摘 要：電影《墜落的審判》通過性別關(guān)系置換的設(shè)定，顛覆了傳統(tǒng)電影中慣常的兩性形態(tài)：女主桑德拉不再是觀看的對象，而成為了敘事的主體和行動的推動者。但在性別置換后，性別背后的權(quán)力并沒有隨著個體的置換而發(fā)生位移。電影試圖引導我們深思的是，當一個女人處于傳統(tǒng)語境下男人的位置上會發(fā)生什么？盡管性別置換構(gòu)成了電影矛盾的根源，但慣常的兩性形態(tài)也并不意味著其“天定”的正確：每個個體都應有建構(gòu)自身的自由。

關(guān)鍵詞：墜落的審判；女性；性別置換

《墜落的審判》是法國女導演茹斯汀·特里耶執(zhí)導及編劇的女性題材的電影，榮獲第76屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎、第49屆法國電影凱撒獎等6項大獎、第96屆奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)劇本獎。在性別議題的語境下，特里耶的女性身份與影片中所探討的婚姻關(guān)系、親密關(guān)系、身份焦慮等問題迸發(fā)出新奇而又深刻的話語。電影的主創(chuàng)人員也多為女性，這樣的女性創(chuàng)作團隊構(gòu)建，有助于電影對女性視角的認同與女性生存現(xiàn)狀的展露。正如伍爾芙在小說《達羅威夫人》中所提及的“花與花聯(lián)合起來”。女性生存?zhèn)€體如“花”一般，她們在尋找“自我”的道路上需要“聯(lián)合”才能實現(xiàn)對男權(quán)文化的整體突圍。“花與花聯(lián)合起來”這種女性主義聲音穿越了20世紀頑固的男權(quán)障壁，以更成熟而規(guī)模化的藝術(shù)創(chuàng)作為載體延宕21世紀新的人類紀元中[1]。

電影由一件墜樓事件拉開序幕，在冰天雪地的法國鄉(xiāng)村，視力有障礙的丹尼爾散步歸家，發(fā)現(xiàn)父親塞繆爾墜樓死亡，是自殺還是他殺？警方無法判斷。墜樓發(fā)生時，聲稱自己在樓下睡覺的唯一在場者——母親桑德拉被列為嫌疑人。一年后，丹尼爾作為證人參加了對母親的審判。沖突的證詞、父母爭執(zhí)的錄音、母親的出軌等一次次的變數(shù)讓墜樓事件蒙上一層懸疑的面紗，也讓這場審判遲遲未決……

當觀眾帶著滿腹疑惑試圖看清事件的真相時，卻掉進了特里耶的敘事陷阱。她一面通過逐層遞進的敘事，引導觀眾不斷追問真相，一面又使真相留白，在抽絲剝繭的剖析中，將孰對孰錯的選擇權(quán)交給觀眾。

事實上，事件的真相從來不是電影的敘事中心，攝像機對準的始終都是事件背后的婚姻現(xiàn)狀，通過“身體”的墜落，展現(xiàn)其背后一個家庭的崩塌、破碎，進而拷問夫妻生活的方式、意義。

在影片中，特里耶通過性別關(guān)系的置換，塑造了世俗意義上的“強者”——事業(yè)有成的妻子桑德拉和“弱者”——作家夢受挫、處于“被照護者”位置的丈夫塞繆爾。也正是由于性別關(guān)系的置換，引發(fā)了“墜落”之后的“審判”。在西方語境下，“墜落”經(jīng)常被用來表示“失敗”“罪惡”“人性的局限”。比如，來自《圣經(jīng)》中的亞當和夏娃的故事：他們因違背上帝的命令而受到上帝的審判；從伊甸園里被趕出，從天上墜落地面。在電影中，“墜落”表面上指男主角的墜樓事件，內(nèi)里隱含著女主角精神層面與社會的墜落：墜落/審判；審判/墜落……

