摘 要：由于現(xiàn)代博物館構造了現(xiàn)代人觀賞藝術作品的方式，現(xiàn)代博物館的場所學意義愈發(fā)受到藝術闡釋的重視。然而，對藝術作品與其處境的關系的重視卻在藝術哲學領域引發(fā)了一種懷疑論傾向：諸多藝術哲學家認為博物館對藝術作品的挪移使得藝術作品本身的意義被蒙蔽。卡里爾發(fā)現(xiàn)這種“博物館懷疑論”的論調在20世紀的藝術哲學中大行其道，但也因此忽視了博物館對藝術闡釋的積極作用。為此，卡里爾借道伽達默爾的哲學闡釋學，試圖恢復博物館同藝術作品的積極聯(lián)系。如此，伽達默爾的闡釋學通過卡里爾的相關論述進入到了博物館研究當中，在博物館研究這一視域下為“博物館懷疑論”與博物館所反映的真理之間的聯(lián)系提供了相應的回答。

關鍵詞：卡里爾；博物館研究；博物館懷疑論；伽達默爾；哲學闡釋學

“請勿大聲喧嘩”。博物館、圖書館、學校等諸多市政公共場所借標語、規(guī)定以及牢筑市民心中的道德準則營造了這樣一幅圖景：人們通過默默凝視來理解文藝作品背后的意義，進而獲得相應知識。然而，這并不是一幅自古已有之的畫面，甚至對于圣奧古斯丁來說，默讀不可不謂奇觀[1]。通過營造沉默的氛圍，現(xiàn)代的博物館、圖書館和學校成為了森嚴的禁地。專注帶來的沉默使這些場所與一般的生活情境有所區(qū)隔。正是基于其對象的獨特性，現(xiàn)代的博物館研究加強了對作為現(xiàn)代生活場所的博物館的研究，使之生發(fā)出了一種獨特的文化意義。

卡里爾的《博物館懷疑論》是當代博物館研究的力作。相較于傳統(tǒng)的博物館學，他更加關注博物館對藝術作品的處境的制造以及博物館本身給理解藝術作品帶來的影響。他的《博物館懷疑論》試圖闡釋博物館與藝術作品的聯(lián)系，從而區(qū)分藝術作品本身的意義與博物館的場所學意義。然而，恢復藝術作品真理的理想帶來了一種懷疑論傾向——由于藝術作品總是在場所與場所之間移動，其真理不斷地在挪移的過程中被消耗，恢復藝術作品原生處境的意義乃是不可能的事情?？ɡ餇柊l(fā)現(xiàn)，這種“博物館懷疑論”在近來的藝術哲學中大行其道，本雅明、阿多諾、哈貝馬斯、海德格爾、亞瑟·丹托等重要哲學家在其藝術作品研究中均不斷重申了這一論調，它在一定程度上對當代的藝術哲學產(chǎn)生了巨大影響。

但卡里爾的這一發(fā)現(xiàn)并不是要支持“博物館懷疑論”，其研究目的乃是試圖指出一個觀點：“真理就介乎傳統(tǒng)的藝術史和博物館懷疑主義之間。”[2]9為此，卡里爾尋求了伽達默爾闡釋學的相關理論，將伽達默爾闡釋學融入了博物館研究之中。借由伽達默爾對“真理”的論述，卡里爾強調，雖然成為博物館展品使藝術作品原生的處境和它原先表達的意義發(fā)生了改變，但是這并不意味著博物館中的藝術作品就不含有“真理”。恰恰相反，在作為藝術作品的博物館和博物館中的藝術作品之間，“真理”處于整體與部分的關系之中，處于過去與現(xiàn)時的復雜交織之中。在“博物館懷疑論”和“藝術作品中的真理”之間，伽達默爾的闡釋學得以在博物館研究中施展其“應用（Applikation）”功能。①

一、理論家眼中的現(xiàn)代

博物館——以伽達默爾為例

對于想要對藝術有所關切的理論家而言，現(xiàn)代藝術博物館是他們做理論研究時不可離棄的對象。所謂藝術博物館，從最簡單的定義上說，就是藝術品的集群（a collective of art），是藝術作品被集中收藏、編錄、保存、展示的場所[3]。對于當代的藝術理論家而言，博物館的場所學意義愈發(fā)重要。不管是藝術史研究還是藝術哲學研究，理論家都離不開現(xiàn)代博物館對藝術作品的集中呈現(xiàn)。這樣的集中呈現(xiàn)使得理論家不再需要花費大量時間周游各地找尋藝術作品。同時，博物館對藝術作品的挪移與收藏使得藝術作品在其原生環(huán)境下的呈現(xiàn)變得不可能。博物館逐漸通過畫框與鏡面柜壟斷了對藝術作品“原作”的展示?；谝陨蟽牲c，現(xiàn)代博物館逐漸進入了藝術理論的視野。

