［摘 要］ 電影《金屬之聲》在第93屆奧斯卡金像獎(jiǎng)中榮獲最佳剪輯獎(jiǎng)和最佳音效獎(jiǎng)。影片講述了一位搖滾樂隊(duì)鼓手在突然失聰后努力尋找自我的故事。音效總監(jiān)尼古拉斯·貝克爾通過創(chuàng)新的錄音設(shè)備和方法，真實(shí)模擬聽障人士的聲音世界，通過聽點(diǎn)切換讓觀眾切身體會(huì)角色的聽覺變化過程。電影不僅用靜默來表現(xiàn)失聰，還展示了失聰后身體對(duì)聲音的感知方式。通過主觀和客觀聽點(diǎn)的靈活切換，使聲音成為影片中的主要角色，塑造環(huán)境并激發(fā)觀眾的情感共鳴。影片摒棄傳統(tǒng)配樂，大量運(yùn)用環(huán)境音效，營(yíng)造出真實(shí)的觀影體驗(yàn)。貝克爾采用接觸式麥克風(fēng)和創(chuàng)新錄音技術(shù)真實(shí)再現(xiàn)失聰者的聽覺世界，并通過聲音對(duì)比和聽點(diǎn)切換，增強(qiáng)了影片的戲劇張力。

［關(guān) 鍵 詞］ 《金屬之聲》；聽點(diǎn)設(shè)計(jì)；音效藝術(shù)；情感共鳴

電影《金屬之聲》講述了一名搖滾鼓手失聰后努力找回自我的故事。音效總監(jiān)尼古拉斯·貝克爾使用創(chuàng)新設(shè)備，模擬聽障者的聲音世界，并在必要時(shí)切換角色的聽覺視點(diǎn)，讓觀眾體驗(yàn)失聰和通過人工耳蝸恢復(fù)聽力的過程。影片的聲音設(shè)計(jì)不僅用靜默代表失聰，還展示了失去聽力后身體感知聲音的方式。通過靈活轉(zhuǎn)換聽覺視點(diǎn)和利用聲效塑造環(huán)境，聲音在影片中成為主要角色，帶給觀眾深刻的聽覺體驗(yàn)。

巴拉茲·貝拉在《電影美學(xué)》中表示：“獨(dú)具風(fēng)格的真正的有聲片不會(huì)僅僅滿足于讓觀眾聽到人物的對(duì)白，它也不會(huì)僅止于利用聲音表現(xiàn)事件?！彼J(rèn)為，聲音的應(yīng)用應(yīng)該超越簡(jiǎn)單的對(duì)白和背景音樂，它應(yīng)該與視覺元素緊密結(jié)合，創(chuàng)造出一種新的、多層次的感官體驗(yàn)。例如，電影中的環(huán)境聲音，如雨聲、風(fēng)聲、城市的喧囂等，都可以用來增加場(chǎng)景的真實(shí)感，讓觀眾感受到更為深刻的在場(chǎng)感?！奥曇魧⒉粌H是畫面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動(dòng)作的源泉和成因。換句話說，它將成為影片中的一個(gè)劇作元素?！保?］在這種設(shè)計(jì)理念下，聲音的創(chuàng)作可以將觀眾帶入豐富真實(shí)的聲音世界，增強(qiáng)對(duì)觀影視角或角色內(nèi)心的表現(xiàn)力。通過這種方式，觀眾就像真正置身于那個(gè)世界一樣，可以更好地融入劇情所設(shè)定的環(huán)境，從而感受電影的魅力。

一、影視藝術(shù)的聽點(diǎn)理論

提及“聽點(diǎn)”，前人往往將其與“視點(diǎn)”類比闡述，美國(guó)學(xué)者詹姆斯·拉斯特拉（James Lastra）首次提出聽點(diǎn)的理論表述：主觀聽點(diǎn)（Point of audition）就像主觀視點(diǎn)一樣，代表一種劇情中的體驗(yàn)，通常表示某個(gè)角色的聽覺感受［2］。國(guó)內(nèi)學(xué)者伍建陽認(rèn)為聽點(diǎn)是“處于視聽作品敘事時(shí)空中的某個(gè)具體位置，從而能夠或只能聽到某些聲音以及由于這個(gè)特定空間位置而導(dǎo)致的這些聲音的特性”［3］。所以，一部影視作品中“聽點(diǎn)”決定了我們能聽到什么，聽到的信息以什么樣的形態(tài)呈現(xiàn)在我們面前［4］，同樣通過創(chuàng)作者聽點(diǎn)的設(shè)計(jì)觀眾也可以反推他們的創(chuàng)作意圖。

