摘 要：民族聲樂(lè)的發(fā)展曾經(jīng)歷過(guò)建國(guó)之初“土洋之爭(zhēng)”的陣動(dòng)，自80年代開(kāi)始進(jìn)入與美聲方法論相互融合的快速發(fā)展期，在無(wú)數(shù)前輩們的共同努力下到2000年左右基本完成了學(xué)科理論的構(gòu)建，其結(jié)構(gòu)體系與美聲方法論基本保持一致。但自2000年田青老師在青歌賽上提出“千人一聲”的質(zhì)疑到2013年青歌賽賽制取消后，民族聲樂(lè)實(shí)際已進(jìn)入審美分裂與技術(shù)崩塌的邊緣狀態(tài)，民美技術(shù)理論的幾十年融合之路已然失敗。那么民族聲樂(lè)的發(fā)展是繼續(xù)融合還是分道揚(yáng)鑣？本文將從美聲方法論非科學(xué)性的分析中展開(kāi)主體性的反思批判，且對(duì)民族聲樂(lè)進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的分析與跨學(xué)科的新路徑探尋。

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè)；土洋之爭(zhēng)；“主體性”建構(gòu)；現(xiàn)象學(xué)

基金項(xiàng)目：本文系2021年度湖南省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目“后青歌賽時(shí)代民族聲樂(lè)的發(fā)展再研究”（21C0362）；2024年湖南省普通高等學(xué)校教學(xué)改革研究項(xiàng)目：“跨學(xué)科”視野下民族聲樂(lè)理論體系的實(shí)踐改革研究（202401000937）階段性研究成果。

一、“土洋之爭(zhēng)”的回顧

“土洋之爭(zhēng)”的起點(diǎn)一般認(rèn)為始于1948年呂驥先生《學(xué)習(xí)技術(shù)與學(xué)習(xí)西洋的幾個(gè)問(wèn)題》和1949年賀綠汀《關(guān)于“洋嗓子”的問(wèn)題》“呂、賀”之間的非接觸之辯，后隨著馮燦文先生《我對(duì)“洋嗓子”問(wèn)題的一點(diǎn)意見(jiàn)》和張承謨于《記解放劇場(chǎng)〈白毛女〉觀后雜感，并談?wù)劇巴辽ぷ印薄把笊ぷ印钡膯?wèn)題》兩篇文章的跟進(jìn)，發(fā)展成“賀、馮”之間的直接之爭(zhēng)（以下觀點(diǎn)摘自《人民音樂(lè)》“土洋之爭(zhēng)”專欄內(nèi)容）。

站在傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)“呂文”認(rèn)為：

各地民歌的唱法，各種地方戲的唱法，以及各種說(shuō)唱音樂(lè)的唱法和道白，是各各不同的，都具有相當(dāng)艱難技術(shù)……其一般的發(fā)聲方法，聲音的裝飾法，各種不同的音調(diào)與音勢(shì)的應(yīng)用法……都是值得我們仔細(xì)研究，并且有很多很好的經(jīng)驗(yàn)。

每一種技術(shù)都是與它所表現(xiàn)的內(nèi)容密切相關(guān)聯(lián)的……表現(xiàn)封建社會(huì)生活，產(chǎn)生了昆劇平劇的唱法，表現(xiàn)敵偽時(shí)代的東北市民生活就產(chǎn)生了一種所謂流行歌曲的唱法，新民主主義社會(huì)就產(chǎn)生了我們的新的唱法，我們的唱法不但不同于前面西種唱法，也不同于表現(xiàn)資本主義社會(huì)生活的所謂西洋唱法，難道不是很明顯的嗎？

站在發(fā)展的立場(chǎng)“賀文”認(rèn)為：

中國(guó)的、外國(guó)的歌唱家摸索的結(jié)果大同小異。外國(guó)人已把這些經(jīng)驗(yàn)加以科學(xué)的分析、整理，成為有系統(tǒng)的訓(xùn)練聲樂(lè)人才的方法。中國(guó)大部分還是靠師傅傳授，并沒(méi)有系統(tǒng)化、科學(xué)化，因之，他們的方法局限性大一些。