在伽達默爾那里，博物館已然成為了一個不可忽視的研究對象，它貫穿了伽達默爾對藝術真理的探討。尤其是在《真理與方法》對審美意識和審美存在所做的二元區(qū)分中，“博物館”這一角色起了重要作用。

伽達默爾認為“審美意識（?sthetischen Bewu?tseins）”活動產(chǎn)生的天才論傾向嚴重地擠壓了理解藝術的空間，使藝術理解產(chǎn)生了“創(chuàng)作一首好詩輕而易舉，造就一位詩人困難重重”[4]131的悖謬局面。為改變這種局面，伽達默爾呼吁“必須成為我們思考對象的，不是審美意識，而是藝術經(jīng)驗以及由此而來的關于藝術作品的存在方式的問題”[4]151。他對審美意識的批判很大程度上是由他對現(xiàn)代博物館制度的批判而推動的[4]127-131。他認為正是在圖書館、博物館、劇院、音樂廳等現(xiàn)代公共機構的建立中，審美意識發(fā)揮了其作用。審美意識活動不斷通過區(qū)分審美要素和非審美要素，試圖在其中找到作品永恒且普遍的意義。而博物館充分體現(xiàn)了這種追求的虛偽性：那些被認為是客觀、永恒、普遍的意義實際上是審美意識活動自主建構的，而非作品本身的真理。這一特性在“博物館”與其前身“收藏館”的對比中尤為鮮明。作為私人場所的收藏館通過對奇珍異物的積聚和排列展示個人的審美趣味以及社會地位，是對自身所有的直觀展示；公共博物館則建立了一種虛偽的客觀性，博物館的設計者和建筑者通過將自己的審美觀念偽裝成一種符合公眾趣味的審美觀念，從而建立起一套符合公眾趣味并能起到審美教化作用的審美機制。由此，博物館通過一系列分類、設計、謀劃，掩蓋了自身對歷史的再造性質，以“還原”整體的歷史的面目呈現(xiàn)于大眾之前。伽達默爾對現(xiàn)代博物館制度的批判意識是明確的，正是他自己所言，“藝術品決不是作為一種只為被編排進其他各種關系中的東西來感受的”[5]24-25。

即便博物館是審美意識活動的標志性產(chǎn)物，但博物館本身并不是伽達默爾的批判對象，他所要揭露的是博物館的建設者或所有者通過一系列操作所制造的審美教化意圖的偽客觀性。因此，“博物館”這一意象不僅與虛假的、作為審美意識的現(xiàn)代生活相關，也同趨向審美存在的藝術體驗息息相關?！安┪镳^”深刻地與伽達默爾本人的藝術體驗聯(lián)系在一起。在他試圖描繪“我們的日常生活就是由過去和將來的同時性造成的一個持續(xù)不斷的進步”[5]13時，他首先想到的便是走進展覽館那一刻的獨特時間體驗。同時，伽達默爾也強調參觀博物館所帶來的“精神能動性”是最為獨特的藝術經(jīng)驗之一[5]41。更重要的是，“博物館”的自我生成打破了應受到批判的現(xiàn)代博物館制度，使新的藝術體驗在這一場所中得以生產(chǎn)。伽達默爾將這一藝術洞見的發(fā)現(xiàn)歸功于馬爾羅。后者提出的“無墻的博物館”概念推動了博物館理論對現(xiàn)代博物館制度的破壞?！盁o墻的博物館”力圖破壞現(xiàn)代博物館制度所制造的教化氣氛，突破博物館的建筑術和分類術對藝術作品的束縛并由此實現(xiàn)一種“無墻”的理想。但這始終是無法實現(xiàn)的理想。即便我們試圖聚焦于藝術作品本身，藝術作品也總要在某種處境下進行展示，離不開一個經(jīng)由現(xiàn)代人再造的歷史世界。由此，馬爾羅認為我們進入了一個留白的有限藝術世界：“現(xiàn)今我們正努力發(fā)展出一個所有的框架都已經(jīng)消失了的新的藝術世界，一個藝術書籍的世界。在這些藝術書籍里，框架被頁邊取代。因為一幅沒有邊界的畫使我們感到煩惱，即使我們能夠接受壁畫以及細部。這種頁邊繼承了版畫和復制品的特點，它也是由現(xiàn)今的博物館和畫廊的白墻壁形成的?！盵6]正是“無墻的博物館”給了我們理解藝術作品的理論基礎：盡管現(xiàn)代人對藝術作品的審美無法離開“博物館”這一藝術作品再現(xiàn)場所的束縛，但有能力減弱現(xiàn)代博物館制度所帶來的消極影響。在對“博物館”的分析中間，伽達默爾找到了闡釋藝術作品中的真理問題的可能。

