摘 要：二十世紀(jì)初西畫(huà)的傳入致使中國(guó)人物畫(huà)的筆墨和造型之間的矛盾成為藝術(shù)家們探索的重點(diǎn)，“寫(xiě)實(shí)”的造型和“寫(xiě)意”的筆墨該如何取舍是每一個(gè)藝術(shù)家急于解決的問(wèn)題。本文通過(guò)研究李伯安“太行系列”人物畫(huà)中的意象造型特征，結(jié)合作品分析此時(shí)期人物造型的意象造型的變化和特點(diǎn)，以此揭示李伯安在長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)人物畫(huà)筆墨與造型方面的問(wèn)題所做出的探索及成效。

關(guān)鍵詞：李伯安；太行系列；人物畫(huà)；造型

20世紀(jì)的中國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化，西方藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)畫(huà)壇，中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)型正是在這樣開(kāi)放的社會(huì)背景下進(jìn)行的。畫(huà)家們不斷思考、探索新的藝術(shù)道路，中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容逐漸由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡。50年代開(kāi)始，中國(guó)水墨人物畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型已有了較好的態(tài)勢(shì)，中國(guó)畫(huà)家逐漸意識(shí)到中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型要堅(jiān)持“以線(xiàn)造型”的傳統(tǒng)，保留中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)方式和民族特征。李伯安正是在這種時(shí)代環(huán)境下培養(yǎng)出的以“素描”教學(xué)為造型基礎(chǔ)的畫(huà)家，在中國(guó)人物畫(huà)造型寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的轉(zhuǎn)換上獲得了極大的成就，在人物畫(huà)領(lǐng)域開(kāi)辟了一個(gè)廣闊的天地。吳冠中先生評(píng)價(jià)其為“20世紀(jì)中國(guó)最好的畫(huà)家之一”，劉勃舒先生也曾評(píng)價(jià)其為“20世紀(jì)畫(huà)壇的驕傲”，馮驥才先生更稱(chēng)之為“一位罕世和絕代的畫(huà)家”。

1968年開(kāi)始，李伯安數(shù)次進(jìn)入太行山寫(xiě)生，體驗(yàn)太行山民生活的艱辛，對(duì)太行山人的形象和精神也有了更深層次的理解和感悟，創(chuàng)作出《太行人》《日出》《打山楂》《壓酸菜》等以“太行山人”為表現(xiàn)對(duì)象的人物畫(huà)作品。他把自己融入太行山脈進(jìn)行大量寫(xiě)生創(chuàng)作，對(duì)人物形象的描繪逐漸加以寫(xiě)意，極具辨識(shí)度的水墨人物造型風(fēng)格在此逐漸形成。1983年后，他所堅(jiān)持十余年的太行山人物創(chuàng)作開(kāi)始有所回饋，《太行人》分別獲得河南省美展一等獎(jiǎng)和河南省美協(xié)舉辦的“黃河流經(jīng)這片土地”美展一等獎(jiǎng)；《獵手》獲得河南省首屆人物畫(huà)展一等獎(jiǎng)；1988年在《迎春花》雜志發(fā)表的國(guó)畫(huà)作品吸引出專(zhuān)業(yè)美術(shù)批評(píng)家對(duì)其進(jìn)行評(píng)論與推介；1989年李伯安的人物畫(huà)作品《日出》獲得第七屆全國(guó)美展銅獎(jiǎng)；四川美術(shù)學(xué)院為其拍攝了名為《李伯安的國(guó)畫(huà)人物》的專(zhuān)題教育片。“太行系列”人物畫(huà)創(chuàng)作獲得了美術(shù)界的廣泛認(rèn)可，李伯安進(jìn)入了創(chuàng)作時(shí)期的第一個(gè)頂峰。

本文聚焦李伯安太行時(shí)期的作品中的人物造型特征，結(jié)合作品分析此時(shí)期人物造型的意象造型的變化和特點(diǎn)，以此揭示其在長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)人物畫(huà)筆墨與造型方面的問(wèn)題所做出的探索及成效。

一、李伯安“太行系列”

