［摘 要］ 川劇琴師是川劇藝術(shù)得以傳衍至今的重要傳承主體，在師徒傳藝授道的歷史發(fā)展進(jìn)程中形成了完備的傳承譜系。從文化遺產(chǎn)的視角觀之，川劇琴師當(dāng)前在傳承機制、傳承主體范疇、傳承譜系等方面仍存在諸多問題。川劇琴師們亟須思考如何找到與解決其中的傳衍畛域，并與所有保護主體共同協(xié)作，由此擴大傳承主體群體、修復(fù)文化遺產(chǎn)傳承譜系，這樣才能在其未來的長遠(yuǎn)發(fā)展中探賾出新的振興路徑。

［關(guān) 鍵 詞］ 文化遺產(chǎn)；傳承主體；傳承譜系；川劇藝術(shù)

在多年的發(fā)展歷程中，川劇琴師形成了獨具藝術(shù)特色、獨成文化內(nèi)涵、獨有傳承譜系的琴師藝術(shù)體系，并與川劇藝術(shù)在多個文化場域中共同生存、傳衍著。川劇琴師的傳承主體以及傳承譜系在當(dāng)前的文化環(huán)境中受制于多種畛域發(fā)展的困境，原有的傳承脈絡(luò)、傳承方式、傳承人受到多重因素的影響，其傳承、保護、發(fā)展中仍面臨諸多現(xiàn)實桎梏。

一、川劇琴師的傳承主體與傳承譜系

從文化遺產(chǎn)的視野觀之，川劇琴師的傳承主體（傳承人）是其中最為重要的核心載體，發(fā)揮著最為重要的傳承功能，而傳承譜系則是構(gòu)設(shè)傳承體系、聯(lián)結(jié)代際傳承、確立傳承主體及其文化身份的關(guān)鍵脈絡(luò)。從川劇琴師的傳承體系來看，其傳承主體可以分為傳統(tǒng)模式與當(dāng)代模式中不同的傳承人。

1.傳統(tǒng)川劇琴師的傳承主體與傳承譜系

在傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)傳承模型中，川劇琴師的傳承主體主要指的是遵循傳統(tǒng)傳承體系，通過傳統(tǒng)的傳授方式獲得技藝的傳承人。在傳統(tǒng)川劇戲班中，川劇琴師身負(fù)樂隊指揮、作曲、演奏者、舞臺調(diào)度等多重角色身份，有著較為明確固定的組織角色定位、組織觀念認(rèn)同、組織活動行為，保持著較為穩(wěn)定的組織聯(lián)系。川劇琴師在所處的傳統(tǒng)文化空間中依然保留著行會組織以及行業(yè)神、表演場所、演出、拜師、收徒等相關(guān)習(xí)俗慣制，這是其組織角色、組織觀念、組織活動開展的維系關(guān)鍵，也是樂班與表演活動實現(xiàn)統(tǒng)一群體事件、沿襲互動關(guān)系、推動活動開展的重要依據(jù)，各個角色按照相應(yīng)的行業(yè)規(guī)范與功能規(guī)范才能共同交織形成共有的文化場域。