二、博物館懷疑論者

伽達默爾對“博物館”既是批判又是贊賞的態(tài)度實質上指出了博物館的雙重特性：博物館既是承載藝術作品（artwork）的處境或場所，與藝術作品本身有所區(qū)別；又是一件獨立的藝術作品，其表現(xiàn)形式就是將作為藏品的藝術作品（artworks）以整體的方式進行呈現(xiàn)?，F(xiàn)代博物館制度正是通過混淆這兩個特性來表明自己所呈現(xiàn)的是“客觀”的歷史事實。事實上，伽達默爾這一觀點很早就被現(xiàn)代的諸多重要思想家所表述。然而，多數(shù)人僅僅關注到了博物館的前一種特性，往往強調博物館作為現(xiàn)代性的公共建構對藝術作品真理的蒙蔽，而未能注意到作為藝術作品的博物館本身的真理價值?？ɡ餇枌⑦@些思想家稱為“博物館懷疑論者”，這一群體包括了現(xiàn)代的一大批重要思想家，如本雅明、阿多諾、海德格爾等人。正是他們對博物館這一對象進行地不斷批判，使博物館空間建構中的時間特性得到了反思，為“博物館是否存在真理？”這一問題在藝術領域的流行奠定了基礎。

“古風時期的雕像是面帶微笑地向觀眾展示他們身體的意識，宛若一個小孩子，向我們伸出了一把剛剛采摘還未經(jīng)整理的鮮花。后來的藝術則嚴格地造作起表情，儼然一名成年人，運用整齊切割的機器，來編扎永不凋零的花朵?！盵7]本雅明用一幅并置的奇景來描繪他在那不勒斯國家博物館的所見。在博物館中，傳統(tǒng)藝術形式的崇拜價值和現(xiàn)代藝術形式的展覽價值得到了并置式的凸顯。在本雅明看來，藝術正在向單純的展覽價值移動。換句話說，相比于通過遮蔽與隱藏在崇拜者面前建立神秘而隱幽的偶像之“光暈（Aura）”，現(xiàn)代藝術試圖通過對原有藝術作品的逼真復制來滿足大批量的觀者對此的占有欲望。相較于本雅明對復制品和商品展覽的關注，博物館在他那里僅能作為公共機構的一環(huán)體現(xiàn)出崇拜價值向展覽價值的過渡。本雅明對復制品與商品展覽的觀點部分地影響了“博物館懷疑論”，也表明了他對博物館這樣的公眾機構的懷疑。一方面，本雅明認為，將藝術品移入博物館勢必造成藝術作品的獨特性的喪失或減損，“一件藝術作品的獨一無二性與它置身于傳統(tǒng)的織體之中是分不開的。這個傳統(tǒng)本身完全是活生生的，極易發(fā)生變化的”[8]。另一方面，本雅明還指出，作為展覽制度的博物館也造成了觀者的異化。公共展覽使物的使用價值退居后臺，由此“打開了一個幽幻的世界，人們到這里的目的是為了精神解脫”[9]。正是在觀者對藝術作品虛假的“占有”當中，觀者得到了精神愉悅，獲得了在異化社會的喘息之機。但資本主義社會提供這種解脫并不是要恢復人被異化的生活，而是通過對生活空間的籌劃與切割加劇這種異化。正是基于這兩個方面的原因，本雅明開啟了一種“博物館懷疑論”的論調，在不同思想家的催動下，這一論調不斷被重申與加強。

法蘭克福學派繼承了本雅明對博物館的“異化”的批判，并進一步加強了“博物館懷疑論”的論調。在阿多諾那里，整個文化工業(yè)就是“作為大眾欺騙的啟蒙”。他明確批判了由文化工業(yè)催生的藝術作品帶給人們的暫時的精神愉悅。在他看來，這種享樂只會加劇人的異化，致人精神麻痹：“與此同時，統(tǒng)治者們對這種享樂加以凈化，并為我們所用，把它變成高級的文化形式；他們吝嗇地把這種享樂分發(fā)給他們的被統(tǒng)治者，因為他們還無法完全將它從被統(tǒng)治者那里剝奪干凈。享樂變成了操縱的對象，直到最終在固有的樂趣中消失為止?！盵10]105并且阿多諾還更深一步提出，現(xiàn)代的公共博物館制度不僅繼承了展覽價值的壞處，也就是通過展示與復制損害了藝術作品的歷史語境，還重現(xiàn)了崇拜價值的弊端，“藝術的使用價值，藝術的存在方式，都被當成了偶像；而偶像，或藝術作品的社會等級卻變成了它的使用價值，變成了人們欣賞的唯一品質”[10]162。