一個(gè)文藝團(tuán)體中的職業(yè)歌唱家，必須嚴(yán)格訓(xùn)練自己的聲音，向各方面伸手去豐富自己的音樂(lè)知識(shí)，提高技術(shù)水平。無(wú)原則的接受任何遺產(chǎn)固然不好，無(wú)原則的反對(duì)就會(huì)變成固步自封，結(jié)果就是永不進(jìn)步。

藝術(shù)究竟不等于政治，新的歌唱藝術(shù)是要繼承舊有的歌唱藝術(shù)，包括中國(guó)的外國(guó)的，但把這些遺產(chǎn)硬搬過(guò)來(lái)歌頌新社會(huì)的話，說(shuō)得不好聽(tīng)就叫牛頭不對(duì)馬嘴；說(shuō)得好聽(tīng)一點(diǎn)，是舊瓶裝新酒，這不是新的歌唱藝術(shù)。

站在懷疑的角度“馮文”認(rèn)為：

西洋的歌唱方法是根據(jù)西洋的語(yǔ)言而來(lái)的，由于西洋的語(yǔ)言與中國(guó)不同，決定了它的共鳴位置靠里，中國(guó)語(yǔ)言的共鳴位置比較靠外，咬字時(shí)嘴也張得大一些，如果用西洋發(fā)聲法的共鳴位置唱中國(guó)歌曲，就會(huì)使群眾聽(tīng)不慣，唱不慣，感覺(jué)不自然，不親切。用西洋發(fā)聲法的口形唱中國(guó)歌曲，就會(huì)使得吐字不清。

這些對(duì)我們不適合的東西，是我們應(yīng)該批判的，看不見(jiàn)這些缺點(diǎn)，就會(huì)使我們對(duì)西洋歌唱技巧盲目的崇拜。

“呂文”堅(jiān)持認(rèn)為，中國(guó)的民族唱法必須從傳統(tǒng)唱法入手，在堅(jiān)守傳統(tǒng)演唱特色及優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上去拓展自己的體系和方法，且對(duì)西洋美聲唱法下的“洋嗓子”不屑一顧；“賀文”則認(rèn)為，傳統(tǒng)唱法還沒(méi)有形成可靠的學(xué)科體系論，因此借鑒西洋美聲唱法的體系對(duì)民族聲樂(lè)的發(fā)展具有很強(qiáng)的指導(dǎo)性意義；而“馮文”雖然也認(rèn)為西洋唱法有一定的科學(xué)性，但它的方法論體系并非是絕對(duì)“科學(xué)的”，且不可盲目崇拜，在借鑒的過(guò)程中要辯證的看待美聲方法論科學(xué)與非科學(xué)性，不宜用“拿來(lái)主義”的方式進(jìn)行民族式的改進(jìn)。在1956年“第一界全國(guó)音樂(lè)周”后，中西融合成為音樂(lè)發(fā)展的主流；進(jìn)入80年代改革開(kāi)放后，民族聲樂(lè)步入快速的融合發(fā)展期。但西方元音式立美方法論與我們非元音式民族語(yǔ)言發(fā)聲的結(jié)構(gòu)性矛盾并未在西方技術(shù)理論的指導(dǎo)下得到真正的解決，特別是學(xué)院派歌手演唱民族民間歌曲時(shí)發(fā)聲的韻味（不接地氣）明顯不如原生態(tài)歌手的演唱。實(shí)際上，青歌賽“千人一聲”審美分裂事件正從技術(shù)之爭(zhēng)逐步演變成為文化之爭(zhēng)，且陷入到“是要文化還是要技術(shù)”的兩難境地。而幾十年民族聲樂(lè)的融合發(fā)展之路面臨著失敗下技術(shù)理論崩塌的危機(jī)狀態(tài)。這需要我們鼓起勇氣反思融合的根源問(wèn)題，那就是西方高高在上的美聲方法論就一定是科學(xué)的嗎？

二、美聲方法論的質(zhì)疑：主體性建構(gòu)