2.當(dāng)代川劇琴師的傳承主體與傳承譜系

當(dāng)代川劇琴師在當(dāng)代傳承中所體現(xiàn)的傳承主體與傳承譜系特征有：首先，川劇琴師的概念范疇不斷擴大，其技藝傳承方式在當(dāng)前更加多元，尤其是在傳承基礎(chǔ)方面淡化了師徒傳授等傳統(tǒng)方式，更加體現(xiàn)出專業(yè)院校在傳承機制中的重要作用；其次，當(dāng)前川劇琴師大多是從專業(yè)院校畢業(yè)的，傳承中不再以傳統(tǒng)的師徒傳藝為主；最后，出現(xiàn)了許多非傳統(tǒng)川劇樂器（如低音提琴、鍵盤等）的演奏者，而外在角色的加入使得川劇琴師的傳承譜系與傳承方式由此被改變。從目前對巴蜀地區(qū)多家川劇院團的調(diào)查中可以發(fā)現(xiàn)，不僅川劇琴師的功能角色被逐漸弱化了，而且與之相關(guān)的行會組織、行業(yè)神的供奉以及拜師、收徒等各類傳統(tǒng)儀式也都消失散佚，此外多數(shù)的川劇琴師傳承人更多關(guān)注于技藝的傳承，而忽略了整體性的保護。這主要是因為當(dāng)前文化場域的變革所致：技藝傳授從民間戲班走進(jìn)了高校，傳統(tǒng)的戲班表演變成如今的專業(yè)院團，這些變化都會對川劇琴師相關(guān)社會組織的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、文化傳承機制、文化身份認(rèn)知等層面造成較大影響，很有可能會進(jìn)一步弱化自身的歸屬感與身份認(rèn)同，進(jìn)而形成相應(yīng)的內(nèi)部畛域危機。

3.川劇琴師的傳承主體與傳承譜系的維系聯(lián)結(jié)

在文化遺產(chǎn)的傳承進(jìn)程中，無論是傳統(tǒng)模式還是當(dāng)代模式，傳承人（傳承主體）始終是傳承譜系中的重要核心，而傳承機制是其得以傳衍至今的重要維系載體。在川劇琴師的傳承機制中，傳承主體不僅需要將各類演奏技藝傳承下來，還要將相關(guān)的知識體系、文化脈絡(luò)、行規(guī)信仰等延續(xù)下來，延續(xù)文化內(nèi)涵、表現(xiàn)審美范式、承擔(dān)文化責(zé)任，由此以師徒關(guān)系更好地維系整個川劇琴師的傳承譜系。出于演奏活動與樂隊配置的需要，川劇樂師基本上是群體型傳承人，比如傳統(tǒng)的川劇琴師需要同時學(xué)會演奏多種樂器，并要與川劇鼓師形成精密的配合，還要兼顧對徒弟的傳道授藝；而當(dāng)代川劇樂隊編制的革新使得不同樂器出現(xiàn)分工，更多非川劇琴師出身的樂器演奏者加入其中，他們共同組成了川劇鼓師的群體型傳承主體，但他們更側(cè)重于高校學(xué)習(xí)樂器的背景，缺少對川劇與川劇樂師文化的深層了解，這樣便使得川劇琴師的傳統(tǒng)傳承譜系被逐漸分化，拓展和吸收了更多藝術(shù)人才加入傳承之中，但也有可能會導(dǎo)致其傳承機制受到介入的影響，導(dǎo)致部分琴師面臨失業(yè)風(fēng)險，更遑論培養(yǎng)“正統(tǒng)”的后繼琴師人才。

由此可見，我們需要從川劇琴師的文化遺產(chǎn)視域切入，進(jìn)一步分析川劇琴師的傳承主體與傳衍譜系，由此深度探究川劇琴師在當(dāng)前文化場域中所面臨的傳承主體危機與傳承譜系問題，并提出相應(yīng)的解決方案。這樣不僅可以助力突破川劇琴師在當(dāng)前所面臨的諸多傳衍畛域，也能為其未來振興發(fā)展發(fā)揮積極作用。

二、畛域：川劇琴師的傳承主體與譜系問題

（一）傳承主體分化與譜系解構(gòu)