在阿多諾那里，博物館是龐大文化工業(yè)的一員；哈貝馬斯則從公共領域的角度對博物館進行批判?！豆差I域的結構轉型》認為，博物館制度最初是公共批判的一部分。通過“公共批判”，文藝作品的話語權才從教廷或宮廷手中轉移至公眾手中，所謂現(xiàn)代意義上的“藝術”和“文化”才得以生成②。盡管公共批判是一種公民對國家的理性批判，但真正的公共批判只有短暫的歷史。哈貝馬斯指出，我們在19世紀中葉之后所經(jīng)歷的乃是“文化消費的偽公共領域或偽私人領域”[11]。也就是說，即便博物館制度建立的初衷乃是進行某種理性批判，但公共博物館主要在“偽公共領域”的統(tǒng)治下生成。因此，即使公共博物館制度最初意在對國家進行理性批判，其實質是國家意識形態(tài)機器的一部分，是對公共領域的假象的塑造?；诎⒍嘀Z和哈貝馬斯的論述，現(xiàn)代博物館在文化工業(yè)與公共領域上的雙重身份都遭到了批判。兩人的批判為“博物館懷疑論”提供了社會學意義。

與法蘭克福學派的學術理路不同，海德格爾則從對具體藝術作品的闡釋當中申明了對公共博物館制度的懷疑。在《關于西斯廷》中，海德格爾強調了博物館式的展覽實際上破壞了我們對拉斐爾《西斯廷圣母》的本質的探尋：

無論將來這幅畫被“擺放”在哪里，它都將失去自己的場所（Ort）。它已經(jīng)無法本源地展開自己的本質了，也就是說由自己來決定這個場所。畫在陌生中迷失，作為藝術品的本質也被改變了。博物館館藏式的表象思維，盡管它有它自己的歷史合法性和必然性，然而對這種陌生它卻一無所知。這種館藏式的想象把一切都抹平為前篇一律的“展覽”。這其中，只有位置（Stellen），沒有場所[12]。

由于《西斯廷圣母》在德累斯頓博物館中由“窗上畫”變?yōu)榱恕凹苌袭嫛迸c“館藏品”，它在移出教堂之后，永久地失去了自己的場所。同時，海德格爾還強調《西斯廷圣母》的這一演變過程“隱含著文藝復興以來，西方藝術真正的歷史演變”。質言之，現(xiàn)代博物館制度導致藝術本質的喪失不僅僅表現(xiàn)在《西斯廷圣母》這樣的宗教畫身上，這種無可追尋的逝去乃是整個西方藝術所歷經(jīng)的災難。在博物館中，《西斯廷圣母》與其他藝術作品所遭受的是真與美的同時隕落③。

“博物館懷疑論者”的名單可以列得很長，眾多思想家位列其中?？ɡ餇栒J為博物館懷疑論者包括亞瑟·丹托、瓦萊里、布朗肖、阿多諾、海德格爾、杜威等人，而現(xiàn)代的視覺文化研究還將對現(xiàn)代空間做政治學思考的列弗斐爾與?？录{入其間[13]?？傊?，一旦人們發(fā)現(xiàn)博物館不再表明一種古已有之的傳統(tǒng)，而在實質上成為現(xiàn)代人進行一系列空間上的現(xiàn)代謀劃的場所，懷疑論的論調就在對博物館的思考中彌漫開來。在博物館懷疑論者眼中，傳統(tǒng)不再借由博物館中的展品得以展開。由于被放置于這一提供享樂的空間中，展品不可能成為延續(xù)傳統(tǒng)的精神傳承物。

三、博物館懷疑論的得與失

博物館懷疑論思想對博物館理論的貢獻是不可忽視的，正是博物館懷疑論者對博物館的公共意義與展覽意義的雙重懷疑，現(xiàn)今的博物館研究才同其傳統(tǒng)范式產(chǎn)生根本性的區(qū)別，“新博物館學（the new museology）”才能以“新”的面貌出現(xiàn)。相較于舊有博物館理論對研究方法的重視，彼得·維戈（Peter Vergo）認為，“新博物館學”更加關注于“博物館的目的（purposes of museums）”。這一轉向使不同的人文學科的學術理論與問題進入了博物館研究當中，以往作為研究主流的傳統(tǒng)的博物館學則成為“新博物館學”的一個必要部分[14]。最為重要的是，“新博物館學”表達了一種跨學科的文化研究的期待：“以前對博物館關注相對較少的學科已經(jīng)把博物館視為一個新地標，在這里，一些最有趣和最有意義的辯論和問題可以用新穎的，往往令人興奮的適用的方式來探索?！盵15]而博物館理論之所以能夠得到如此演進，跟博物館懷疑論者針對博物館所進行的各類研究不無關系。

