)之道。這種決絕的堅(jiān)守姿態(tài)，意味著什么？是的，那種獻(xiàn)祭般的熱情總會(huì)贏取著人們最大的敬意和感佩。但作為一幅為藝術(shù)獻(xiàn)祭的形象出現(xiàn)的同時(shí)，是否又潛伏著與時(shí)代的某種落差？這成為我在閱讀杜涯詩(shī)歌時(shí)的一種矛盾性感受。

一

詩(shī)的本質(zhì)在杜涯那里，仍是一種最古老的定義：抒情。杜涯將世界看成一個(gè)情感的世界，世界的一切都隸屬于心靈感覺(jué)和情意。她的詩(shī)歌往往在表達(dá)一種自我的心靈對(duì)外在世界的觀、感、思，訴說(shuō)一種強(qiáng)烈的自我情懷。杜涯的許多詩(shī)歌都以“我”來(lái)發(fā)言，并且指向個(gè)人的“內(nèi)在世界”，注重捕捉、度量一種心態(tài)和一種情感，依靠該“心態(tài)”和“情感”來(lái)實(shí)現(xiàn)作品藝術(shù)上的完整性。像《團(tuán)結(jié)湖路的改造》《挖煤工》《為一對(duì)老夫婦而作》等從外部社會(huì)的關(guān)系上探尋生存意義的詩(shī)歌在杜涯的創(chuàng)作中并不多見(jiàn)。內(nèi)心生活的描繪超過(guò)客觀世界的反映，強(qiáng)烈的內(nèi)省精神、非意向性話語(yǔ)的獨(dú)白表達(dá)方式，使杜涯詩(shī)歌的抒情主體由此成為自我認(rèn)識(shí)和自我塑造的圖式。

這個(gè)抒情主體有著現(xiàn)實(shí)中杜涯的身形口吻。2023年9月在河南鞏義的一次會(huì)議上，我第一次見(jiàn)到杜涯，之前關(guān)于其詩(shī)已讀過(guò)些許，關(guān)于其人亦耳聞事跡，詩(shī)里詩(shī)外的信息綜合后，我勾勒出的杜涯形象應(yīng)是：面容憂戚、神情落寞、語(yǔ)氣沉緩。見(jiàn)面后果不其然，但同時(shí)我又發(fā)現(xiàn)杜涯身上存在的另一品質(zhì)：謙遜、羞怯。我為這種品質(zhì)而吃驚。在今天人們?nèi)諠u厚起來(lái)的臉皮上已很難看到羞怯之花綻放了，尤其是在詩(shī)壇，到處可見(jiàn)夸夸其談?wù)摺菜颇恢惫嗟搅松ぷ友劾?，只要一張嘴，冒出?lái)的全是至理名言。在這個(gè)喧囂、嘈雜的詩(shī)壇，杜涯憂傷的謙卑、孤獨(dú)的內(nèi)斂，無(wú)疑是一個(gè)“異數(shù)”。

在對(duì)抒情主體捕捉的過(guò)程中，我們最早聽(tīng)到的聲音：真摯、憂傷、謙卑，清晰可辨。一份屬人的孤獨(dú)、憂傷被詩(shī)人反復(fù)輕聲唱念著：記得在過(guò)去的歲月，正月里/我總是一個(gè)人去到城外的田野，只因/無(wú)法融入滿城的歡樂(lè)，新年的人群/是的，我承認(rèn)，我是個(gè)黯淡的人/心里沒(méi)有光明，也不能給別人/帶去溫暖，或光亮，像冬夜的燭光/我總是踽踽獨(dú)行，懷著灰暗的思想/在落雪的日子里穿過(guò)郊外的雪原/在正月里去到闃無(wú)人跡的田野/那時(shí)沒(méi)有候鳥(niǎo)，樹(shù)木也都還沒(méi)有開(kāi)花/只有初綠的麥苗，和晴朗的天空/一整天，我都會(huì)坐在田野上/聽(tīng)著遠(yuǎn)處村莊里傳來(lái)的隱隱狗吠、人聲/聽(tīng)著來(lái)自蔚藍(lán)天堂的隱秘聲音/聽(tīng)著風(fēng)從田野上陣陣刮過(guò)/吹過(guò)世代的寂靜（《空曠》）