同視點(diǎn)相似，聽點(diǎn)可分為主觀聽點(diǎn)與客觀聽點(diǎn)。主觀聽點(diǎn)意味著觀眾與影片中角色在聲音信息的感受上達(dá)到同步，觀眾與角色在某種程度上實(shí)現(xiàn)了同一性，從而深刻體驗(yàn)劇情；而客觀聽點(diǎn)則不要求觀眾與劇中人物的聽點(diǎn)完全一致，觀眾保持一種客觀的觀看態(tài)度，這類似于電影中的客觀（全知）視點(diǎn)。此時(shí)，觀眾是故事中的旁觀者，他們無須代入面前出現(xiàn)的聲音信息，也不需要加入自己的感情。

主觀聽點(diǎn)和客觀聽點(diǎn)的結(jié)合與切換，能夠豐富影片的聲音表現(xiàn)手法，提高影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，影片制作者通過巧妙地運(yùn)用這兩種聽點(diǎn)，可以在不同的情境下引導(dǎo)觀眾的情感走向和理解方向。例如，在一段緊張的劇情中，制作者可能會(huì)采用主觀聽點(diǎn)，使觀眾感受到角色的緊張與恐懼；而在一段敘述性的劇情中，則可能會(huì)采用客觀聽點(diǎn)，使觀眾能夠冷靜地審視故事的進(jìn)展。此外，聽點(diǎn)的設(shè)計(jì)不僅僅是聲音的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，還涉及聲音的空間感、方位感和層次感。通過不同的聲源位置和聲場(chǎng)環(huán)境，影片可以在聽覺上營(yíng)造出豐富的空間效果，使觀眾仿佛置身于真實(shí)的情境之中。主觀聽點(diǎn)中的聲音往往具有更強(qiáng)的方向感和臨場(chǎng)感，而客觀聽點(diǎn)中的聲音則更為平穩(wěn)和廣闊。

二、電影聽覺藝術(shù)的多元設(shè)計(jì)

在電影制作中，聲音設(shè)計(jì)的“聽點(diǎn)”概念是指從角色和環(huán)境的不同角度來感知聲音的創(chuàng)意處理。良好的聽點(diǎn)設(shè)計(jì)不僅有助于引導(dǎo)觀眾深入劇情，還能使他們切實(shí)感受角色的心理和情緒變化。這種設(shè)計(jì)與影視攝影中的視點(diǎn)設(shè)計(jì)相似，但其對(duì)觀眾情感共鳴的影響更為隱蔽和深遠(yuǎn)。影視作品作為一種視聽綜合藝術(shù)，不單單依賴視覺元素，同樣重視聽覺體驗(yàn)。通過電影畫面、蒙太奇技術(shù)與聲音設(shè)計(jì)的協(xié)調(diào)一致，影片能夠提供流暢而沉浸的觀影體驗(yàn)，并在視覺和聽覺的雙重刺激下，帶來1+1>2的情感共鳴。影片中特定人物視點(diǎn)所見不能超過其本身，聽點(diǎn)局限于他們的所知所感。在聽點(diǎn)設(shè)計(jì)具體呈現(xiàn)時(shí)，需突出其強(qiáng)烈的主觀性［4］。對(duì)應(yīng)到《金屬之聲》中，主人公魯本在影片中有大篇幅的主觀聽點(diǎn)設(shè)計(jì)，而帶給觀眾的聽覺體驗(yàn)也真實(shí)地被“困”在聽障的嗡鳴聲中。

當(dāng)一個(gè)人開始失去聽力時(shí)，他們并不會(huì)同時(shí)在所有頻率上以相同的速度喪失聽力，而是在正常聽力者能夠聽到的各個(gè)頻段中部分失去聽覺能力。在電影中，主人公魯本聽力下降時(shí)，一切不僅聽起來更安靜了，而且更低沉且模糊不清。魯本主觀聽點(diǎn)中聽見的大多都是低頻的，而現(xiàn)代電影大多存在堆積音效的現(xiàn)象，相比之下，《金屬之聲》最明顯的特點(diǎn)是，它的音效清晰直白，多了些沉浸感，觀眾被困在魯本的大腦中代入式地感受他的聽覺世界。貝克爾在采訪中曾說：“我們的想法就是要讓聲音達(dá)到真正的自然主義，很真實(shí)的效果。讓觀眾在看電影，聽到這些聲音時(shí)，感覺不是在聽別人講述，而是自己在感受?！保?］根據(jù)影片制作團(tuán)隊(duì)的幕后采訪，他們采用了專業(yè)的音效技術(shù)，如低頻音景和接觸式麥克風(fēng)等，它不像普通麥克風(fēng)通過空氣接受聲波，而是通過固體振動(dòng)收聲，這也給觀眾帶來很奇妙的觀影體驗(yàn)，即聽起來聲音并不是從周遭空氣中傳進(jìn)觀眾的耳廓，而是從身體骨骼或是與皮膚接觸的大密度固體傳導(dǎo)進(jìn)耳膜。電影中有一幕發(fā)生在聽障互助社區(qū)的滑梯上，在這一場(chǎng)景中，社區(qū)學(xué)校的一位聽障小男孩和魯本通過敲擊金屬滑梯來表達(dá)他們對(duì)聲音的向往。制作團(tuán)隊(duì)使用了接觸式麥克風(fēng)，將其直接放置于滑梯上，并在后期通過均衡器處理掉高頻段的聲音，只保留了沉悶而渾濁的金屬聲。這種聲音處理更接近于聽障人士實(shí)際聽到的聲音，增強(qiáng)了影片的真實(shí)感。