然而，博物館懷疑論者的言論也帶給人們深重的焦慮。正如卡里爾所言：“博物館懷疑論者為傳統(tǒng)提供了一種可怕的、非歷史性的畫面。”[2]94如果說本雅明、海德格爾們還僅僅停留在對不可復原的歷史的深深惋惜之中，那么后來人的懷疑則總是將博物館作為其批判的對象。一方面，當博物館被視作現(xiàn)代文化工業(yè)的一部分或現(xiàn)代公共領域的一部分時，它就被博物館懷疑論者視作壓制人的精神自由的機構。這些懷疑論者由此申明了一種“解放的旨趣”：只有破壞博物館制度所造成的諸多弊端，人才能從被異化的狀態(tài)之中解放出來。另一方面，當博物館被視作各種權力話語在現(xiàn)代權力體系下所組建的產(chǎn)物時，它的一切都被博物館懷疑論者視作晚近的產(chǎn)物?？梢韵胍姡敳┪镳^以及與其關聯(lián)的諸多關鍵詞被?？禄蚶酌伞ね拱l(fā)掘出其晚近的“源頭”時，它與藝術作品的真正歷史的聯(lián)系便被割斷了。對于這些懷疑論者來說，博物館意味著對真正的歷史的遮蔽。唯有通過知識考古學的方式或者概念史工作，唯有在舊有的理解體系被攻破之后，真正的歷史才得以被表達。

在博物館懷疑論的視域下，博物館似乎是一種續(xù)命的裝置：當它在勉強地延續(xù)著藝術作品的傳統(tǒng)，勉強地為現(xiàn)代人制造享樂空間的時候，反而加劇了藝術的終結。在博物館那里，藝術作品在消逝；在博物館那里，觀者的自由在淪喪。

正是在此，伽達默爾牢牢抓住了博物館懷疑論者們的線性時間思維，為博物館中的藝術真理重新開啟了道路。與阿多諾對博物館的展覽價值和偶像價值的雙重批判不同，伽達默爾認為藝術作品的真理就處于兩者之間，并對這兩種價值作出了時間性的思考[4]223-234。伽達默爾將展覽價值稱為“純粹的指示”（das reine Verweisen），并認為這是符號（Zeichen）的本質。符號借由處于現(xiàn)時的抽象符碼來指示非現(xiàn)時的東西，一如商品展示柜中的商品模型來指示我們可能會去購買的商品。偶像價值則被伽達默爾命名為“純粹的指代”（das reine Vertreten），并被認為是象征（Symbol）的本質。象征將一種非現(xiàn)時的想象召喚入現(xiàn)時，并使之表現(xiàn)為現(xiàn)時的東西。因此，借由象征，我們對某些非現(xiàn)時之物的觀照有了現(xiàn)時的對象，就如同用十字架來表征基督?？傊?，對于伽達默爾來說，藝術作品處于符號與象征之間。

正是由于這一特性，伽達默爾提出了與博物館懷疑論相反的觀點。不同于博物館懷疑論者對藝術作品原有處境永恒消逝的悲觀，他認為藝術作品對自身規(guī)定總是存有的：由于藝術作品處于符號與象征之間，藝術作品總是在“借由處于現(xiàn)時的抽象符碼來指示非現(xiàn)時的東西”與“用現(xiàn)實的實物來表明非現(xiàn)時的想象”兩種活動之間表明自己的存在。換言之，只要藝術作品得以表現(xiàn)，它就在雙重的時間性思考之中體現(xiàn)著它本身的存在。在伽達默爾那里，藝術作品之為藝術作品的關鍵并不在于對藝術作品所含的某一傳統(tǒng)的無誤傳承，而在于對現(xiàn)在存在的現(xiàn)時與現(xiàn)在不存在的非現(xiàn)時之間的沖突的保持。而藝術闡釋本身就是這樣的沖突的保持。在博物館和藝術作品之間，具體的藝術闡釋行為就表現(xiàn)為回歸：“藝術作品自身就要求它們的位置，即使它們被誤置了，例如被誤放到現(xiàn)代收藏館里，它們自身中那種原本的目的規(guī)定的痕跡也不可能消失?！盵4]228伽達默爾為在博物館中尋找到藝術作品的真理提供了理論上的可能，而卡里爾則在他的理論中精確地抓住了這種可能性。