盡管這首詩(shī)下面附有一則后記，補(bǔ)充性說(shuō)明這份孤獨(dú)憂傷情緒的現(xiàn)實(shí)性境遇的來(lái)源——父親的猝然離世，但詩(shī)歌豐富深厚的藝術(shù)表現(xiàn)力撐破了這一現(xiàn)實(shí)性境遇，直抵人的本體性存在況味。憂郁和寂寞是詩(shī)人靈魂的底色，而不是偶有的浮色。如同內(nèi)分泌一樣，來(lái)自生命的內(nèi)部。在天地間，人孤身佇立；在歷史長(zhǎng)河里，人孤身佇立?！耙徽?，我都會(huì)坐在田野上/聽(tīng)著遠(yuǎn)處村莊里傳來(lái)的隱隱狗吠、人聲/聽(tīng)著來(lái)自蔚藍(lán)天堂的隱秘聲音/聽(tīng)著風(fēng)從田野上陣陣刮過(guò)/吹過(guò)世代的寂靜”。站在無(wú)遮無(wú)攔的田野上，窮盡目力也看不到邊際，感覺(jué)時(shí)間和空間全是渙散無(wú)形的，從身邊浩浩蕩蕩流淌而去。這一幀獨(dú)立蒼茫的田野靜坐圖和陳子昂登幽州臺(tái)的畫(huà)面感引發(fā)的難道不是一種同樣的生命情懷？

孤獨(dú)寂寥情懷的最本體性呈現(xiàn)在《河流》一詩(shī)中得到了最完滿的實(shí)現(xiàn)——“那條大地上的孤獨(dú)流淌的河流/它曾流過(guò)了怎樣的月夜、白天/它曾照耀過(guò)哪些山岡、樹(shù)林、村莊/又是怎樣的年月帶走了它，一去不返？”在筆者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，當(dāng)今詩(shī)人寫(xiě)河流最為出色的詩(shī)篇有大解的《兩條河流》和朵漁的《河流的終點(diǎn)》，再就是杜涯的這篇《河流》了。沉靜自足的氣氛、內(nèi)斂隱忍的語(yǔ)氣、流暢靈動(dòng)的語(yǔ)感、自由游弋的情思一齊奠定了它作為杜涯的代表性作品。尋找是這首詩(shī)根本的情感訴求，與其說(shuō)詩(shī)人在孤獨(dú)中尋找遠(yuǎn)方，不如說(shuō)詩(shī)人在對(duì)遠(yuǎn)方的期冀中尋找孤獨(dú)。孤獨(dú)不僅是一種存在方式，更是一種生命境界，是詩(shī)人立志要完成的人生事業(yè)。

一份北國(guó)的孤獨(dú)、憂傷也在緩緩述說(shuō)著：在北國(guó)，陽(yáng)光照著道路像漫長(zhǎng)的寂寞//你可以在上午走進(jìn)寂靜的村莊/風(fēng)也從每一座庭院的上空吹過(guò)//你會(huì)看到榆樹(shù)、槐樹(shù)、孩子和老人/游鄉(xiāng)人的聲音穿過(guò)街面像憂郁的歌//你也會(huì)遇到一片墓園或一片麥場(chǎng)/在夏天到來(lái)之前這里會(huì)一直寂靜、空曠//而田野上已滾起了綠色的麥浪/那上面的陽(yáng)光使你不敢睜眼//放蜂人載著蜂箱沿麥浪遠(yuǎn)去/他身后是漸行漸遠(yuǎn)的春天//在北國(guó)，風(fēng)從盛開(kāi)的杏樹(shù)上吹過(guò)/花瓣飄落像雨點(diǎn)，像春天無(wú)聲的訴說(shuō)（《在北國(guó)》）

北國(guó)——中國(guó)廣袤的北方區(qū)域，寂寞的道路、寂靜的村莊、空曠的墓園和麥場(chǎng)、遠(yuǎn)去的放蜂人、憂郁的游鄉(xiāng)人、兀自凋零的杏花、漸行漸遠(yuǎn)的春天，無(wú)不合奏著憂郁之歌。對(duì)于這支憂郁之歌，杜涯一再?gòu)棾合肫鸨狈降囊粋€(gè)庭院/從早到晚無(wú)人造訪/高大的苦楝樹(shù)在風(fēng)中搖擺/春天開(kāi)寂寞的花/秋天落無(wú)聲的葉//想起一個(gè)外鄉(xiāng)的盲眼說(shuō)書(shū)人/孤獨(dú)一人，背弦拄杖/在暮春的風(fēng)中踽踽走出村莊/槐花在他的身后次第飄落/飄落在他去后的路上（《想起》）