自笛卡爾提出“我思故我在”以來(lái)，整個(gè)社會(huì)思想就進(jìn)入到西方“人類中心論”。而藝術(shù)則衍生為創(chuàng)作主體、實(shí)踐表演主體和審美主體三大主體性領(lǐng)域。因此，“主客二分法”的藝術(shù)認(rèn)識(shí)論在主觀大于（決定）客觀的必然性中永遠(yuǎn)也無(wú)法趨于平衡而落入各種矛盾的陷阱。這種矛盾在歌唱藝術(shù)中得到最為廣泛而深刻的體現(xiàn)，我們從亞歷山大《訓(xùn)練歌聲》中就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“書(shū)中所有的歌唱概念皆由‘（各種）’的形式展開(kāi)。也就是說(shuō)，只要你認(rèn)為是科學(xué)且正確的歌唱方法皆可在書(shū)中找到相反或矛盾的理論支撐，且這些理論皆來(lái)自國(guó)際專家學(xué)者及前輩們的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。《訓(xùn)練歌聲》一書(shū)可謂真實(shí)再現(xiàn)了‘在矛盾中前行’是當(dāng)代歌唱學(xué)理論實(shí)踐的最大特征，真與假始終懸而未決，對(duì)與錯(cuò)早已失其意義，實(shí)踐是檢驗(yàn)‘自我真理存在’的唯一標(biāo)準(zhǔn)，主體性的自由決斷橫掃一切”[1]72。另外，我們從亞歷山大《訓(xùn)練歌聲》一書(shū)中還可明見(jiàn)，“現(xiàn)行的所有學(xué)科理論皆是歌唱家前輩們依據(jù)自我嗓音條件及歌唱經(jīng)驗(yàn)總結(jié)而來(lái)，因遵循著各自文化語(yǔ)言美的境域背景不同以及自我嗓音條件的差異性等因素，其理論的構(gòu)建就必然會(huì)帶有強(qiáng)烈的主體個(gè)性與民族性的目標(biāo)訴求而形成各自不同‘主體間性’（各自民族區(qū)域文化意識(shí)形態(tài)的內(nèi)部認(rèn)同）的方法論體系，而方法論的差異性必然會(huì)造成學(xué)科內(nèi)在矛盾對(duì)立理論的普遍性存在”[1]72。至此，各種主觀大于客觀、主體超越本體的知識(shí)論體系昭然于世，禁錮著諸多學(xué)科的發(fā)展。書(shū)中亞歷山大分析了現(xiàn)行學(xué)科固有的困難，“難以觀察活著的嗓音器官、主觀本質(zhì)使人難以進(jìn)行準(zhǔn)確的客觀分析、聆聽(tīng)的主觀本質(zhì)、嗓音的個(gè)性化發(fā)展”等因素，因此在“矛盾和含糊的概念術(shù)語(yǔ)中理論呈現(xiàn)出碎片化的非科學(xué)性，在廣泛使用形象化描述替代明確的教導(dǎo)下，歌唱就會(huì)落入用幻想去支配歌唱”的陷阱與現(xiàn)實(shí)。亞歷山大參考了上百位國(guó)際專家學(xué)者們的理論和相關(guān)研究成果，書(shū)中700多個(gè)詞條的注釋具有可靠的“歷史性”依據(jù)，之所以“所有這類資料的收集和提煉要求詳細(xì)，是因?yàn)槠襁€沒(méi)有一部著作是用準(zhǔn)確的科學(xué)語(yǔ)言記述我們?cè)谟?xùn)練歌唱嗓音中的知識(shí)現(xiàn)狀”。因此，本書(shū)只是把“引發(fā)出來(lái)的問(wèn)題和仍存在爭(zhēng)論的疑問(wèn)匯集到一起將為本行業(yè)或有關(guān)方面的研究者提供一些有益的啟示”。也就是說(shuō)，該書(shū)各種相關(guān)理論的陳述并非是一種科學(xué)性的結(jié)論，而是為學(xué)科研究的后來(lái)者提供的一種資料式的相關(guān)參考。當(dāng)然，我們還可參考《教歌唱》①一書(shū)，此書(shū)與《訓(xùn)練歌聲》的觀點(diǎn)一致，亦可證明美聲方法論非科學(xué)性的存在。

