［摘 要］ 王沐執(zhí)導(dǎo)的影片《溫柔殼》（2023）講述了一對(duì)患有精神疾病的戀人通過(guò)愛(ài)來(lái)抵抗現(xiàn)實(shí)的溫暖故事。通過(guò)對(duì)角色“身體”的描寫，揭示了人物內(nèi)心的隱秘角落及作者在文本中設(shè)置的深層意圖。因此，將以“身體”敘事為切入點(diǎn)，將故事文本分成三部分，分別對(duì)應(yīng)角色身體從遮蔽到舒展的過(guò)程，展現(xiàn)出特殊群體對(duì)愛(ài)與生命的崇敬與超越。

［關(guān) 鍵 詞］ 《溫柔殼》；身體敘事；精神分析；空間敘事

王沐導(dǎo)演的影片《溫柔殼》（2023）講述了一對(duì)患有精神疾病的戀人，走出康復(fù)中心，攜手踏入正常生活，用愛(ài)治愈萬(wàn)難的故事。影片中的主人公戴春和覺(jué)曉由于精神疾病的困擾，經(jīng)常表現(xiàn)出思維混亂和言語(yǔ)障礙，難以真實(shí)表達(dá)內(nèi)心狀態(tài)。正如梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）所言，“身體的生命承載有心靈的存在，心靈存在于身體之中”［1］，這一觀點(diǎn)揭示了身體與心靈之間的曖昧性，即身體外化心靈、心靈內(nèi)在于身體的相互關(guān)聯(lián)與互通。此時(shí)，角色的肢體行為與身體狀態(tài)便成為重要的表意符號(hào)，角色身體的緊繃、松弛或瘋癲姿態(tài)都成為其心靈世界的外在表現(xiàn)，揭示出角色在不同時(shí)間和空間狀態(tài)下精神世界的演變。

因此，本文將以“身體”為切入點(diǎn)，結(jié)合不同空間場(chǎng)域?qū)θ宋镏w行為的影響，探究電影文本中“身體”的敘事功能。通過(guò)分析影片中角色身體的表現(xiàn)及其所處空間的交互作用，旨在揭示影片如何通過(guò)身體語(yǔ)言表達(dá)對(duì)精神疾病患者內(nèi)心世界的深刻理解和對(duì)生命力量的贊美。

一、身體景觀的禁錮與遮蔽

在米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的理論中，康復(fù)中心（或精神病院）起到了將“瘋癲”的人群與“理智”的社會(huì)隔離開(kāi)來(lái)的作用，通過(guò)這種隔離來(lái)維持社會(huì)秩序和理性標(biāo)準(zhǔn)的穩(wěn)定。福柯認(rèn)為，這種隔離不僅是一種物理空間的隔離，更是一種通過(guò)規(guī)訓(xùn)機(jī)制實(shí)現(xiàn)的權(quán)力運(yùn)作。這些機(jī)構(gòu)通過(guò)對(duì)個(gè)體的身體和行為進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，從而維護(hù)社會(huì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)和價(jià)值體系的穩(wěn)定。故事由覺(jué)曉割腕被戴春發(fā)現(xiàn)后抬進(jìn)康復(fù)中心開(kāi)始，康復(fù)中心作為影片這一階段頻繁出現(xiàn)的空間，常伴隨著焊死的門窗、統(tǒng)一的病號(hào)服等象征符號(hào)，將幾十個(gè)精神疾病患者囿于這個(gè)封閉的場(chǎng)域中。區(qū)隔于外面的正常生活，在這個(gè)空間內(nèi)，精神疾病患者們必須服從集體做操、按時(shí)吃藥等治療手段，完成規(guī)訓(xùn)機(jī)制下對(duì)他們肢體行為或心理狀態(tài)的糾正。通過(guò)這些規(guī)訓(xùn)手段，康復(fù)中心不僅控制了患者的身體，還試圖通過(guò)對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)來(lái)修正他們的心理狀態(tài)，使他們符合社會(huì)的理性標(biāo)準(zhǔn)。