這樣的情懷亙古亙今，亦新亦舊。20世紀(jì)三四十年代，蕭紅在她的小說(shuō)《呼蘭河傳》《小城三月》中真切細(xì)膩地表達(dá)過(guò)北方鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)里的孤單憂傷。20世紀(jì)60年代末出生的杜涯，其成長(zhǎng)環(huán)境和蕭紅相比雖有幾重變化，但同樣出于女性天性中的敏感和聰慧，半個(gè)世紀(jì)后，杜涯再次以自己獨(dú)有的詩(shī)歌言路表達(dá)出了蘊(yùn)含在古老鄉(xiāng)土里的憂傷。

二

一種憂傷和落寞之情，在不同程度和不同場(chǎng)合被詩(shī)人不斷地培育發(fā)酵，反復(fù)地咀嚼回味，成為一種核心性內(nèi)在情緒和根本性意念。“當(dāng)一個(gè)靈魂把它自己的憂傷當(dāng)作觀察和熱愛(ài)的目標(biāo)的時(shí)候，它就變成了一個(gè)巨大的音箱，整整一生所經(jīng)歷的痛苦經(jīng)驗(yàn)都在里面以同一種頻率震顫?！?杜涯的“憂傷音箱”中，轟鳴得最響的是一系列的死亡印記。在杜涯幼年的感知中，桃花燦爛中已有“一堆紙灰被風(fēng)吹得/四處飄散，然后像黑色的蝴蝶/消失在桃花間/后來(lái)我知道，那座墳中/埋著我的從未謀面的表哥/他在十八歲的那年死于一場(chǎng)疾病”（《桃花》）。在桃之夭夭，灼灼其華的映像下，死亡已經(jīng)潛藏其中。春天既有生命“啪啪啪”拔節(jié)生長(zhǎng)的清脆聲音，同時(shí)詩(shī)人又聽(tīng)到了“春天的聲音和死亡/有著某種神秘的聯(lián)系”（《春天的聲音》）。及至后來(lái)的人生道路上，相繼經(jīng)歷雙親的病逝：“我看著你被疾病死死拽住，鼓勵(lì)你吃飯喝水，忍下心/看你掙扎，這一切源自我的茫然：對(duì)于我，你的熄滅/是歲月的熄滅，你的離去也便是春季的離去”“母親，對(duì)于你還活著的世界，你留戀嗎/你談起材板、壽衣，似乎那是別人的死、喪事/但當(dāng)你注目窗外的樹(shù)木、天空，我明白，帶著/病痛和死亡的陰影活在人世上，有多么沉重”（《歲末為病中的母親而作》）。在筆者看來(lái)，這首詩(shī)情感上的痛點(diǎn)既在母親“被疾病死死拽住”，又存在于“我的茫然”。想到母親離世，是噬心之痛，可看著母親在死亡的陰影下苦苦掙扎，豈不又是一種錐心之痛。在兩痛間，“我”只能是“茫然”，一種無(wú)法彌合的分裂之痛導(dǎo)致抒情主體“我”的茫然無(wú)措。它對(duì)生存嚴(yán)肅性的挑戰(zhàn)其實(shí)不亞于哈姆雷特的“生存還是毀滅”的兩難抉擇。

正是生命必然面臨的死亡終結(jié)，使人產(chǎn)生時(shí)間意識(shí)。就這樣，杜涯的憂傷日趨走進(jìn)時(shí)間的深度，隨著時(shí)間的流逝與生命和命運(yùn)融為一體，最明顯地體現(xiàn)在“傷春悲秋”的“古題新詠”上。在筆者所目前查閱到的杜涯的226首詩(shī)篇中，“春天”一詞出現(xiàn)頻率居然多達(dá)292次，其間伴生著繁多的“涉春之詞”——“開(kāi)春”“初春”“仲春”“暮春”“三春”“春華”“春光”“春色”“春草”“春日”“春季“春夜”等?！扒锾臁币辉~出現(xiàn)152次，圍繞該詞，如影隨形著的還有“深秋”“三秋”“晚秋”“秋風(fēng)”“秋光”“秋景”“秋色”“秋日”“秋雨”“秋華”等類似詞語(yǔ)?！按骸薄扒铩痹谖覀兊奈膶W(xué)語(yǔ)境中最容易指向個(gè)體生命中的時(shí)間意識(shí)。好像只有到了春秋兩季，人們才能實(shí)實(shí)在在地觸摸到歲月。如同站在一條河流邊，人們總是情不自禁地吟唱孔夫子的那句“逝者如斯夫”。