人物畫(huà)意象造型形成因素

（一）西方現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)造型的影響

1944年李伯安出生于九朝古都河南洛陽(yáng)，幼時(shí)便對(duì)繪畫(huà)展現(xiàn)出極大的興趣，經(jīng)常參加學(xué)校美術(shù)社的活動(dòng)，后考入鄭州美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（今鄭州藝術(shù)學(xué)院）。學(xué)院采用前蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)范本，在這里他接觸到了許多前蘇聯(lián)畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)作品，感悟到立體素描的魅力，開(kāi)始對(duì)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格繪畫(huà)產(chǎn)生濃厚興趣。后來(lái)因?qū)W校停學(xué)，李伯安不得不依靠自學(xué)完成美術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)。十九歲時(shí)，李伯安遇見(jiàn)貴人李自強(qiáng)①自此開(kāi)始進(jìn)入出版社擔(dān)任美術(shù)編輯一職，由于興趣相投，二人展開(kāi)了長(zhǎng)達(dá)幾十年的友誼。除了解決生活中的溫飽問(wèn)題，美術(shù)編輯的工作也使他積累了豐富的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)?！段男牡颀垺ぶ簟穼?xiě)道：“昔屈平有言：‘文質(zhì)疏內(nèi)，眾不知余之異彩。’見(jiàn)異唯知音耳?！盵1]此時(shí)的李伯安雖并未在繪畫(huà)方面取得極大成就，但他對(duì)于中國(guó)畫(huà)的理解和見(jiàn)識(shí)是不斷增進(jìn)的。在近三十年期間，他不斷進(jìn)行插圖創(chuàng)作，大量欣賞、臨摹優(yōu)秀插圖作品，對(duì)于外來(lái)作品的關(guān)注使他看到了柯巴巴油畫(huà)中刀鋒般的筆觸和強(qiáng)勁的生命力，感受到羅丹、柯勒惠支等大師作品中令人震撼的表現(xiàn)力。在這些不同畫(huà)種和藝術(shù)形式的影響下，李伯安形成了獨(dú)特的審美意識(shí)。這些大師的作品風(fēng)格和藝術(shù)追求對(duì)李伯安的藝術(shù)理念和風(fēng)格有著深遠(yuǎn)的影響，伴隨著他太行系列創(chuàng)作到《走出巴顏喀拉》的整個(gè)藝術(shù)生涯。

（二）對(duì)中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)語(yǔ)言的深刻認(rèn)知

人物畫(huà)是中國(guó)美術(shù)史上出現(xiàn)最早且成熟最早的，但卻有著“畫(huà)人物畫(huà)最為難工，畫(huà)得其形似，則往往乏氣韻”之說(shuō)。在文人畫(huà)的傳統(tǒng)之中，人物的氣韻更傾向于以筆墨的形式美感表現(xiàn)。然而在近現(xiàn)代，水墨人物畫(huà)在西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的交織中坎坷發(fā)展，大多數(shù)寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)都無(wú)法擺脫蘇俄現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的影子，用水墨去模仿素描中的明暗關(guān)系，在這種大環(huán)境下，李伯安則緊抓毛筆特有的水墨線(xiàn)條為造型語(yǔ)言，他長(zhǎng)期師法陳洪綬的線(xiàn)描同時(shí)分別臨習(xí)蔣兆和與方增先兩位大師的作品，進(jìn)行水墨人物創(chuàng)作與技法研究。正如他說(shuō)的“對(duì)線(xiàn)和墨韻有著根深蒂固的崇拜”[2]72，他的作品著力于探索墨色與線(xiàn)條，他提到：“畫(huà)畫(huà)時(shí)，即使在整幅潑染的黑色混沌中，也可以明確感覺(jué)到線(xiàn)的力量，它依舊是支撐畫(huà)面的堅(jiān)實(shí)力量?！盵3]

二、李伯安“太行系列”

人物畫(huà)意象造型特點(diǎn)