覺(jué)曉作為康復(fù)中心的“初來(lái)乍到”者，她的身體在這個(gè)封閉空間中顯得尤為突出。起初，她總是以一種環(huán)抱自己的姿勢(shì)形單影只地出現(xiàn)，像是“禁錮”自己的身體，防止外人入侵她的精神世界。在影片中，覺(jué)曉一開(kāi)始排斥與小馬進(jìn)行肢體接觸，對(duì)戴春的禮貌問(wèn)候用尖叫回避，她的身體行為不自覺(jué)地與周圍隔絕，顯現(xiàn)出內(nèi)心的防備姿態(tài)。在這個(gè)時(shí)候，病友小馬也提到過(guò)，覺(jué)曉的身體里藏著一只咕咕叫的飛鳥，“飛鳥”作為文本中反復(fù)出現(xiàn)的意象符號(hào)，它本該遨游天際而不是被困于以身體為名的囚籠中。顯然，這里的“飛鳥”也指涉覺(jué)曉此時(shí)封閉的身體狀態(tài)，精神抑郁無(wú)法將心事“放飛”。這種禁錮的身體狀態(tài)，正是影片通過(guò)康復(fù)中心這一場(chǎng)域表現(xiàn)出的對(duì)精神疾病患者的規(guī)訓(xùn)與遮蔽。

潛意識(shí)在個(gè)體的心理活動(dòng)中起著重要作用，尤其是在處理童年創(chuàng)傷方面。童年時(shí)期的創(chuàng)傷經(jīng)歷往往被壓抑到潛意識(shí)深處，成為深層次的心理障礙，并在個(gè)體的成長(zhǎng)過(guò)程中持續(xù)影響甚至決定其人格的形成［2］。在康復(fù)中心的接待室里，從小姨口中得知覺(jué)曉因被生母拋棄而被認(rèn)為是瘋子從而導(dǎo)致覺(jué)曉多年對(duì)“不在場(chǎng)”的母親失智般找尋，成為旁人眼里的“瘋子”。這場(chǎng)戲中的小姨話語(yǔ)刺激和行為呈現(xiàn)，不僅揭示了病變的根源，更是病變之后引發(fā)的一系列家庭、社會(huì)話語(yǔ)等問(wèn)題?！皩?duì)于瘋癲的界定只是一場(chǎng)理性的獨(dú)白，瘋癲自身卻始終處于沉默的失語(yǔ)狀態(tài)”［3］，歐文·戈夫曼（Erving Goffman）在《污名：受損身份管理札記》中提出，社會(huì)通過(guò)標(biāo)簽和污名化的方式，將某些個(gè)體或群體邊緣化，使其難以融入主流社會(huì)。精神疾病患者因其不同于常人的身體和行為特征，常常被貼上“奇怪”或“危險(xiǎn)”的標(biāo)簽，從而被社會(huì)排斥和孤立，這種社會(huì)排斥不僅影響精神疾病患者的自我認(rèn)同和社會(huì)地位，也阻礙了他們獲得應(yīng)有的支持和幫助［4］。如影片中的美甲店客人嫌棄覺(jué)曉沉默寡言，無(wú)意識(shí)地給覺(jué)曉貼上了“奇怪”的標(biāo)簽，這種理性秩序下的常人思維將精神疾病患者攔在了現(xiàn)實(shí)生活的大門前。

戴春在影片中常作為康復(fù)中心理性契約的破壞者出現(xiàn)，但他的身體并不自由，他受制于無(wú)形的社會(huì)秩序。有一個(gè)橋段中，為了吸引覺(jué)曉的注意，戴春假裝藏起藥物并試圖逃走，結(jié)果被護(hù)工控制，強(qiáng)制檢查手掌。這一場(chǎng)景中，戴春完全失去了身體的自主權(quán)，受制于康復(fù)中心的規(guī)則，展示了醫(yī)護(hù)人員的權(quán)力對(duì)個(gè)體的規(guī)范和塑造。