一、丈夫的審判

勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》一文中提到不同性別在電影中處于不同的地位：處于主動地位的是男性，有且僅有男性掌握推動電影劇情發(fā)展的秘鑰；而女性則處于客體地位，充當男性欲望的對象。電影一貫的敘事結(jié)構(gòu)也將男性角色塑造成敘事的中心，作為權(quán)力本身出現(xiàn)，女性角色則是男性建構(gòu)自身的他者，欲望的代言。傳統(tǒng)電影往往是以男性角色的視角來拍攝的，觀眾也會不自覺地認同于男性角色的視角[2]。而電影中女性角色則需要依憑攝像機的凝視、男性視角的凝視、觀眾的凝視才能作為靜默者呈現(xiàn)。但導演特里耶有意改變和顛覆傳統(tǒng)電影中慣常的看/被看的兩性形態(tài)，通過性別關(guān)系置換的設(shè)定，女主桑德拉逆轉(zhuǎn)了這一形態(tài)，不再是被看的對象，而是敘事的主體、行動的推動者、意義的創(chuàng)造者。

也正是性別置換，使得處于“被照護者”角色的男主塞繆爾，由于在意其所歸屬群體的目光，產(chǎn)生了身份焦慮——這種焦慮可視為一種社會身份遭受到威脅的體現(xiàn)，甚至觸發(fā)了對自身價值的懷疑。正如阿蘭·德波頓在《身份的焦慮》中所提到的：“人類對自身價值的判斷有一種與生俱來的不確定性，我們對自己的認識很大程度上取決于他人對我們的看法?！盵3]塞繆爾長期生活在父權(quán)社會規(guī)訓的之下，加上從未對這種慣常制度有所反思，從而使他以為自己必須成為父權(quán)社會所認可的“標準男性”。一旦沒有達到這種標準，就陷入了身份焦慮——因為自己的失誤導致兒子視力障礙，作家夢屢屢受挫而妻子的寫作事業(yè)上蒸蒸日上——使得塞繆爾對自身價值產(chǎn)生懷疑。于是，丈夫塞繆爾主動將自身置于受害者的位置，正是在享受受害者身份本身。由于他沉溺于這種受害者角色，就可以“光明正大”地通過指責妻子沒有盡到應盡的義務，實現(xiàn)轉(zhuǎn)移面對失敗所需承擔責任的目的，由此達成了主觀上道德的無辜者。也正是這種逃避的態(tài)度，使塞繆爾客觀上陷入了更深的自我認同困境。

塞繆爾肉體的墜落是由于長期受到精神折磨，并到達崩潰的臨界點，這種精神的折磨卻并非來自妻子。在電影中，有一段桑德拉在法庭上回答丈夫為何自殺的陳述：“塞繆爾有很多羞恥感的問題，他對教學感到沮喪，它逐漸成了一種負擔，他想要寫作，但他寫不下去，他停筆了，這件事讓他覺得自己是個懦夫，他看不起自己，他的挫敗感讓他過于痛苦?！雹俚拇_，正是社會的規(guī)訓使得男人必須面對社會性壓力，對抱負無法完成的恐懼和妻子在其失敗領(lǐng)域過于成功的刺激，最終使塞繆爾只能以婚姻問題為借口，發(fā)泄自己失敗的痛苦。面對這種痛苦，他甚至不惜用自己的墜落來審判妻子。盡管電影中只有兩個關(guān)于塞繆爾的閃回鏡頭，但塞繆爾死后依然主宰著這部電影，在每一個懷疑的陰影中，在每一個低聲的指責中，觀眾都能感受到他的存在。