春天以草木鮮烈、天空蔚藍(lán)、陽(yáng)光炫目盛宴開(kāi)場(chǎng)，以三春過(guò)后春芳盡、零落成泥碾作塵收束。鮮烈與殘破的凜冽對(duì)比，惜春似乎就油然而生從心田滋生出來(lái)?！耙粋€(gè)春天帶走了多少美好的事物”“一個(gè)春天使多少美好的事物相繼消亡”（《轉(zhuǎn)達(dá)》）。自古逢秋悲寂寥，詩(shī)人以“無(wú)法言說(shuō)”的方式言說(shuō)著這份悲傷：“我無(wú)法言說(shuō)我的哀傷/當(dāng)這個(gè)秋天的下午，我坐在/這片衰老的楊樹(shù)林里/當(dāng)白楊葉紛紛飄落在河岸上/顯示出生命的凄涼”（《我無(wú)法言說(shuō)我的哀傷》）。秋聲不止僅有悲咽哀怨，還有豁然領(lǐng)受的淡然沉靜——“為下午三點(diǎn)的陽(yáng)光而從此迷上凋敗/并逐年接受成長(zhǎng)，接受流逝后的空蕩”“在河灘上，秋天的陰影移過(guò)來(lái)/不是悲憫不是贊頌，也不是照耀/它只是堅(jiān)定而準(zhǔn)確地/追上了一個(gè)農(nóng)夫的無(wú)辜”（《秋之落》）。無(wú)論傷春還是悲秋，都是站在人生邊上對(duì)流逝時(shí)間的極目眺望和深情撫摸，當(dāng)然更多時(shí)候，這種時(shí)間意識(shí)是和種種其他方向的回顧的姿態(tài)、追念的情感糅合在一起：不，不要說(shuō)起你的故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)的春天/總是來(lái)得短暫，不等你追上它就遠(yuǎn)去了//不要說(shuō)起破敗的家屋，你和唯一的祖母/漫長(zhǎng)的春日里無(wú)人造訪、無(wú)人問(wèn)候//不要說(shuō)起桃花飄落，土路上陽(yáng)光淡淡/數(shù)輛馬車載走了你和祖母的春天//更不要說(shuō)起青麥、菜花地、北方的田野/以及風(fēng)中的楊樹(shù)、空曠的打麥場(chǎng)//不，不要說(shuō)起村莊/那里的人已老，那里的春天多么短暫（《我看見(jiàn)月光》）

追憶逝去的年華、對(duì)故鄉(xiāng)、祖母的孤獨(dú)懷念和傷春的哀怨情結(jié)纏繞一起，使全詩(shī)蕩漾著一種真情的凄切和傷感。正是這種孤獨(dú)憂傷的聲音構(gòu)筑起杜涯詩(shī)歌的抒情模式?？v覽杜涯詩(shī)篇，憂郁之情感的震顫波動(dòng)自始至終形成她詩(shī)歌風(fēng)格的魅力之所在。顧隨曾說(shuō)過(guò)，好的抒情詩(shī)都如傷風(fēng)病，善傳染。杜涯詩(shī)歌中，恰是這種憂悒的情調(diào)將讀者圍浸其間，卷入或傷感或憂郁的情感磁場(chǎng)，并難以自拔，帶給讀者的不僅僅是心靈的震撼，還有內(nèi)心的一種疼痛和撫摸。