作為傳承主體的川劇琴師在當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)演活動中的核心地位逐漸被分化，原有的組織活動行為以及組織聯(lián)系發(fā)生了巨大改變，導(dǎo)演、樂隊指揮、其他類別樂器的演奏者等角色的加入導(dǎo)致川劇琴師的應(yīng)用功能被削弱，而當(dāng)他們在舞臺上失去了表演的核心話語權(quán)之后，難免會導(dǎo)致他們質(zhì)疑自身的文化身份與功能價值，從而使其組織角色定位與組織觀念認(rèn)同愈加模糊。此外，由于大量非川劇琴師專業(yè)的演奏者與非傳統(tǒng)川劇樂器的演奏者加入表演團體中，對原有的藝術(shù)創(chuàng)演結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了較大影響，尤其是一些不熟悉川劇演奏體系、缺少川劇音樂演奏的“新琴師”，更是難以適應(yīng)川劇琴師的舞臺表現(xiàn)需求。當(dāng)川劇琴師失去或被替代在傳統(tǒng)領(lǐng)域原有的角色、功能、位置后，就很有可能導(dǎo)致他們會對自我身份產(chǎn)生懷疑或迷失，進(jìn)而加重其內(nèi)部畛域危機。

（二）傳承主體的邊緣化與譜系失衡

作為川劇藝術(shù)中重要的傳承主體，琴師們卻沒有得到更多關(guān)注，“邊緣化”的文化身份甚至?xí)λ麄儸F(xiàn)實里的職務(wù)晉升、收入情況、社會聲譽等方面產(chǎn)生實際影響，由此影響到其學(xué)習(xí)技藝、參與演出與技藝傳授的積極性，進(jìn)而加重其傳承主體與傳承譜系上的畛域危機。類似情況在各區(qū)縣劇團、鄉(xiāng)鎮(zhèn)戲班的琴師中尤為常見。我們在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，目前能夠同時配備較為完整的樂隊編制或琴師伴奏的地方劇團、戲班越來越少，很多演出使用播放伴奏帶也能開展，并能節(jié)省開支。這些壓力導(dǎo)致很多琴師難以靠這門手藝生存下去，只能改行謀生。

（三）傳承環(huán)境對傳承主體及傳承譜系的影響

從大的整體傳承環(huán)境來看，當(dāng)前川劇所面臨的功能場域縮小、經(jīng)濟基礎(chǔ)難以支撐、產(chǎn)業(yè)環(huán)境尚未培育、大眾審美嬗變與受眾群體狹窄等畛域問題，至今仍然影響著川劇琴師的傳藝、演出、收入和生存。當(dāng)川劇琴師與觀眾之間的距離越來越遠(yuǎn)、身份認(rèn)知畛域逐漸形成的時候，琴師們的角色功能將會愈發(fā)被淡化，外部角色對他們的關(guān)注將會越來越少；同時，這樣的問題也會導(dǎo)致觀眾群體的逐步縮小甚至流失，其傳承譜系難以為繼，這些問題都需要深思。所以，從文化遺產(chǎn)的傳承主體與譜系的角度觀之，川劇琴師在當(dāng)前所面臨的內(nèi)部畛域危機成因尤為復(fù)雜，但主要還是因其文化身份的界定、認(rèn)知、功能等在當(dāng)代文化空間中所產(chǎn)生的嬗變所致，這不僅與每一位川劇琴師的自身因素相關(guān)，同時也與其他琴師、演員、導(dǎo)演、作曲等共同參與藝術(shù)活動的內(nèi)部角色密切相關(guān)。當(dāng)川劇琴師的傳承機制與現(xiàn)實功能發(fā)生較大變化后，他們將會面臨應(yīng)用功能被削弱、功能價值更難獲得認(rèn)可、角色身份逐漸邊緣化等現(xiàn)實困境，而這些不僅使他們對自身產(chǎn)生身份與立場上的認(rèn)知混亂，也會讓他們無法明確自我功能價值及其相對應(yīng)的應(yīng)用場域，由此產(chǎn)生文化歸屬感及文化情感缺失、缺少文化傳承動力等更多內(nèi)部問題，極易導(dǎo)致川劇琴師內(nèi)部畛域危機的生成。

三、川劇琴師的傳承主體拓展與傳承體系修復(fù)