由于性別置換，使塞繆爾看似處于被動地位，而這一點也是塞繆爾審判桑德拉的出發(fā)點。但事實上，桑德拉的生活受到塞繆爾多方面的掣肘。比如，桑德拉作為作家在接受學生采訪時，丈夫塞繆爾在樓上播放50 Cent的《P.I.M.P.》（純音樂版），聲音之大使得采訪不得已中斷。這首歌肆無忌憚的播放宣告了丈夫的在場，這首歌的歌詞在描述性別關(guān)系時采用了極端的商業(yè)化角度，被批評為物化女性。第一次審判結(jié)束后，桑德拉對律師的痛訴：“我離開德國的窮鄉(xiāng)僻壤，又困在他家的窮鄉(xiāng)僻壤，這是不是特別可笑！”可見，在電影中的性別置換后，性別背后的權(quán)力并沒有被置換，小到生活方面的細節(jié)，大到棲居國家的選擇，仍是由塞繆爾掌控、主導。這看似錯位的一點，正是電影試圖引發(fā)我們深思的：當一個女人處于傳統(tǒng)語境下男人的位置上會發(fā)生什么？

二、家庭的審判

塞繆爾的墜落事件導致了家庭的分崩離析，這是第二個層面的墜落。此時的被審判者仍是妻子桑德拉，但審判者卻變?yōu)閮鹤拥つ釥?。最初，丹尼爾尚未走出父親死亡的陰影，母親桑德拉感受到兒子喪父的痛苦后，盡力地安慰年幼的孩子，想讓其盡快恢復從前的生活。但事與愿違，丹尼爾作為案件的證人必須出席法庭，去審判作為嫌疑人的母親。時隔一年，丹尼爾出席法庭，得知父母感情破裂的事實，以及關(guān)于案件的更多細節(jié)：出軌、謊言、自殺浮現(xiàn)后，不得不陷入對母親的懷疑。

在種種傷痛來襲時，丹尼爾從一個尚需父母庇佑的稚童被迫成長為一個能夠面對殘酷現(xiàn)實的成熟個體，做出對母親桑德拉的審判。在第一次庭審結(jié)束后，法官對丹尼爾說：“我不建議你繼續(xù)出席，因為我們要在不傷害你的前提下解決所有問題?！钡つ釥枀s平靜地回答：“我已經(jīng)被傷害了，如果我不去面對就無法從痛苦中走出。”

隨著審判的繼續(xù)，丹尼爾不得不重新評估他對母親桑德拉的看法。他在法庭上聽到的證據(jù)和指控使他陷入了深深的矛盾之中。一方面，他內(nèi)心深處希望自己相信母親的清白；另一方面，案件的復雜性和外界的壓力使他不得不質(zhì)疑母親的行為和動機。這種心理斗爭促使他開始思考關(guān)于信任、親情、家庭的問題。在最后一次的法庭審判上，丹尼爾的證詞是他成長過程中的關(guān)鍵時刻：盡管丹尼爾有視力障礙，但他仍能體認到父親對母親的結(jié)構(gòu)性暴力。在丹尼爾陳述證詞的那一刻，他不僅是在回答法官和律師的問題，更是在對自己的價值觀和家庭觀進行內(nèi)省。盡管從前暴力發(fā)生時，也許是對父親的親近、也許是對暴力的畏懼、也許是性別立場，他選擇對此視若無睹。但在這場審判中，他選擇用自己的證詞去保護母親，也讓觀眾感受到他從一個受害者的角色轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€更加成熟和自主的個體。

面對審判，被審判者桑德拉也從開始時竭力保護孩子：“我不希望你篡改記憶，你要原本的講述，這不會傷害到我?！钡礁惺艿降つ釥柕膽岩伞⒕艹夂?，難以自控地流露出懊喪、酸楚。導演在拍攝這一場景時，盡可能地采用更加貼近現(xiàn)實的拍攝環(huán)境，添加大量日常生活的細節(jié)，女主角桑德拉·惠勒的演繹更將這種真實的風格推向極致，她準確捕捉到了一個陷入悲傷、內(nèi)疚和反抗漩渦的女人的細微差別。這種現(xiàn)實風格在女性主義電影中尤為重要，它有助于展現(xiàn)女性的真實生活和挑戰(zhàn)。正如戴錦華在《墜落的審判》北大首映訪談中對電影的評價：“電影充滿了懸念性，但又完全看不到人工營造的痕跡，電影就這樣在自然而然地發(fā)生、推進。隨著很多根本不可預期的狀態(tài)或者因素浮現(xiàn)出來，又把劇情一步步推向始料未及的方向?！盵4]