戴春為了滿足覺(jué)曉尋找母親的愿望擅自出逃，他光腳疾步于街道，引起路人的注意，被鞋店老板調(diào)侃買鞋遮住腳丫，以便回歸社會(huì)規(guī)范。這顯示了戴春的身體遭受了理性秩序的約束。在第二次出逃中，戴春拉著覺(jué)曉的手飛速奔跑，享受著支配自己身體、擺脫束縛的快感。“身體欲望促使故事產(chǎn)生，滿足身體欲望的無(wú)意識(shí)、意識(shí)與行動(dòng)又推動(dòng)了故事的發(fā)展”［5］，在覺(jué)曉和戴春的關(guān)系里，這種欲望被詮釋為對(duì)身體的本能認(rèn)知，第二次出逃的夜晚，他和覺(jué)曉的身體如鏡像般對(duì)立，戴春儀式性地?fù)崦X(jué)曉身體的輪廓，像是完成了自我的莊嚴(yán)審視與窺探。

二、身體話語(yǔ)的二元與對(duì)立

身體話語(yǔ)作為一種文化和社會(huì)的表達(dá)形式，在不同時(shí)代和社會(huì)背景下表現(xiàn)出明顯的二元性和對(duì)立性。這種二元性不僅體現(xiàn)在性別、種族、階級(jí)等顯性層面上，還深入到隱性的權(quán)力結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)之中。

?？聦?duì)精神疾病的社會(huì)性排斥在《瘋癲與文明》中進(jìn)行了具體表達(dá)，他探討了精神疾病的概念如何在歷史中發(fā)展和變化，并分析了社會(huì)對(duì)精神疾病患者的排斥和歧視［3］。在二人戀情被發(fā)現(xiàn)后，他們出走康復(fù)中心，嘗試邁入新的生活。在這一階段，影片充斥著公園、街道、廣場(chǎng)等公共空間，康復(fù)中心各種規(guī)范、條例的消弭，讓覺(jué)曉和戴春的身體獲得了短暫的自由，二人舒展地在廣場(chǎng)起舞，肢體的解放指涉此時(shí)心靈的無(wú)束。然而，這種自由只是暫時(shí)的。隨著時(shí)間的推移，他們的舒展?fàn)顟B(tài)因現(xiàn)實(shí)困境而被打破，戴國(guó)平的突然出現(xiàn)和覺(jué)曉的懷孕這兩件事更是讓他們的生活陷入混亂，二人被逼至瘋癲的邊緣。在這一階段，他們的身體表現(xiàn)出動(dòng)蕩不安，內(nèi)心深處對(duì)理性秩序的向往與無(wú)法控制的瘋癲情緒形成了激烈的二元對(duì)峙。

身體的暴力史會(huì)顯現(xiàn)出對(duì)立性，“暴力總是針對(duì)身體的，沒(méi)有身體就沒(méi)有暴力，即使是思想文化、語(yǔ)言符號(hào)、意識(shí)形態(tài)的暴力，也總是落實(shí)在身體或作用于身體”［6］。通過(guò)幾個(gè)黑白閃回片段，模糊地交代了童年時(shí)期戴春的母親因?yàn)榇鲊?guó)平的家暴而跳樓自殺，致使戴春對(duì)戴國(guó)平懷有敵對(duì)情緒。身體作為博弈場(chǎng)，父子二人的矛盾沖突通過(guò)身體顯現(xiàn)出來(lái)。第一次暴力對(duì)抗在黑暗巷道中，戴春撞倒戴國(guó)平，控訴其早年罪行，象征著父子間的記憶鴻溝和倫理顛覆。第二次對(duì)抗在戴國(guó)平的房間內(nèi)爆發(fā)，象征著戴春內(nèi)心的黑暗記憶。戴國(guó)平晚年失智，試圖親近戴春，但戴春失控推搡父親并自我施暴，反映出他在現(xiàn)實(shí)理性與生理瘋癲之間的撕扯。更為殘酷的是，戴國(guó)平對(duì)童年時(shí)期戴春的虐待與父權(quán)的壓迫不僅僅存在于記憶之場(chǎng)，更化為戴春具象的身體痕跡和應(yīng)激性的狂躁癥狀，伴隨著他的日常工作與生活。將他與常人區(qū)隔，成為他無(wú)法真正融入現(xiàn)實(shí)社會(huì)的阻礙。