四、卡里爾的博物館

研究對伽達默爾闡釋學的應用

即便受到博物館懷疑論者的討伐，博物館對于現(xiàn)代藝術審美來說依舊十分重要。首先，現(xiàn)代人對藝術的觀賞離不開博物館的收藏-展覽機制。這一機制對原作的保存與展出為大眾見到真跡提供了可能，同時也使參觀博物館成為現(xiàn)代大眾見證真跡的主要方式。其次，博物館自身的發(fā)展也為藝術作品提供了更好的展示空間。這一點尤其體現(xiàn)在現(xiàn)代繪畫的展示上。相較于以往的繪畫傳統(tǒng)，皮康認為現(xiàn)代繪畫不再書寫“想象的歷史”，轉而書寫“感覺的歷史”；不再試圖用各種技巧召喚畫面之外的內容、敘述畫面之外的故事，反而切斷了與其他時空的聯(lián)系，要求“故事就在此時此地，在我們眼前上演”[16]29-32。然而，在現(xiàn)代繪畫初現(xiàn)于世的1863年，拿破侖三世所提供不過是一場落選者沙龍。質言之，現(xiàn)代繪畫在其出生之時并沒有找到一個恰當?shù)膱鏊?。直到現(xiàn)代博物館的建立，這門“不再有其自身之外的文本”的藝術才取得了一個合適的場所[16]90。現(xiàn)代博物館的白墻壁和對畫框的極大簡化使博物館變?yōu)榱恕盁o墻的博物館”。極簡的設計凸顯了藝術作品本身的重要性，只關注當下的故事的現(xiàn)代繪畫因此有了適應其要求的場所。

基于對博物館之于藝術欣賞的積極作用的肯定，卡里爾強調“真理就介乎傳統(tǒng)的藝術史和博物館懷疑主義之間”[2]9。他在理論層面對博物館懷疑論的主流觀點給予了相應的反思與批判，試圖在博物館懷疑論之外尋求到另一條接受藝術真理的途徑。

（一）不能簡單地認為博物館造成了藝術作品的真理的永久喪失。在博物館之前，藝術作品已經(jīng)歷經(jīng)了頻繁的挪移。藝術作品旅行的歷史從其誕生之初就已然開始了。即便從本質上說，藝術作品既不是器具，又不是商品，但藝術作品的器具與商品屬性往往會帶來藝術作品的頻繁挪移。因此，不能簡單地將藝術作品原有的處境意義的消失歸罪于博物館?？ɡ餇栒J為，甚至有時的實際情況是博物館解放了藝術，由此“我們得以目睹那些原本隱藏或未被充分欣賞的繪畫與雕塑的各個方面”[2]95。博物館對藝術作品的懸掛并不是無意義的，這一行為所帶來的乃是闡釋向度的改變。如果說闡釋在揭示闡釋對象的同時產(chǎn)生了遮蔽，那么博物館則在遮蔽藝術作品原有處境的過程中也使那些未曾出現(xiàn)的向度得以開顯。這種位置的挪移總是有其意義的，它帶來的不止有對過去處境的永恒的消逝的哀婉，還包括了新的藝術以及闡釋風格的誕生。

（二）不能簡單地認為博物館對藝術作品的設計與規(guī)劃造成了觀眾對博物館的完全順從。博物館中的觀者始終是能動的主體，而不是順從于博物館規(guī)定程式的受眾。博物館的規(guī)劃并沒有使人完全順從它原本的意圖，反倒總是造成一種越軌的反思和沖突。這表現(xiàn)在兩方面：一方面，就觀者和作為整體的博物館的關系而言，正是那些總是逛博物館的人才發(fā)覺博物館本身的空間謀劃，才推動了博物館懷疑論的誕生。如果沒有博物館對藝術作品的推廣，福柯便不可能對戈雅畫作中的瘋癲形成相對系統(tǒng)的論述；如果沒有博物館對形成公共批判的愿景，哈貝馬斯也不可能指出博物館的公共建制中存在“偽公共批判”的特性。這一主體的能動性不是懷疑論者的特權，越出畫框進行思考更是每一個觀者的權利。懷疑，并不是我們對待博物館的唯一方式。另一方面，就觀者和博物館中的藝術作品的關系而言，這些藝術作品并不單純地向觀眾輸出一種由博物館本身規(guī)定的觀點。海德格爾就認為博物館為藝術作品提供的展示空間最終使藝術作品立于自身[17]38。在博物館那里，藝術作品的展示實現(xiàn)了藝術作品本真意義的“奉獻著-贊美著的樹立”[17]38。這意味著，觀者并不是通過由博物館所規(guī)定的路線圖、觀看距離、作品排列而獲得藝術作品的真理。與此相反，正是在博物館對藝術作品本身進行遮蔽的規(guī)定之中，藝術作品如同突發(fā)事件一般涌現(xiàn)在觀者的眼前，進而使觀者在藝術作品所制造的世界中發(fā)現(xiàn)藝術作品的真理。換言之，博物館本身的籌劃雖并未使博物館擁有藝術作品的真理，但這些籌劃使藝術作品的真理產(chǎn)生顯現(xiàn)的可能。海德格爾沒有最終堅持這一觀點，但在伽達默爾那里，這一觀點賦予了新的藝術闡釋以積極性，使博物館不再是一個受到一味貶斥的對象：“藝術作品的存在并不在于它被體驗，恰恰相反，藝術作品甚至只有借助于它自己的此在，才是一個事件、一種顛覆所有迄今為止的和慣常的東西的沖突、一種在其中開啟了一個以前從未有過的世界的沖突。但是，這種沖突在作品本身中以這樣的方式發(fā)生，以至于它同時隱匿于駐留之中。如此涌現(xiàn)而又這般隱匿的東西，在其張力中構成了作品的形態(tài)?！盵18]