通常所說(shuō)的意象造型，是介于具象與抽象之間的造型方式，它既以現(xiàn)實(shí)生活作為依據(jù)，又并不是單純機(jī)械地模仿復(fù)制，而是在做到對(duì)總體造型特征的把握后創(chuàng)造出的具有典型性特征的藝術(shù)造型。作為一個(gè)有著開(kāi)放性藝術(shù)視野與格局的藝術(shù)家，李伯安的寫(xiě)意人物畫(huà)以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的造型方式為基礎(chǔ)，與西方各種藝術(shù)語(yǔ)言相結(jié)合，達(dá)到了近乎完美的平衡。李伯安是在以”素描”課程為基礎(chǔ)的時(shí)代環(huán)境下培養(yǎng)出的具有扎實(shí)素描造型功底的畫(huà)家，他前期的繪畫(huà)作品正如那個(gè)時(shí)代以西畫(huà)入手的畫(huà)家一樣，大多以寫(xiě)實(shí)為目的進(jìn)行造型，筆墨關(guān)系多依附于身體結(jié)構(gòu)而缺少個(gè)人的主觀處理。1968—1983年之間李伯安一直堅(jiān)持進(jìn)入太行山寫(xiě)生創(chuàng)作，他的人物意象造型變化始終在寫(xiě)實(shí)的范圍中進(jìn)行，逐漸有了嶄新的個(gè)性化風(fēng)格，大體來(lái)說(shuō)具有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

（一）去光影化

二十世紀(jì)西方人物畫(huà)素描課程的引進(jìn)使中國(guó)人物畫(huà)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代進(jìn)行變革，客觀上講一定程度的提升了中國(guó)人物畫(huà)寫(xiě)實(shí)造型水平，但在另一種程度上也使一些畫(huà)家盲目追求用明暗光影塑造人物，而背離了傳統(tǒng)的“以線(xiàn)造型”，弱化了筆墨的內(nèi)涵。所謂光影明暗，其實(shí)就是創(chuàng)作者在肉眼面對(duì)創(chuàng)作物體時(shí)根據(jù)不同光線(xiàn)呈現(xiàn)的黑白關(guān)系，受光面以亮色表現(xiàn)，背光面則以施以重色，以明暗色差對(duì)比賦予物體體積感，亮面不可有重色，暗面同理。但筆墨的內(nèi)涵則遠(yuǎn)超于此，墨色的濃淡干濕均根據(jù)主體的主觀處理，并不局限于客觀實(shí)際。

其中較為有代表性的作品是1985年李伯安的《小歇》（如圖1），這幅作品中一位手持鎬子的老農(nóng)正在坐地休息，褲子采用潑墨的方法描繪，上衣卻以淡墨勾出身體輪廓并進(jìn)行大部分留白，老農(nóng)的面部和手部以墨線(xiàn)仔細(xì)勾勒、皴擦出飽經(jīng)風(fēng)霜的皮膚質(zhì)感，鞋子部分則簡(jiǎn)單帶過(guò)，畫(huà)面中的背景略施淡彩，其余則以水墨表現(xiàn)，黑白灰關(guān)系對(duì)比強(qiáng)烈，具有極強(qiáng)的節(jié)奏感。這幅作品完全舍棄光影塑造，利用筆墨表現(xiàn)，著重刻畫(huà)老農(nóng)的面部神情，顴骨以上部分留白、用線(xiàn)勾勒簡(jiǎn)單皴擦，顴骨至脖子間的皮膚則完全用濃墨勾勒皴擦，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，立足老農(nóng)的特征和骨骼結(jié)構(gòu)，充分表現(xiàn)對(duì)象的神韻。這里的筆墨是根據(jù)形體的特征和畫(huà)面的需要而表現(xiàn)的，并非根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象表面的光影效果而表現(xiàn)，這種意象造型的方法正是基于李伯安高超的造型能力和畫(huà)面整體節(jié)奏的把控能力。

（二）平面抽象化

在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)于抽象和寫(xiě)實(shí)的定義分別是：從許多事物中舍棄個(gè)別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)的屬性、叫做抽象；真實(shí)地描繪事物叫做寫(xiě)實(shí)。這二者看似對(duì)立，在繪畫(huà)中卻似人之骨肉。仔細(xì)分析李伯安的寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的平面抽象元素，一些抽象元素根據(jù)整理排列后構(gòu)成了鮮活的、寫(xiě)實(shí)的形象。這種抽象并不同于西方藝術(shù)中完全幾何化的抽象，而是富有中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)意味“天人合一”“道法自然”的傳統(tǒng)藝術(shù)理念，將畫(huà)家的感情融于作品之中，進(jìn)行主客觀統(tǒng)一的創(chuàng)作。