關(guān)鍵是，我們的老師們難道不知道美聲方法論中的非科學(xué)性嗎？當(dāng)然不是。正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)所說(shuō)：“有一副現(xiàn)代性的面孔叫：媚俗?！币?yàn)橹两窈芏嗳艘廊粓?jiān)信：只要是西方的就等于是科學(xué)的、先進(jìn)的。民族聲樂(lè)理論的發(fā)展構(gòu)建，說(shuō)的好聽(tīng)點(diǎn)是“民美融合”，然所有相關(guān)核心觀點(diǎn)概念均來(lái)自西方的理論體系，實(shí)則是不分對(duì)錯(cuò)好壞完整版的“拿來(lái)主義”。特別是在當(dāng)今處于社會(huì)內(nèi)部高度和諧的發(fā)展期，各種享樂(lè)主義消解著我們內(nèi)心隱存的矛盾與不安，人們也就不分對(duì)錯(cuò)好壞的在“主體性的占有中”牢牢把控著自我知識(shí)占有性的話語(yǔ)權(quán)，而任何的懷疑都是對(duì)自我存在過(guò)往的否定，而任何的否定實(shí)際又都是人們對(duì)存在于社會(huì)“人生追求與價(jià)值觀”的自我否定。人們?cè)谖镔|(zhì)資本與鮮花掌聲雙重“占有性”的綁架下，逃避式“躺平”已成為當(dāng)前多數(shù)聲樂(lè)專業(yè)教師們存在的一種新常態(tài)，而任何進(jìn)取式的“否定”或改變都成為一種奢求。正如多邁爾在《主體性的黃昏》中所見(jiàn)，人們?cè)凇爸黧w性的占有”下哲學(xué)（反思與批判）成為一種可有可無(wú)的擺設(shè)，這是自我中心論下主體性的最大悲哀。

三、民族聲樂(lè)的“現(xiàn)象學(xué)”再考察

既然美聲方法論中各種觀點(diǎn)及概念充斥著內(nèi)在無(wú)邏輯的深刻矛盾，那么現(xiàn)行的“以呼吸氣息為基礎(chǔ)，元音式擴(kuò)展為方法到達(dá)語(yǔ)言情感內(nèi)容為表達(dá)的歌唱目標(biāo)論體系”就只能是妥協(xié)的產(chǎn)物擺了，且并不具備所謂的科學(xué)性，而民族聲樂(lè)“拿來(lái)主義”下的歌唱體系雖然可比肩美聲方法論但同樣蘊(yùn)含著隨時(shí)崩塌的危機(jī)，我們可從“現(xiàn)象學(xué)的存在論觀點(diǎn)”[2]中去窺探答案。

在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中有兩個(gè)核心概念，一是他認(rèn)可經(jīng)驗(yàn)論下知識(shí)的“先驗(yàn)性”，二是我們可根據(jù)經(jīng)驗(yàn)論中的知識(shí)或者體系做“意向性還原”去檢驗(yàn)（懸置“先驗(yàn)性”）知識(shí)的可靠性或做真理“此在”的揭示。但我們從《訓(xùn)練歌聲》中已經(jīng)看出，所有歌唱的先驗(yàn)性知識(shí)都只是“主體間性”的體現(xiàn)，其規(guī)律性也僅限于各自民族文化區(qū)域內(nèi)部的認(rèn)同范圍，并不具備普世性的價(jià)值觀。特別是當(dāng)歌唱家們頂著“先驗(yàn)性”美與審美的光環(huán)閃耀大地，在無(wú)數(shù)向往目光的匯聚下，各種無(wú)關(guān)自身?xiàng)l件與語(yǔ)言文化束縛的“意向性還原”實(shí)踐行為層出不窮（歌唱中最為普遍的意向性行為：唱美聲就去壓喉，做雄壯聲；唱民歌就提笑肌，找頭腔哼鳴的感覺(jué)），在主體性自我占有泛濫與本體嗓音和文化缺失的踐行中，歌唱的三種唱法（美聲、民族、流行）及方法論始終無(wú)法統(tǒng)一，且在資本操控與主體性各自需求下走向天經(jīng)地義的分裂。