（一）創(chuàng)新的錄音設(shè)備

使用創(chuàng)新的錄音設(shè)備可以極大地提升音頻的質(zhì)量和真實(shí)性，尤其在捕捉獨(dú)特音效或?yàn)樘囟牨娫O(shè)計(jì)音頻時(shí)。為了模擬真實(shí)的失聰聽點(diǎn)，帶來更極致的聽覺沉浸體驗(yàn)，采訪中聲音設(shè)計(jì)師尼古拉斯·貝克爾表示不滿足于現(xiàn)有的錄音設(shè)備，他們制造了一種可以放入嘴里的聽診器麥克風(fēng)，能夠記錄主角體內(nèi)的各種聲音，如心跳聲、血液流動(dòng)聲、肌肉運(yùn)動(dòng)聲和骨骼移動(dòng)聲等，并在后期混音過程中只保留低頻的部分。在聽點(diǎn)敘事中為觀眾營(yíng)造更具說服力的聽覺“觀影”體驗(yàn)，這種創(chuàng)新的錄音技術(shù)使觀眾能夠更深入地以第一視角理解和感受魯本的世界。

在《金屬之聲》中，當(dāng)主人公魯本體驗(yàn)到自己逐漸失聰時(shí)，他所聽到的聲音與《地心引力》中瑞恩·斯通在太空旋轉(zhuǎn)時(shí)聽到的聲音有著異曲同工之妙。制作這兩部影片時(shí)，貝克爾都嘗試將麥克風(fēng)放置在水池中，以此捕捉聲音的錯(cuò)位效果。他說：“水下的一切聲音都變成了單聲道的，你會(huì)感到迷失了方向。你的大腦沒有獲得足夠的信息來定位聲音，而我們要的就是這樣的效果。”［5］在為人工耳蝸設(shè)計(jì)音效時(shí)，貝克爾將錄制好的聲音分層，去掉了其中人類適應(yīng)頻段的聲音部分，將剩下的聲音重新組合制作成為令人抓狂的金屬噪音，當(dāng)觀眾跟隨魯本的主觀聽點(diǎn)帶上人工耳蝸“再一次”聽到聲音時(shí)，出乎意料的金屬之聲同時(shí)打破了戲里角色和戲外觀眾的期待，此時(shí)觀眾和魯本的焦躁失望的情感隨著陌生持續(xù)的噪音達(dá)到了高度共鳴。

（二）前后鏡頭“聽點(diǎn)”的切換

法國(guó)著名聲音理論家米歇爾·希翁曾提出：“一部電影中，在什么空間聽，以誰的角度來聽，是聽點(diǎn)（Point of Audition）設(shè)計(jì)的關(guān)鍵?！保?］《金屬之聲》的制作團(tuán)隊(duì)的許多聲音設(shè)計(jì)都各有匠心，無論是客觀聽點(diǎn)間的切換還是主客觀聽點(diǎn)間的切換都有其獨(dú)特的敘事作用。在電影中，聲音不僅僅是信息的傳遞工具，它還可以構(gòu)建空間、表達(dá)時(shí)間的流逝、暗示角色的內(nèi)心世界，甚至操控觀眾的注意力。通過精心設(shè)計(jì)的聽點(diǎn)，制作團(tuán)隊(duì)能夠控制觀眾的聽覺焦點(diǎn)，引導(dǎo)他們的情緒反應(yīng)和理解。聽點(diǎn)的設(shè)計(jì)可以是靜態(tài)的，也可以是動(dòng)態(tài)的，通過聲音的移動(dòng)和變化來模擬角色的視角或觀眾的位置變換。這種技術(shù)使得聲音不僅能夠增強(qiáng)視覺元素，而且能夠獨(dú)立于圖像，成為敘述的主體。