以其1985年寫(xiě)生作品《壓酸菜》（如圖2）為例，畫(huà)面主要表現(xiàn)了太行山區(qū)兩位老婦壓酸菜的場(chǎng)景，在構(gòu)圖上以一長(zhǎng)條狀木桿橫放貫穿中線(xiàn)，連接畫(huà)面左側(cè)石盤(pán)和右邊緣處兩位老婦，將其他勞動(dòng)工具和房屋提煉出構(gòu)成元素，利用形狀、大小、深淺不同的墨塊進(jìn)行表現(xiàn)。在人物形象塑造上，正面向畫(huà)外的老婦的面部使用具象的線(xiàn)條進(jìn)行細(xì)節(jié)勾勒，以此表現(xiàn)人物的形象特質(zhì)，在衣服和軀干部分畫(huà)家則選擇放棄部分繁雜的細(xì)節(jié)，以平面抽象的墨塊表現(xiàn)，形成了富有墨韻的節(jié)奏。這種提取客觀事物賦予抽象形式進(jìn)行主觀表現(xiàn)的方式，正是李伯安在“太行系列”人物畫(huà)創(chuàng)作時(shí)期在繪畫(huà)形式上最顯著的探索。

（三）夸張拙樸化

李伯安長(zhǎng)期師法陳洪綬的線(xiàn)描，在作品的人物造型塑造上也受此影響，汲取了傳統(tǒng)繪畫(huà)的方法，在客觀基礎(chǔ)上夸張變形卻給人和諧之感?！翱鋸堊緲恪笔撬木拗扑宋锂?huà)《走出巴顏喀拉》中最典型的意象造型特點(diǎn)，在“太行系列”中也可見(jiàn)一斑。他認(rèn)為：“漫長(zhǎng)的悠悠歲月，已把山的厚實(shí)、山的渾樸注入了人的軀體”[4]。為了表現(xiàn)人物的典型性特征，李伯安并沒(méi)有選取某一形象的個(gè)性特征，而是將群體特征進(jìn)行統(tǒng)一的典型化處理，進(jìn)行一定的夸張和變形。在《太行人》（如圖3）中，這種夸張和變形尤為突出。畫(huà)面前方三名重點(diǎn)刻畫(huà)的大漢仿佛三座大山扛起了整幅畫(huà)面的基調(diào)，李伯安將人物的眼、鼻、口等進(jìn)行了主觀的提煉與概括，將太行山漢子的唇部進(jìn)行夸張變形，佐以迷蒙的眼部來(lái)表現(xiàn)太行山人的質(zhì)樸；畫(huà)面中部的三名孩童眼間距故意拉開(kāi)以表現(xiàn)孩童的可愛(ài)懵懂；抱著嬰孩的少女與主婦圍在一起攀談為畫(huà)面增添了生活趣味。在面部刻畫(huà)時(shí)舍去一些細(xì)節(jié)而放大感官可以察覺(jué)的特點(diǎn)是李伯安在意象造型的探索中成熟的標(biāo)志。

（四）多元融合化

李伯安在《太行情思》中提到：“中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)是在延續(xù)中繼承著，傳統(tǒng)的模式常常難以盡述我今天對(duì)太行的感受和情思。自然就產(chǎn)生了向別的畫(huà)種和藝術(shù)形式尋求借鑒的愿望?！崩玫袼芘c版畫(huà)般有力量的線(xiàn)條成為他的實(shí)驗(yàn)方向。以表現(xiàn)形式為切入點(diǎn)分析，雕塑和版畫(huà)與中國(guó)畫(huà)看似并無(wú)關(guān)聯(lián)，然而在這些看似涇渭分明的藝術(shù)形式里，也能找到共通的特性——“線(xiàn)”。而“以線(xiàn)造型”是中國(guó)畫(huà)的基本造型規(guī)律和繪畫(huà)方法，線(xiàn)條本身豐富的表現(xiàn)力和美感是中國(guó)畫(huà)具有獨(dú)特韻律的條件之一；而雕塑和版畫(huà)則的線(xiàn)則以力量感震撼人心。