只是這聲音，先前輕聲和緩、低沉悲涼，近期音調(diào)陡地一變，變得明朗而熱情起來(lái)，“曾經(jīng)下降，如今持續(xù)地上行”（《秋天的時(shí)間》）。即使面對(duì)凋離、凋謝、凋落、蕭瑟處，詩(shī)人也一改之前的憂悒、哀怨、徘徊不前，反而從中取得一種撫慰的力量?！澳撬械氖捝?，它們用遼闊的寧?kù)o/用深厚的溫柔和寧和，也用深沉的擁抱/滋養(yǎng)我，溫暖我，安撫我的脆弱/心靈的請(qǐng)求在蕭瑟處永遠(yuǎn)不會(huì)被拒絕/沉靜的蕭瑟里有永久的溫厚、寬闊”（《向蕭瑟處》）。抒情姿態(tài)從回顧轉(zhuǎn)為展望（或向前方眺望或往天宇仰望），眼神從迷離轉(zhuǎn)換為堅(jiān)定。遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水、天宇星空成為杜涯近期詩(shī)歌主要的注目對(duì)象。在一種明朗而熱情的情感氛圍中，詩(shī)人堅(jiān)信我們目前這個(gè)破敗傾頹的世界會(huì)被拯救：“杳杳或冥冥，蒼郁里已有數(shù)人/正去往峰頂，準(zhǔn)備將傾圮的世界緩緩扶正/我身邊，江天如練，遠(yuǎn)空變幻晦明/有一件聚攏世界的事情，正在發(fā)生”（《江天》）。當(dāng)今的后現(xiàn)代化社會(huì)里，個(gè)體生存體驗(yàn)的碎片化、倫理道德的失序與分解、功利性物欲四處滿溢導(dǎo)致的人文精神缺失。杜涯用“在我身外，時(shí)間已改變了人類的內(nèi)心，世界的表面/時(shí)間也最終會(huì)松開(kāi)發(fā)條，讓山峰漸漸地沉沒(méi)于滄海”（《一識(shí)》）來(lái)表述她洞悉社會(huì)的沉淪、時(shí)代的塌陷。但杜涯同時(shí)又堅(jiān)信：世界上還存在一些建造者，“造出理想中的屋宇”即建造人類的福祉。還存在著一些鑄鐘人，以“曠遠(yuǎn)肅穆的鐘聲”喚醒人們?nèi)鏉⑸⒌男撵`。起衰世而入盛世的補(bǔ)天情結(jié)在杜涯的詩(shī)性思維中深深地起著作用。

抒情姿態(tài)、抒情聲音之所以出現(xiàn)如此變化，其背后的深層原因是憑借內(nèi)在時(shí)間的深層體驗(yàn)超越外在世界時(shí)間的流逝性，給了詩(shī)人莫名的情感支撐。在某些時(shí)候，杜涯開(kāi)始信奉傳統(tǒng)的圓形時(shí)間，一種循環(huán)往復(fù)的時(shí)間，歷史上曾經(jīng)發(fā)生的會(huì)再一次發(fā)生。這種時(shí)間意識(shí)能給人帶來(lái)一種精神性的撫慰力量——可以安頓生命、可以經(jīng)歷人事。“但我知道，在多風(fēng)的宇宙，它有著/并且仍保持著/自創(chuàng)世之時(shí)就有的/光明，穩(wěn)定，同一性”（《天空》）“歲光仍在無(wú)言地有序地循環(huán)/天地間一種至高的法則從來(lái)不曾改變/世界，雖然你搖搖欲墜，愈來(lái)愈不能/讓我感到依靠，但我依然選擇相信你/因?yàn)闀r(shí)間在前行，春去春又歸來(lái)/我聽(tīng)到來(lái)自晴空的隱隱的沉定聲音/一切都會(huì)得到庇護(hù)、拯救/一切，也都會(huì)得到重建，重開(kāi)重來(lái)”（《新春辭》）。詩(shī)人還深信著：大地山川的懷抱依然可以依附，大自然中出現(xiàn)的一切事物都成為治愈系的物質(zhì)。她把生命與自然化作同一音頻的音響。出于這種堅(jiān)信，杜涯近期詩(shī)篇中給我們描繪出一種具有撫慰人心作用的想象性幻景。有些詩(shī)人撕裂、加深我們的“傷口”，有些詩(shī)人獲取來(lái)自彼岸暢想的撫慰以熨帖人心，杜涯就是后者。她擔(dān)當(dāng)著生命存在的辯護(hù)者，鼓起存在的信心和勇氣。這一切可能于宇宙本身無(wú)有絲毫的撼動(dòng)、改變，借此卻足以撫慰脆弱孤寂的心靈。