在這場“被迫”的審判中，審判者、被審判者都是受害者。但是墜落不只有負面含義，還象征經(jīng)歷困難后的自我發(fā)現(xiàn)和重生，如鳳凰涅槃的神話、《悲慘世界》中的冉阿讓、托馬斯·哈代《還鄉(xiāng)》中在社會環(huán)境的廢墟上重建新的生存方式的克萊姆……在《墜落的審判》中，墜落不是終結(jié)，還可以是轉(zhuǎn)折點，丹尼爾的證詞使桑德拉無罪釋放，不但使母子二人得到感情的救贖，也增添了二人直面自己內(nèi)心的勇氣和重新開始的希望。

三、公眾的審判

審判來自以公訴方和以媒體為代表的公眾，他們通過對桑德拉婚姻生活的揭露，實施對桑德拉作為個體的審判。出于對秩序顛倒的不滿、對杰出女性的畏懼，他們將女性的成就轉(zhuǎn)換為攻擊女性的工具：指出桑德拉作品中的一段殺人情節(jié)，蓄意模糊虛構(gòu)與現(xiàn)實的差異，控訴桑德拉有將丈夫殺害的想法并付諸于實踐，以此在法律層面上標定桑德拉的墜落。

在第一次審判前，桑德拉對公訴人說：“我沒有殺他。”而公訴人卻回答：“這不是重點?！痹诘谝淮螌徟泻螅蓭煂ι５吕f：“現(xiàn)在最重要的是誰站在你身邊?！鄙５吕瓱o奈地掩面回答道：“沒有人站在我這邊?！惫妭儾⒉辉诤跞姞柕膲嫎钦嫦?，正如一名出現(xiàn)在新聞上的案件評論員所言：“我認為他是怎么死的不重要，一位作家殺了她的丈夫遠比一位丈夫自殺更吸引人”。這場審判是一場為了審判而非真相存在的審判。在傳統(tǒng)語境下，女性必須時刻處于犧牲、奉獻的位置，被強加于“愛”與“善”的贊美的“枷鎖”，這種慣常形態(tài)被所有人，包括女性自身，視為理所當然?？汕樾我坏┥?，女性想要顛覆傳統(tǒng)語境對女性的要求，將自身置于主動地位，就會立刻被外界審判。

性別置換成了矛盾的根源，但慣常形態(tài)也并不意味它就是正確的，每個個體都應有建構(gòu)自身的自由。在電影中桑德拉是一個女人、妻子、母親，更為突出的是她是一個受排擠的強者、雙性戀。不同于在男權(quán)社會文化里，女性在男性的注視中喪失了自我，淪為第二性的“他者”[5]，桑德拉被塑造為一個生動的、復雜多面的、道德上有瑕疵的、有欲望的人。觀眾可以看到她極度理智，甚至有些漠視他人情感的一面，當丈夫激動地詰問她沒有盡到應盡的義務，占據(jù)了屬于自己的時間時，她平靜地回答：“那不是我強迫你做的，沒有人強迫你……我不欠你任何時間，我做了我該做的事?！痹谒幕卮鹬校覀兛梢钥吹缴５吕匀绱死碇?，是因為她非常清晰地知道自己想要做的是什么，并且從不將自己局限在一個角色之中。這種在自我認知上建構(gòu)起的多元化角色，使其始終懷著積極主動的心態(tài)去面對外界挑戰(zhàn)，從而避免陷入自我認同的困境。