所謂“圣人含道映物，賢者澄懷味象”[5]表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，“取象”的過(guò)程即為體會(huì)、品味、感悟“象”的過(guò)程。中國(guó)畫(huà)中的線(xiàn)則是對(duì)“象”的概括總結(jié)，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。造型的方法便決定了如何用線(xiàn)，線(xiàn)條作為藝術(shù)家主觀審美的痕跡，表現(xiàn)出具有節(jié)奏韻律的形式美感，體現(xiàn)藝術(shù)家的審美修養(yǎng)與精神情感。在《太行人》中，線(xiàn)條被李伯安符號(hào)化，他利用毛筆與宣紙的特性，加以個(gè)性化理解，將藝術(shù)視野擴(kuò)大化，融合雕塑與版畫(huà)中的線(xiàn)條質(zhì)感大膽實(shí)驗(yàn)。太行人世代勞作，“山里的人，形象上有迷人之處的大有人在，黝黑的臉膛上，在額頭和顴骨四周的皺紋里，像似有山石的粉塵細(xì)末嵌入其間，和著汗?jié)n，發(fā)出些灰白，衣服上，爆頭的手巾上，也貌似有毛筆皴擦的痕跡，古樸厚重”[2]74。從畫(huà)家的視角來(lái)看，能夠表現(xiàn)的首當(dāng)其沖是鮮明形象特點(diǎn)。于是李伯安在形象塑造時(shí)皆以人物性格特征相吻合的用線(xiàn)語(yǔ)言，將衣服以山石般的體塊刻畫(huà)，線(xiàn)條似版畫(huà)刻刀般強(qiáng)勁有力，通過(guò)主觀體會(huì)表達(dá)使畫(huà)面更具感染力和穿透力，這種多元融合下的具有獨(dú)特形式美感的線(xiàn)條正是李伯安的個(gè)性化繪畫(huà)語(yǔ)言之一。

三、結(jié)語(yǔ)

李伯安作為20世紀(jì)畫(huà)壇的重要人物之一，數(shù)十年如一日地為藝術(shù)奉獻(xiàn)的精神。從他的“太行系列”人物畫(huà)中，不僅能看出他對(duì)于繪畫(huà)語(yǔ)言的獨(dú)到理解，更能感受他對(duì)于生活的深刻感悟。他的藝術(shù)作品不僅以獨(dú)特的畫(huà)面形式和筆墨語(yǔ)言給予人震撼，更重要的是他作品中令觀者產(chǎn)生靈魂共鳴的內(nèi)涵。他的一生致力于表現(xiàn)中華民族的民族風(fēng)骨，在他的筆下，太行人的精神氣度透過(guò)畫(huà)作展露無(wú)遺，他的意象造型方式和筆墨運(yùn)用形式的變革與創(chuàng)新為中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)，豐富了中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言體系，進(jìn)一步提升了中國(guó)人物畫(huà)的筆墨格局，對(duì)現(xiàn)代人物畫(huà)家有著重要啟示作用。

注釋?zhuān)?/p>

①李自強(qiáng)，1934年出生于河南汝陽(yáng)。1954年畢業(yè)于河南藝專(zhuān)。曾任河南美術(shù)出版社社長(zhǎng)兼總編輯，中國(guó)連環(huán)畫(huà)研究會(huì)理事，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)美協(xié)理事、河南省美協(xié)副主席、河南花鳥(niǎo)畫(huà)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)。

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[5]俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編（上）[C].北京：人民美術(shù)出版社，2016：45.

作者簡(jiǎn)介：楊嘉琪，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，主要從事中國(guó)畫(huà)人物藝術(shù)研究。

常樂(lè)，魯迅美術(shù)學(xué)院碩士研究生，主要從事藝術(shù)文化學(xué)研究。