在博物館懷疑論那里，博物館研究更注重空間維度的研究。因此，懷疑論者往往將博物館視作一個權力與話語的空間，是真理與其蒙蔽狀態(tài)相互搏斗的場所。但在時間維度上，懷疑論者往往將時間視作一種線性的、不復返的時間，由此展現(xiàn)對過去的永久消逝的哀婉。而卡里爾的批判恰恰抓住了博物館的時間性問題，并通過對這一問題的闡述發(fā)掘了博物館在藝術闡釋當中的積極作用。正是在時間性思考中，卡里爾完成了對伽達默爾闡釋學的應用。

五、結語：博物館之外——敘述著的真理

觀賞者或在某刻沉浸在博物館所締造的氣氛之中，但他最終總要離開這座龐大的現(xiàn)代收藏館。同樣，理論家的腳步也不會停留于此。不論是伽達默爾還是卡里爾，他們對博物館的研究不單單是為了表明博物館這一載體的特殊性質，更是要在博物館之外表明一種關于藝術理解的現(xiàn)代真理。在伽達默爾那里，博物館研究最終成為其美學理論的一部分，進而進入了他的闡釋學構想之中。在卡里爾那里，博物館研究則涉足了視覺文化中的敘事學問題。博物館在藝術闡釋中再造與生成的特性由此成為一種敘述著的真理。

對于伽達默爾而言，不管是博物館制度所帶來的偽客觀性還是博物館為觀者帶來的獨特藝術體驗，都旨在表明現(xiàn)代美學之于古典美學的一種變化：由“審美區(qū)分”（?sthetische Unterscheidung）轉向“審美無區(qū)分”（?sthetische Nichtunterscheidung）。正如同博物館所織造的偽客觀性那樣，古典美學的審美主義致力于借由“審美區(qū)分”活動來推動一種偽客觀性的構建。古典美學的審美主義者總是通過區(qū)分藝術作品中的審美要素與非審美要素的工作，將審美中的真理限制在那種由主觀標準所構建的“真正的審美要素”之中，其結果就是將審美活動看做是純粹的享受過程、將藝術變?yōu)閮H供享受的對象。而現(xiàn)代美學應該走向“審美無區(qū)分”。唯有將藝術作品的一切可能性納入到美學的思考當中，唯有在一切可能性要素的整體研究當中，我們才能真正地理解一個藝術對象。正因如此，博物館的場所學意義才必然地要被納入到藝術作品的思考當中。而在伽達默爾的闡釋學構想當中，對“審美區(qū)分”的限制性的突破引發(fā)了對闡釋的有限性的再思考——審美是不存在要素區(qū)分的審美，而闡釋則始終是有限的闡釋，那究竟是什么造就了藝術闡釋的有限性？由此，“視域”（horizon）的向度就被納入了闡釋學的思考當中，成為伽達默爾闡釋學構想的一部分。由于“視域”不斷地使過去與現(xiàn)實融合，其自身處于不斷的再造之中。被“視域”的有限性規(guī)定著的真理也由此成為敘述著的真理——與“審美區(qū)分”所試圖制造的永恒的客觀標準不同。在“視域”的影響下，真理本身也處于一種再造的過程中。