三

存在的音色披覆在豫中農(nóng)村原生狀態(tài)的鄉(xiāng)土物象之上，村莊、田野、道路、坡崗、河流、河堤、樹(shù)木、樹(shù)林、沙丘、水井、麥田……當(dāng)然，還有高懸在這片土地上的落日、月亮、星辰，不羈游蕩著的風(fēng)，覆蓋萬(wàn)物的霜雪。它們都是詩(shī)人生命發(fā)源的同伴。她十六歲之前的足跡遍踩這片星宇下的地貌，她的嬉戲與勞作盡在其間，這里的一草一木、一沙一石在詩(shī)人目光的撫慰下，都成了看取世界、反觀自身的棱鏡，滿滿的鄉(xiāng)土意象充盈著杜涯的詩(shī)歌。在眾多的物象中，“樹(shù)”（主要是柳樹(shù)、紫楝樹(shù)、山楂樹(shù)、桐樹(shù)、李樹(shù)、構(gòu)樹(shù)、椿樹(shù)、柿樹(shù)、白楊樹(shù)等）是杜涯的最愛(ài)之一。在226首詩(shī)篇中，“樹(shù)”一詞出現(xiàn)的頻次高達(dá)967次，成為詩(shī)人筆下出現(xiàn)頻率最高的詞語(yǔ)。完全可以說(shuō)，在杜涯詩(shī)歌的每一段、每一頁(yè)的空間中，“樹(shù)”的音響和意義都再三地回蕩著。

在廣袤無(wú)垠的平原上，一棵在天地間孤單站立著的樹(shù)木，一片郁郁蔥蔥的樹(shù)林，尤其親密地吸引著詩(shī)人的視線，那是因?yàn)樵?shī)人靈魂的孤立部分在孤單的樹(shù)上認(rèn)出了她自己的形象。凝注著這棵樹(shù)，詩(shī)人就把心靈置入恰如其時(shí)的位置。紫楝樹(shù)——“它孤單，高傲，寂靜/像星座，像一處人煙稀絕的村落//它空曠，仿佛大地上一座紫色的城/它閃亮，像世界上燃著的最后一盞燈”（《紫楝樹(shù)》）。柿樹(shù)——“秋天的柿樹(shù)我也曾在往昔相遇/那光明之燈，黑夜之月/那青春的故鄉(xiāng)，內(nèi)心的歡樂(lè)/疼痛之花，光輝之樹(shù)……”（《秋天的柿樹(shù)》）。白楊——“它的孤單、悲憤/無(wú)人知曉/它的沉默、忍耐、黑暗/它的思想、光明、無(wú)言……/它在大地上純粹地遍布/明朗的白楊樹(shù)——//在北國(guó)，你是我的/命運(yùn)、成長(zhǎng)”（《風(fēng)中白楊》）。這些詩(shī)，無(wú)論我們闡釋界定為托物擬人、緣物寫(xiě)情還是借物論理，通過(guò)“樹(shù)”這個(gè)詩(shī)歌形象，它們都讓靈魂說(shuō)出了自己的在場(chǎng)：傲岸、孤零、憂傷。靈魂的聲音、精神的品質(zhì)以“樹(shù)”的形象在示諭著。

如果說(shuō)在樹(shù)木之上，杜涯投注的是自我想象和個(gè)體情感，那么樹(shù)林就悖反性地寄寓著詩(shī)人對(duì)遠(yuǎn)方的想象和對(duì)過(guò)往的回憶，但這一切又被包裹在對(duì)言辭的一片熱情之中?！耙黄瑯?shù)林提供幻想/比如它是你莊園的一部分/比如林中埋葬著你舊日的友人/一片樹(shù)林的那邊/陽(yáng)光照耀著散居的村鎮(zhèn)/有一個(gè)人正在衰老/有一棵李樹(shù)正在落花/有一個(gè)庭院空空蕩蕩/一群陌生的人走進(jìn)村鎮(zhèn)/有一個(gè)夜晚你無(wú)法知道/然而一片樹(shù)林的那邊你只能幻想/一片樹(shù)林遮擋了視線/一片樹(shù)林使你望不見(jiàn)那邊的春天”（《風(fēng)景：一片樹(shù)林》）?！坝陌档臉?shù)林，仿佛一個(gè)去處/仿佛是世界上萬(wàn)般事物的中心/幽暗的樹(shù)林，記憶在那里忽然閃現(xiàn)//那里是世代的更迭，延續(xù)，過(guò)往/似水流年的無(wú)常/那里是言辭開(kāi)始的地方”（《風(fēng)過(guò)林》）。在廣大遼闊、坦蕩如砥的平原，距離天宇最近的事物就是樹(shù)木（樹(shù)林）了。如果不是樹(shù)木（樹(shù)林）的聳然突出，人們盡覽無(wú)余的視線就會(huì)無(wú)所停留，它有效挽救了人們視覺(jué)上的疲倦和單調(diào)。一切可凝視的事物都起著凝思的作用（耿占春語(yǔ)）。樹(shù)木（樹(shù)林）也區(qū)分間隔了平原的一覽無(wú)余，帶來(lái)神秘、遠(yuǎn)方、想象。這里的遠(yuǎn)方，既表現(xiàn)為垂直方位上直指天宇星空的高遠(yuǎn)，又指長(zhǎng)亭復(fù)短亭、山一程水一程的遙遠(yuǎn)。在遙望遠(yuǎn)方的絲絲目光中，詩(shī)意找到了寄身之所在。對(duì)于杜涯來(lái)說(shuō)，樹(shù)木（樹(shù)林）就是平原最遙遠(yuǎn)的夢(mèng)想之一，一個(gè)信仰天空的靈魂居所，所有思想在接近它時(shí)都變得清晰闊大。