這一階段，戴春的身體在夢(mèng)境頻繁出現(xiàn)，在他的夢(mèng)境里，一切都是黑白的。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在《夢(mèng)的解析》中提出，白色夢(mèng)境是由某種記憶缺失引發(fā)的，是幾乎沒(méi)有顏色的、無(wú)內(nèi)容的夢(mèng)境，它代表著潛意識(shí)的欲望和焦慮的本相。戴春的夢(mèng)境在影片中大多是碎片化的，通過(guò)拼接夢(mèng)境的內(nèi)容，大致講述了一個(gè)存在于異質(zhì)世界的故事——戴春幫助小女孩渡過(guò)海水并尋遠(yuǎn)方燈塔。夢(mèng)境中的戴春與現(xiàn)實(shí)中的失語(yǔ)狀態(tài)截然不同，呈現(xiàn)出一種理想化的自我形象。由于童年時(shí)期母親的“缺席”，夢(mèng)境中的女孩可以被視為他的母親，這在故事結(jié)尾戴春的口述中得到了證實(shí)。在異質(zhì)世界里，戴春托舉小女孩前往燈塔并提供庇護(hù)，滿足了他對(duì)母親的救贖欲望，達(dá)成了精神上的滿足。這種滿足也反映了戴春對(duì)即將出生孩子的焦慮。作者將夢(mèng)境中的海水與現(xiàn)實(shí)中覺(jué)曉子宮內(nèi)的羊水聯(lián)系起來(lái)，表明夢(mèng)境中的女孩從逝去的母親轉(zhuǎn)變?yōu)榇鞔汉陀X(jué)曉即將到來(lái)的孩子。

三、身體圖景的舒展與輕盈

在電影中，角色的身體語(yǔ)言是一種強(qiáng)有力的敘事工具，通過(guò)角色身體的變化，觀眾能夠深刻感受到角色的內(nèi)在情感和心理狀態(tài)。從遮蔽到舒展的身體姿態(tài)變化，常常象征著角色的成長(zhǎng)、解放和故事的最終結(jié)局。戴春和覺(jué)曉的身體開(kāi)始真正走向舒展，是由戴春和父親關(guān)系的緩和奠定的。在這一階段，家庭空間常作為情節(jié)生發(fā)的場(chǎng)域，其中的餐桌空間作為維系家庭關(guān)系的紐帶。影片中，戴春和覺(jué)曉在餐桌邊面對(duì)而坐，戴國(guó)平坐在正中間，三人呈和諧平衡的畫面，暗示著關(guān)系的轉(zhuǎn)變。父子關(guān)系作為影片中一直懸置的問(wèn)題也是戴春解開(kāi)心結(jié)、回歸理性的關(guān)鍵。同時(shí)，我們知道戴春、覺(jué)曉的精神疾病都來(lái)源于家庭環(huán)境的不幸，最后將敘述回歸于家庭也昭示著最為根源的問(wèn)題將被揭開(kāi)。

除了餐廳空間，導(dǎo)演故意將父子二人的活動(dòng)空間置于狹小的廁所——戴春為戴國(guó)平剃發(fā)。此時(shí)影片沒(méi)有對(duì)話，而是通過(guò)這一系列動(dòng)作表現(xiàn)出二人之間的親密關(guān)系。正如梅洛·龐蒂在《電影與新心理學(xué)》一文中提出：“憤怒、羞恥、愛(ài)、恨并不是藏在他者意識(shí)最深處的‘心理事實(shí)’，而是處于外部的、可見(jiàn)的各種行為類型或舉止風(fēng)格。它們就在臉上、在舉止中，而非隱藏其后。”［7］由此看來(lái)，戴春對(duì)戴國(guó)平的身體從排斥走向親近，肢體語(yǔ)言從暴力、癲狂轉(zhuǎn)變?yōu)檫@一階段的輕柔、細(xì)膩，這樣的行為轉(zhuǎn)變?cè)谔厥獾目臻g內(nèi)進(jìn)一步發(fā)酵，都是戴春心中對(duì)父親和解的表意，雖無(wú)聲卻勝有聲。這一階段，覺(jué)曉和戴春又再現(xiàn)了一次鏡像對(duì)立的儀式性撫摸動(dòng)作，但與第一次戴春幫助覺(jué)曉放飛身體中的“鳥”不同，這次是覺(jué)曉幫助戴春了卻心結(jié)，放飛他的心“鳥”，二人在這一刻完成了真正意義上的雙向救贖。隨后，覺(jué)曉用肢體模仿著“鳥”的行為，在天橋上起舞。這不僅僅是舞蹈動(dòng)作的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，更是覺(jué)曉利用肢體向戴春傳遞出放下心結(jié)、走向自由的內(nèi)在情緒。