“傳承主體”是文化遺產(chǎn)的重要依存核心，而“傳承譜系”是文化遺產(chǎn)傳承人及其技藝、思想的聯(lián)結(jié)脈絡(luò)，而在此之中，“傳承機制”則是文化遺產(chǎn)得以傳衍至今的重要維系結(jié)構(gòu)，它們共同組成了文化遺產(chǎn)的傳承體系。從文化遺產(chǎn)視角觀之，川劇琴師在當(dāng)前所面臨的最為直接的傳衍問題主要集中在傳承主體與傳承譜系的范疇，解決傳承主體的代際問題、重新修復(fù)傳承譜系、恢復(fù)原有傳承方式方法、適當(dāng)創(chuàng)新與拓展文化應(yīng)用場域等均能夠在一定程度上解決問題、突破畛域，由此實現(xiàn)川劇琴師文化的活態(tài)傳承與當(dāng)代振興。

（一）當(dāng)代產(chǎn)業(yè)場域中的生產(chǎn)性自救與活態(tài)傳衍

當(dāng)代產(chǎn)業(yè)場域的拓展可以為文化遺產(chǎn)的傳承主體帶來更多的傳承動力和物質(zhì)基礎(chǔ)保障，對川劇琴師的生產(chǎn)性自救與活態(tài)傳衍，可以實現(xiàn)從“輸血”到“造血”的經(jīng)濟支撐模式轉(zhuǎn)化，這對其傳承體系的修復(fù)發(fā)揮積極作用。試想，如果沒有形成好的當(dāng)代產(chǎn)業(yè)場域，無法支撐藝術(shù)創(chuàng)演市場，那么川劇琴師們的從業(yè)環(huán)境、就業(yè)條件、生活條件就會遇到很多困難；換而言之，如果當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)與川劇事業(yè)保證不了川劇琴師們的基本生活與藝術(shù)創(chuàng)演的條件，勢必會影響到他們的傳承主體的培養(yǎng)與傳承譜系的延續(xù)。有許多川劇琴師在接受采訪時表示，面對川劇琴師學(xué)習(xí)周期長、難度高、就業(yè)壓力大以及川劇市場發(fā)展不景氣等現(xiàn)實，他們并不希望自己的孩子來“接班”繼續(xù)從事這個行業(yè)，因為失去了傳統(tǒng)傳承機制的約束，自身的身份定位與傳承心境隨之被改變，這會使得他們更難堅守在川劇琴師的傳承機制之中，由此會形成傳承主體與傳承譜系的畛域危機。

（二）喚醒傳承主體的文化情感，形成更加牢固的傳承譜系

文化遺產(chǎn)傳承主體之間可以通過文化情感等載體得以維系，而深厚的文化情感能夠讓傳承主體恢復(fù)文化傳衍的自覺性，鑄牢他們的傳承意識與文化自信，進(jìn)而實現(xiàn)更為有效的文化傳衍。在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)川劇琴師對于職業(yè)有著非常強烈的文化情感，也為當(dāng)前所處的畛域提出了許多“破局”與探途之道。比如許多川劇琴師自發(fā)地通過線上傳播、深入社區(qū)、開展講座、戲曲進(jìn)校園等形式，或者繼續(xù)堅持自身事業(yè)、發(fā)展戲班與傳習(xí)所等，用實際行動為川劇琴師的傳衍而努力奮斗著，也帶動了許多觀眾參與其中，讓他們也產(chǎn)生了強烈的參與感與文化情感。可見，文化遺產(chǎn)的傳承主體在各個保護主體與社會公眾的支持下可以主動開展系列文化活動，并由此逐漸喚醒自身與公眾的文化情感，進(jìn)而鑄牢傳承譜系。

（三）重視保護主體與傳承主體之間的互動協(xié)作

文化遺產(chǎn)的傳承主體危機與傳承譜系問題之核心，還需要在當(dāng)前為傳承主體構(gòu)設(shè)一個更好的文化傳衍模式，聯(lián)合政界、學(xué)界、商界、媒體界與公眾等多方保護主體的力量，共同為其傳承、保護、發(fā)展提供助力，以期形成傳承主體與保護主體之間的高效互動與有效協(xié)作。