和天相接的蒼茫遠(yuǎn)方，對(duì)童年的杜涯已彰顯出它全部的魔力。在《遠(yuǎn)行》一詩(shī)中，詩(shī)人寫(xiě)道：“我的童年/開(kāi)始急速前行——/向著未知，黑暗/向著遙遠(yuǎn)，神秘，和無(wú)限”。遠(yuǎn)方情結(jié)中涵容著個(gè)體的有限與世界的無(wú)限的糾結(jié)、阻隔。遠(yuǎn)方既是想象的實(shí)有又是黑暗的虛無(wú)，恰是在實(shí)有和虛無(wú)之間，詩(shī)意葳蕤地蔥蘢地生發(fā)著。站在豫中平原上，杜涯的目光注視著這片鄉(xiāng)土上的種種物象，但她永不會(huì)停留于此，而是穿泄而過(guò)，如同陽(yáng)光穿過(guò)花叢樹(shù)影，去尋求一個(gè)不可知的無(wú)限之存在。

豫中鄉(xiāng)村作為杜涯的出生地，那是她生命的胞衣、情感的暖床。她的思想情感完全傾注在這片土地之中，靈魂在這里可見(jiàn)不可見(jiàn)的一切事物上游走，與這里的一滴雨，一絲光陰，一縷風(fēng)，一片落葉在同一個(gè)“存在”中同在！在此意義上，杜涯所有的詩(shī)歌都是唱給故鄉(xiāng)的贊歌、悲歌和戀歌，但鄉(xiāng)土詩(shī)歌的名稱依然無(wú)法涵蓋住杜涯詩(shī)歌的藝術(shù)特征和主旨探求。杜涯無(wú)意于展露當(dāng)代鄉(xiāng)村社會(huì)復(fù)雜的時(shí)代信息和個(gè)人信息，更不見(jiàn)鄉(xiāng)土麥田上的稼穡之勞、春耕秋收。杜涯的詩(shī)向鄉(xiāng)村生活敞開(kāi)，但又不參與進(jìn)去。她要追尋的永遠(yuǎn)是生命意識(shí)中的遠(yuǎn)方渴盼。對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)物的描繪與敘述，只是作為一個(gè)自然之子，而非農(nóng)民之子，是一個(gè)自然的個(gè)體生命對(duì)自然原初的擁抱和撫慰?！班l(xiāng)土”只是杜涯詩(shī)歌的浮色，而不是底色。杜涯詩(shī)歌最終想表達(dá)的不是如何在鄉(xiāng)村存在，而是如何在生命中存在的問(wèn)題，是在對(duì)永恒的內(nèi)省中如何自我獲啟的問(wèn)題。

四

在當(dāng)今詩(shī)壇上，杜涯唱著憂郁的歌，以對(duì)鄉(xiāng)土和人生的感激，探尋著自己的詩(shī)歌之路。抒情主體的彰顯、清晰，抒情聲音的深沉、堅(jiān)毅，它們合力建構(gòu)起了抒情品質(zhì)的誠(chéng)摯深厚。用感情的“量”和深厚的“質(zhì)”的沖擊帶給讀者極大的藝術(shù)感染力。這樣的抒情模式，是杜涯詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值所在。同時(shí)，筆者在閱讀的過(guò)程中，還存有另一層困惑，偶爾感覺(jué)到一股相反的力量在瓦解著、解構(gòu)著這種感染力。杜涯無(wú)論“傷春”還是“悲秋”的感時(shí)抒情，很容易出離個(gè)人感懷而滑入“公共”領(lǐng)域共享的“知識(shí)結(jié)構(gòu)”中。寫(xiě)作如果變成自動(dòng)生成，很可能生成的是遮蔽。如《江山》（一）（二）、《憶往昔》（一）（二），在筆者看來(lái)，這些詩(shī)就淪陷到了模式化的現(xiàn)成軌道之中，語(yǔ)言帶有一定的公共通約性，文化抒情過(guò)多侵占個(gè)體抒情的位置。傳統(tǒng)文化的黏性很大，杜涯時(shí)有被吸附住的危險(xiǎn)。自身的寫(xiě)作慣性過(guò)大，對(duì)杜涯來(lái)說(shuō)，同樣需要警惕。杜涯的單篇作品拎出來(lái)，個(gè)性化特征和辨識(shí)度很高，但如把她所有的作品聚集性閱讀，感覺(jué)的平均主義就會(huì)產(chǎn)生。眾多詩(shī)篇之間的區(qū)別性特征就會(huì)泯滅。