對于卡里爾而言，博物館的積極意義也存在于再造的過程之中。新意義的誕生使得懷疑論者對原作真正意義喪失的哀婉得以緩解。正是在博物館對藝術作品的再布置中，那些被過去湮沒的視覺意義得以重新被揭示出來。由此，博物館通過視覺性的重構建立了一種新的敘事學。卡里爾極度重視這種敘事學為藝術闡釋所帶來的貢獻：“通過確認其中的因果聯(lián)系，敘事句揭示了藝術作品是如何被陳列在特定的歷史序列之中的。不僅是特定的展覽，一切典型的博物館的常規(guī)組織都依賴于敘事句。”[19]敘事學最終使藝術成為了一種語言工作，藝術的真理從此成為一種由敘述而產(chǎn)生的真理。

對博物館的研究乃是對博物館的、藝術作品的、歷史的多重“真實”進行區(qū)分。因此，博物館的真理問題有其實踐上的復雜性。這一取向要求勘破由于混淆多重“真實”而帶來的某種闡釋的虛偽性，從而在不同層面獲得真理。直觀地說，博物館的矛盾在于：它一面通過懸掛、展覽的行為破壞了藝術作品原本的價值，同時它表明了維護藝術作品真理的一種渴求。由此，博物館開展了一種對多重“真實”的敘述：一方面，對于博物館的不同對象而言，其反映的真理各有不同，只有在“審美無區(qū)分”的前提下，不同藝術對象的真理才能得到相對正當?shù)乃伎?；另一方面，博物館通過對藝術作品的再布置，實現(xiàn)了對這些真理的開顯與遮蔽，唯有通過一種敘事學的視角才能厘清其中關系。藉此，在博物館之外，博物館引發(fā)了一種對敘述著的真理的思考。

注釋：

①伽達默爾意在通過跨領域的概念運用在哲學闡釋學的“理解（Verstehen）”與“闡釋（Auslegung）”任務之外增加上“應用（Applikation）”的任務。具體可參見伽達默爾《真理與方法Ⅱ》，商務印書館2010年版，第 68-69頁、第596頁。

②公共批判可見哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》第41頁相關內容；博物館與公共批判的關系可見191頁相關內容。

③可參見蘇宏斌，宋聰聰：《面容作為藝術之本質——對海德格爾《關于〈西斯廷圣母〉》的闡釋》，《學術研究》，2020年第2期，亦可參見吳瓊：《畫與思：拉斐爾<西斯廷圣母>與德國思想兩百年》，《文藝研究》，2022年第9期，第33-53頁。

參考文獻：

[1]曼古埃爾.閱讀史[M].吳昌杰，譯.北京：商務印書館，2002：52-53.

[2]卡里爾.博物館懷疑論著[M].丁寧，譯.南京：江蘇美術出版社，2014.

[3]David Carrier，A world art history and its objects[M].Pennsylvania： The Pennsylvania State University Press，2008：25.

[4]伽達默爾.真理與方法Ⅰ[M].洪漢鼎，譯.北京：商務印書館，2010.

[5]伽達默爾.美的現(xiàn)實性[M].張志揚，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991.

[6]馬爾羅.無墻的博物館[M].李瑞華，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2001：182.

[7]本雅明.單行道[M].姜雪，譯.北京：北京師范大學出版社，2019：89.

[8]阿倫特.啟迪·本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：238.

[9]本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].張旭東，魏文生，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：199.

[10]霍克海默，阿多諾.啟蒙辯證法[M].渠敬東，譯.上海：上海人民出版社，2020.

[11]哈貝馬斯.公共領域的結構轉型[M].曹衛(wèi)東，王曉玨，劉北城，宋偉杰，譯.上海：學林出版社，1999：178.

[12]海德格爾.從思想的經(jīng)驗而來[M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2018：129.

[13]吳瓊.視覺批判導論[M].重慶：西南大學出版社，2021：485-487.

_{52fcf7106bd55e152e923cb7a889db76695c887db0c118b9fee272af514a37cf}[14]Peter Vergo，The new museology[M].Bath： Reaktion Books，1989：3.

[15]Sharon Macdonald. ed，A companion to museum studies[M].Malden： Blackwell Publishing，2006：1.

[16]皮康.1863，現(xiàn)代繪畫的誕生[M].周皓，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021.

[17]海德格爾.藝術作品的本源[M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2022：38.

[18]伽達默爾.伽達默爾著作集：第3卷[M].洪漢鼎，金志謙，劉康，等譯.北京：商務印書館，2023：364-365.

[19]David Carrier，Writing about Visual Art[M].New York： Allworth Press，2003：122.

作者簡介：謝忠正，中國社會科學院大學闡釋學高等研究院文學闡釋學專業(yè)碩士研究生。研究方向：西方文論及文藝闡釋。