解決傳承主體所面臨的畛域、修復(fù)傳承譜系是川劇琴師當(dāng)前保護、傳承、發(fā)展的關(guān)鍵。為了“破局”、突破現(xiàn)有危機與畛域，我們可以聯(lián)合傳承主體與各方保護主體，從推動人才培養(yǎng)機制發(fā)展、完善人才培養(yǎng)方案、恢復(fù)“高校+師徒+院團”等聯(lián)合人才培養(yǎng)機制出發(fā)，促進(jìn)各個傳承主體之間形成更為完整有序的傳承體系，同時為其傳藝、授道、創(chuàng)作、演出等提供有效的外在保障，為川劇琴師的發(fā)展培養(yǎng)更多后繼力量，使其傳承譜系得以修復(fù)與發(fā)展。在此之中，我們需要尤為強調(diào)“民間事，民間辦”，在文化遺產(chǎn)工作中要充分發(fā)揮川劇琴師作為傳承主體的主觀能動性及作用；此外，也需要保護主體與社會各界的共同參與、合理參與、適度參與其中，為川劇琴師文化的振興發(fā)展提供支持與幫助。

四、余論

立足于新時代中國特色社會主義文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的現(xiàn)實機遇，黨中央、國務(wù)院以及文化和旅游部、四川省人民政府等各級政府部門對川劇等文化遺產(chǎn)的振興提供了絕佳的發(fā)展環(huán)境，而在傳承主體以及各方保護主體、公眾的共同努力下，川劇琴師在當(dāng)前也進(jìn)入了嶄新的復(fù)興、振興發(fā)展階段。

誠然，當(dāng)前川劇琴師在傳承、保護、發(fā)展中仍存在許多現(xiàn)實的畛域危機，尤其是在傳承主體與傳承譜系中，相關(guān)問題凸顯得更為明顯。所以，我們需要凝聚社會各界的共同力量，借助時代東風(fēng)，把握發(fā)展機遇，助力川劇琴師構(gòu)設(shè)健全的傳承體系，穩(wěn)步培養(yǎng)新的傳承主體，有序開展傳承譜系修復(fù)與傳衍活動，真正在實踐中為其活態(tài)傳承、合理保護、科學(xué)發(fā)展而發(fā)揮積極作用。

參考文獻(xiàn)：

［1］苑利，顧軍.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)［M］.北京：高等教育出版社，2009.

［2］四川省川劇藝術(shù)研究院編，李致主編.名家論川?。跰］.成都：四川人民出版社，2007.

［3］胡?？?民間職業(yè)川劇表演團體生存模式變遷研究［D］.北京：中央民族大學(xué)，2015.

［4］鐘善祥.關(guān)于建立川劇音樂學(xué)的初步構(gòu)想［J］.四川戲劇，1990（4）：15-17.

［5］趙崇華，鄧思杭.形態(tài)辨析與價值審思：論非遺語境下藝術(shù)批評模式的構(gòu)設(shè)［J］.藝術(shù)學(xué)界，2019（1）：261-268.

作者單位：1.成都藝術(shù)職業(yè)大學(xué)

2.東南大學(xué)

基金項目：四川省社會哲學(xué)重點研究基地西南音樂研究中心2023年青年項目“文化遺產(chǎn)視閾下川劇琴師的傳承主體危機與傳承譜系問題研究”（XNYY2023005）結(jié)題成果。

作者簡介：鄧思杭（1991—），男，苗族，湖北建始人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，副教授，成都藝術(shù)職業(yè)大學(xué)音樂文化產(chǎn)業(yè)研究所所長，研究方向：藝術(shù)史、文化遺產(chǎn)、藝術(shù)管理。