實(shí)際上，任何的歌唱均可視為是對(duì)“作者作品的還原（語(yǔ)言的聲學(xué)闡釋）”，是歌唱者用自己的本體聲音去還原創(chuàng)作者的文化產(chǎn)品，而每一次“此在”式的還原實(shí)際都是對(duì)過(guò)往曾經(jīng)的否定（因?yàn)槿魏我淮胃璩尸F(xiàn)的肯定實(shí)際又都是對(duì)原來(lái)的否定），歌唱就呈現(xiàn)出在自我無(wú)限否定下的肯定中快樂(lè)的成長(zhǎng)和發(fā)展著，這里蘊(yùn)函著阿多諾非同一性下“否定的辯證法”發(fā)展觀。但現(xiàn)實(shí)卻又并非如此，我們的學(xué)員往往只是簡(jiǎn)單的還原了歌唱家或者老師們“先驗(yàn)性”的形式聲音。他們超越自身的本體條件（因缺失自我本體語(yǔ)言美的訓(xùn)練步驟和方法，即否定自我本體語(yǔ)言的發(fā)聲條件）、越過(guò)作品創(chuàng)作的真實(shí)意義（因缺乏文化境域的體驗(yàn)，很難呈現(xiàn)文化本體語(yǔ)言美的真實(shí)意圖），在“本體否定”與“文化非真”的困境中，“意向性還原”就會(huì)演變成簡(jiǎn)單粗暴的“模仿”，而民族聲樂(lè)的“千人一聲”也就淪為“模仿論”下現(xiàn)象級(jí)泛濫的必然。