此外，筆者的另一疑慮是：杜涯立足于農(nóng)耕文明的鄉(xiāng)野田園抒情模式，還能與21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村同頻共振嗎？杜涯詩(shī)歌中的鄉(xiāng)土精神隸屬于古典傳統(tǒng)，已被21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)驅(qū)除掃蕩?！半S著工業(yè)文明、商業(yè)文明和后工業(yè)文明的日益逼近，中國(guó)穩(wěn)態(tài)的農(nóng)業(yè)社會(huì)結(jié)構(gòu)在七八十年代已經(jīng)開(kāi)始面臨著解體，一個(gè)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化幻化出的鄉(xiāng)土文明與城市文明嚴(yán)重對(duì)立與猛烈沖撞的社會(huì)景觀和人文景觀呈現(xiàn)在人們面前?！焙芏嘣~盡管仍在使用，但已喪失了原初的意義和韻味。如“田野”一詞，在農(nóng)耕文明的語(yǔ)境中該詞的詞義是：近處為田，遠(yuǎn)處一望無(wú)垠即是野。當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)狀已發(fā)生翻天覆地的巨變。縱橫交錯(cuò)的馬路、柏油路、高速公路，甚至高壓線、高架橋等現(xiàn)代性景觀把田野已割裂、分離成無(wú)數(shù)個(gè)小版塊、小區(qū)域?！疤镆啊币褟囊粋€(gè)整體性詞語(yǔ)變成破碎之詞。在鄉(xiāng)村，路變得直了，沒(méi)有了蹊，甚至也沒(méi)有徑，更不會(huì)有裊裊的炊煙升起，就連“遙指杏花村”的“牧童”也難覓影蹤。這一切，杜涯并不是無(wú)所察覺(jué)，只是囿于固有的審美——把鄉(xiāng)土的自足視為憧憬想望的精神指標(biāo)——屏蔽掉了這一切。所以說(shuō)審美可能會(huì)屏蔽掉現(xiàn)實(shí)，屏蔽掉真實(shí)世界的感受。把生命與自然化作同一音響的人是幸福的，在這個(gè)意義上，杜涯就是一個(gè)幸福之人，她的詩(shī)歌是實(shí)行自我救贖的一個(gè)途徑。對(duì)于這種抒情模式，在當(dāng)下多重世界、多元價(jià)值中，我們還會(huì)聽(tīng)到另一重質(zhì)疑的聲音時(shí)時(shí)響起：“如果沒(méi)有一種更深刻的批判與抗衡來(lái)支撐對(duì)于田園理想的追求，那么，‘田園模式’的作品充其量只是白璧德所指摘的‘逃避式的原始（復(fù)古）主義’，或者是張漢良所描述的‘世故的、徒然的，但令人諒解的田園情緒表現(xiàn)’?！?/p>

所以，我在閱讀杜涯詩(shī)歌時(shí)，兩種矛盾性感受總會(huì)交疊產(chǎn)生。孤獨(dú)、遠(yuǎn)離詩(shī)壇一切喧囂和騷動(dòng)，居于幽暗，堅(jiān)執(zhí)、憂郁地探求靈魂的歸宿地、探尋生命的存在真相。在當(dāng)代眾多女性詩(shī)人尖銳、高亢的嗓音中，杜涯低沉，甚至有些喑啞的抒情總能一次一次彈撥讀者的心弦，尤其她的《河流》，一再響徹在讀者的心田。但另一方面又不無(wú)遺憾地感到，詩(shī)人自身的習(xí)性、藝術(shù)的慣性妨礙了她藝術(shù)的進(jìn)一步拓展。