戴春對(duì)戴國(guó)平的態(tài)度大體來(lái)說(shuō)經(jīng)歷了由倫理“弒父”到精神“尋父”的轉(zhuǎn)變。戴春的“弒父”情結(jié)已在上文有所提及，其來(lái)源于童年的不幸經(jīng)歷，因而身體里產(chǎn)生了敵對(duì)父親的暴力因子。拉康曾提出“父親是一種隱喻”的觀點(diǎn)，“‘父親’的概念并不代表真實(shí)的父親，這種體現(xiàn)父親的象征力量的能指稱為‘父親之名’”［8］。因此，影片中這一階段的精神“尋父”并不指代戴春對(duì)父親戴國(guó)平物質(zhì)身體的找尋，而所指對(duì)于傳統(tǒng)倫理中父權(quán)秩序的追尋。在“尋父”過(guò)程中，戴春不自覺(jué)地對(duì)戴國(guó)平的身體由排斥走向親近。在給戴國(guó)平修剪頭發(fā)的橋段中，戴春下意識(shí)凝視著鏡面中父親的身體，父親也回望著戴春，父子二人之間產(chǎn)生了一種奇妙的磁場(chǎng)。一方面，在不可顛覆的父權(quán)庇護(hù)下，戴春希望能夠完成自我身份的確指與心理安全的認(rèn)可；另一方面，說(shuō)明了他對(duì)父權(quán)的承認(rèn)以及對(duì)和覺(jué)曉組建傳統(tǒng)倫理家庭，建構(gòu)自己作為父親角色的渴望。此時(shí)的戴春不再游離于現(xiàn)實(shí)秩序外，而試圖將自己的身體回歸于正常的倫理關(guān)系中。

在影片結(jié)尾，戴國(guó)平選擇自戕后不久，覺(jué)曉和戴春的孩子降臨了，孩子所代表的新秩序的出現(xiàn)，標(biāo)志著曾經(jīng)家庭中不健康的混沌秩序終被瓦解，戴春身體中被認(rèn)為是童年創(chuàng)傷的“鳥”也終被釋放，他與舊秩序的和解也意味著身體從真正意義上開(kāi)始被理性秩序接納。在最后一幕，戴春和覺(jué)曉在雨中緊緊相擁，感知舒展自由的身體，像是回到了最初母體溫暖的子宮般重獲新生。

四、結(jié)束語(yǔ)

《溫柔殼》以其細(xì)膩的敘事和深刻的情感描繪，揭示了精神疾病患者內(nèi)心世界的復(fù)雜性和他們與外部世界的互動(dòng)。特別是通過(guò)家庭空間中的身體互動(dòng)，影片最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)倫理關(guān)系的重建，彰顯了愛(ài)與理解在治愈心靈創(chuàng)傷中的巨大力量。戴春與父親的和解、與覺(jué)曉的雙向救贖以及新生命的降臨，都象征著影片對(duì)生命力量和人性善意的贊美。導(dǎo)演帶來(lái)的不只是對(duì)特殊群體的人文關(guān)懷，更是告知我們勇敢地去尋找愛(ài)與自由，讓身體回歸于最為舒展肆意的本真狀態(tài)。

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作者單位：浙江師范大學(xué)

作者簡(jiǎn)介：方哲怡（2001—），女，漢族，浙江衢州人，本科在讀，研究方向：戲劇與影視。