青歌賽“千人一身”的審美分裂事件，表面上看是學(xué)院派“科學(xué)性”與民間原生態(tài)“非科學(xué)性”之爭(zhēng)，但實(shí)際上仍是“土洋之爭(zhēng)”的一種延續(xù)，只是這種延續(xù)從技術(shù)理論轉(zhuǎn)移到了文化的層面。因?yàn)樗^“科學(xué)的洋辦法”并沒(méi)有從根源上解決我們民族語(yǔ)言發(fā)聲的文化審美問(wèn)題?，F(xiàn)在看來(lái)，青歌賽的審美分裂事件本是“文化與技術(shù)”激情碰撞融合下提升我們民族聲樂(lè)技術(shù)理論的一次契機(jī)，但最終卻演變成“文化與技術(shù)”兩敗俱傷的“游戲”。特別是，我們從當(dāng)代民間藝人“天籟之音”的傳唱表現(xiàn)中依然可窺到答案，當(dāng)我們看完“貳強(qiáng)與老丁、云飛與王二妮”的網(wǎng)絡(luò)視頻演唱后就會(huì)一目了然：他們無(wú)視“視唱練耳”歌唱從未跑調(diào)，不提“呼吸氣息”聲音連綿不斷，不練“mima元音”韻味飽滿十足，不講“通道腔體”聲音高亢嘹亮。正如小朋友們唱著天使般的歌謠，歌唱原來(lái)可以是如此的簡(jiǎn)單，只要審美的目標(biāo)是一致的，那么就有不同路徑到達(dá)歌唱“美的彼岸”。而那些所謂的西方技術(shù)理論（以呼吸氣息為基礎(chǔ)，以元音式擴(kuò)展為方法到達(dá)語(yǔ)言情感為表達(dá)目標(biāo)的運(yùn)行體系）就一定是可靠的嗎？答案是否定的，因?yàn)樗麄兤x了我們本體民族語(yǔ)言的習(xí)性（語(yǔ)言構(gòu)成的能動(dòng)性矛盾：現(xiàn)行的理論以意大利元音式發(fā)聲為基礎(chǔ)，而我們的語(yǔ)言是以非元音發(fā)聲為主），且在“意向性的還原”中“用別人的聲音歌唱著他人的美與不美”已成常態(tài)，美早已失去了本真性。而原生態(tài)“天籟之音”的民間歌手們則不同，他們生活本體的語(yǔ)言與歌唱的文化語(yǔ)言始終保持一致，且沒(méi)有任何“意向性”的還原干擾，所有的美都充斥著自我民族本體語(yǔ)言的“完整性與自然美”。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，在專業(yè)音樂(lè)學(xué)院內(nèi)，外國(guó)作品演唱的比例越來(lái)越高，而中國(guó)作品演唱的比例越來(lái)越低，這種現(xiàn)象正在向地方高校蔓延。當(dāng)然這與出國(guó)交流的留學(xué)生激增和參加一些國(guó)際聲樂(lè)賽事相關(guān)。但如果站在藝術(shù)文化的高度來(lái)看，我們演唱的主體似乎正在背離我們文化的生活本體，教學(xué)區(qū)域內(nèi)各種外國(guó)經(jīng)典作品的大量傳唱，給人一種置身世外般的幻象，這偏離了我們的文化本質(zhì)生活。特別是自“青歌賽”取消以來(lái)，民族聲樂(lè)的生存狀態(tài)愈顯艱難，很多專業(yè)教師和學(xué)員都將能演唱外國(guó)歌劇選段和作品作為歌唱學(xué)習(xí)的終極目標(biāo)，更加大了技術(shù)化追求下對(duì)自我文化背叛的嫌疑。正如《中國(guó)音樂(lè)》原常務(wù)副主編趙志揚(yáng)老師所說(shuō)：“很多時(shí)候，美聲唱法好像成了中國(guó)聲樂(lè)的一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，甚至在評(píng)估價(jià)值觀念體系時(shí)實(shí)際上是拿美聲來(lái)套。其實(shí)是我們的價(jià)值觀念丟了，也就是我們的民族自信心丟了，我們看不到我們的文化豐富和底蘊(yùn)的深沉……民族聲樂(lè)的重要性在于它是民族的時(shí)代的最強(qiáng)音，展現(xiàn)著我們國(guó)家的形象，我們國(guó)家的氣質(zhì)，我們民族的精氣神?！盵3]在這震耳發(fā)聵的警示中回頭再看，西方歌唱理論體系是建立在一二百年前的生理學(xué)和物理聲學(xué)基礎(chǔ)之上的，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有現(xiàn)代神經(jīng)學(xué)與物理聲學(xué)圖譜的理論出現(xiàn)，就這樣一個(gè)充滿矛盾且陳舊腐化的西方技術(shù)理論體系卻支撐著我們現(xiàn)代的歌唱文化藝術(shù)，難道不值得我們?nèi)ド钏紗?？這不僅是西方技術(shù)理論解構(gòu)（傷害）我們各民族文化領(lǐng)域的一貫伎倆，也是西方文化霸權(quán)與資本植入“文化安樂(lè)死（讓其他文化在安全快樂(lè)中消亡）”的卑劣手段。筆者認(rèn)為，去媾和一個(gè)充滿霸權(quán)和陳舊腐化且充滿矛盾與困惑的西方理論，還不如及時(shí)分道揚(yáng)鑣，順應(yīng)國(guó)家“新文科”建設(shè)中“學(xué)科交叉與融合”的跨學(xué)科方式，且在“藝術(shù)學(xué)理論指導(dǎo)性綱要（2014年提出從藝術(shù)審美主體向藝術(shù)發(fā)展本體轉(zhuǎn)向）”的指引下，全面展開(kāi)西方歌唱技術(shù)理論體系的主體性反思與批判，進(jìn)行自我民族語(yǔ)言文化的本體論路徑探尋與構(gòu)建。都說(shuō)安全第一，文化安全也很重要。

注釋：

①伯金.教歌唱[M].肖宇，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2003.另：該書(shū)還連載于《中國(guó)音樂(lè)教育》2010年第3期至11期。

參考文獻(xiàn)：

[1]向遵紅，曾麗蓉.重回藝術(shù)本體：歌唱語(yǔ)言發(fā)聲態(tài)的本源論路徑探尋[J].美與時(shí)代（下），2023（3）：70-72.

[2]于潤(rùn)洋.現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2000：111-113.

[3]白寧.“金鐵霖聲樂(lè)教育教學(xué)理論與方法研究”學(xué)術(shù)論壇綜述[J].樂(lè)府新聲，2017（4）：15-18.

作者簡(jiǎn)介：

曾麗蓉，吉首大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師。

向遵紅，吉首大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師。