同時，桑德拉雙性戀的身份，與同性交往過的經(jīng)歷也讓觀眾看到，女性的欲望可以不再屈從于她作為那流著鮮血的創(chuàng)傷的載體的形象，能夠更加坦然地表現(xiàn)出來。弗洛伊德指出，由于“對母親有絕對的依戀的這個時期——我們可以稱它為前俄狄浦斯時期——對女性的重要性遠比對男性要大”，所以女孩比男孩更容易有雙性戀的傾向。此外，“我們也必須考慮到有些女性仍然陷在她們當初對母親的依戀里，而永遠無法完成對男人真正轉(zhuǎn)向的可能性?！盵6]盡管，女性對同性的愛戀并不是近年來才出現(xiàn)的，男同性戀更是早已衍化出耽美文化，但女同性戀的話題仍處于遮蔽之中，很少被提及。電影中女主同性戀身份的塑造和建構(gòu)影響是深遠的，能夠幫助女性在男性中心主義的家長制中建立起自己獨立自足的身份和位置。打破了父權(quán)制下的異性戀的正統(tǒng)立場，認識到性方面的多元流動狀態(tài)[7]。更具體來說，女性可以通過對其“男性特質(zhì)”的強調(diào)來拒絕“被閹割”，如果在對異性的愛里感覺不幸福，同性戀的暗流將被力比多再度啟動。女性可以有更加自由的選擇權(quán)，正如埃里克·伯格西安所言：“欲望是首要但最難實現(xiàn)的?！碑斉缘挠膊辉偈潜粔阂帧⒈荒暤拇嬖?，此時女人不再像古典敘事電影中被刻畫為一個刻板的符號，而是“作為一個女人而存在的女人”。

四、結(jié)語

導演特里耶巧妙地通過三場審判，不僅向觀眾展現(xiàn)了一個關(guān)于真相追尋的懸疑故事，更是和觀眾一起對親密關(guān)系的本質(zhì)、人性的幽微復雜以及死亡的難以捉摸進行了深刻探討。我們見證了電影敘事的深度和復雜性，也看到了導演如何利用電影這一媒介挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的性別角色和敘事框架。特里耶利用電影這一藝術(shù)形式，重新定義了女性角色的敘事權(quán)力，將她們從被動的觀看對象轉(zhuǎn)變?yōu)楣适碌闹鲗д吆托袆油苿诱摺?/p>

而電影最終留給觀眾一個開放的結(jié)局——墜落的身體。這種結(jié)局強調(diào)了復雜的兩性關(guān)系和深層的社會問題，這需要我們深入探索和持續(xù)關(guān)注，當真相不再可知，我們又該如何相信和救贖。因此，《墜落的審判》不僅是一部電影作品，更是一個啟發(fā)觀眾思考的平臺，促使我們審視和質(zhì)疑那些被視為理所當然的社會規(guī)范和角色設(shè)定。

注釋：

①《墜落的審判》由茹斯汀·特里耶執(zhí)導、路畫影業(yè)出品，于2024年3月29日在中國大陸公映（本文參照英文版字幕均出自此部電影，后文不再另注）。

參考文獻：

[1]劉海玲.“花與花聯(lián)合起來”：進入21世紀的女性電影[J].電影藝術(shù)，2004（6）：46-52.

[2]穆爾維.視覺快感和敘事性電影[M]//楊遠嬰.電影理論讀本.范倍，楊二仕，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017.

[3]德波頓.身份的焦慮[M].陳廣興，南治國，譯.上海：上海譯文出版社，2007.

[4]新華網(wǎng).《墜落的審判》舉辦首映禮 導演茹斯汀·特里耶：女性身份對創(chuàng)作至關(guān)重要[EB/OL].[2024-03-25].http：//www.xinhuanet.com/ent/20240325/a0a2e16cabad490898811f24895cf59a/c.html.

[5]波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：309.

[6]索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導論[M].艾曉明，宋素鳳，馮芃芃，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[7]李二仕.酷兒理論與電影[J].當代電影，2009（6）：92-104.

作者簡介：陳嘉偉，鄭州大學碩士研究生。