影片開頭重金屬樂表演之后緊接著清晨中的房車場(chǎng)景，上個(gè)鏡頭的激烈樂聲使觀眾本身就對(duì)片段前后的響度變化十分敏感，從而下意識(shí)更加關(guān)注房車內(nèi)的環(huán)境音（攪拌機(jī)、魯本運(yùn)動(dòng)呼吸聲及各種音效細(xì)節(jié)等），甚至是房車外的環(huán)境音（鳥鳴等），而此刻這些聲音都是非常清晰的。這給第二天被帶入失聰魯本聽點(diǎn)“失去所聽過的一切”的觀眾帶來更強(qiáng)的對(duì)比，生機(jī)勃勃的清晨變得寂靜起來。聲音設(shè)計(jì)上的反差，讓觀眾清晰地感受到魯本失聰前后兩個(gè)不同的世界。當(dāng)魯本在唱片鋪第一次意識(shí)到自己的聽力出問題時(shí)，觀眾也很自然地和他一起經(jīng)歷了聽力慢慢減退的過程。外界嘈雜的聲音逐漸變低，聲音的方向感也逐漸變得模糊。當(dāng)觀眾察覺到聲音的異樣時(shí)，魯本也下意識(shí)地開始搖頭，此時(shí)觀眾便能清楚地意識(shí)到自己聽到的聲音就是此時(shí)魯本聽到的聲音［5］。此外，影片聽點(diǎn)頻繁切換于聽障人群和正常聽力者之間，或者說在魯本聽點(diǎn)和客觀聽點(diǎn)之間切換，上一個(gè)鏡頭還是醫(yī)生的囑托，下一個(gè)鏡頭就變成滿世界嗡嗡作響，這種對(duì)比使影片更具戲劇張力，并突出展現(xiàn)了主人公沉重的內(nèi)心世界。電影前半段的主觀視點(diǎn)畫面配以主觀聽點(diǎn)音效的鏡頭，使觀眾輕易就能沉浸在魯本第一視角。

當(dāng)魯本進(jìn)入失聰者社區(qū)時(shí)，影片策略性地減少以魯本作為第一聽點(diǎn)的音效鏡頭。大多數(shù)情況下，采用正常聽力者的聽覺角度來描繪整個(gè)社區(qū)，同時(shí)，安靜環(huán)境中居民的互動(dòng)手勢(shì)及其發(fā)出的聲音被十分細(xì)致地捕捉。這種做法反映了一個(gè)觀點(diǎn)：在失聰者互助社區(qū)中，因?yàn)槌蓡T普遍具有聽障，“我是異己”的心理感受被顯著弱化。相較之下，這些細(xì)致入微的環(huán)境聲在這個(gè)無聲的世界中顯得尤為沖擊力十足。然而，在同一失聰者社區(qū)內(nèi)，魯本與一個(gè)小男孩敲打滑梯的場(chǎng)景中，電影卻繼續(xù)采用魯本的聽點(diǎn)。這種設(shè)計(jì)暗示了一個(gè)重要的主題：盡管魯本身處其中，但他終究無法完全融入失聰者社區(qū)。這一點(diǎn)為他最終決定接受手術(shù)并離開社區(qū)提供了心理和情感上的鋪墊，凸顯了他內(nèi)心的孤立與沖突。

當(dāng)魯本植入人工耳蝸之后，身邊久違的聲音卻變得嘈雜扭曲，充斥著金屬電流聲，他離開社區(qū)前往女友家，在女友父親宴會(huì)上目睹父女二人合唱優(yōu)雅的法語歌。這里也有兩個(gè)強(qiáng)對(duì)比：清亮的天籟之音與片頭吶喊重金屬的搖滾主唱形成強(qiáng)烈反差；客觀聽點(diǎn)中優(yōu)美的歌聲與帶著人工耳蝸的魯本的主觀聽點(diǎn)里扭曲嘈雜撕裂的電流聲形成強(qiáng)烈反差。除了體現(xiàn)魯本失聰前后生活發(fā)生的巨大變化外，伴隨著客觀聽點(diǎn)切換至主觀聽點(diǎn)，觀眾隨著角色一起陷入深深的絕望之中，一個(gè)人工耳蝸構(gòu)筑起了一道不容忽視的階級(jí)屏障。

（三）場(chǎng)景配樂的“舍棄”

在影視作品中，舍棄配樂通常意味著放棄大規(guī)模動(dòng)作和高強(qiáng)度情感的展現(xiàn)，因此所有聲音都會(huì)直接而裸露地顯現(xiàn)出來。然而，《金屬之聲》這部電影在同期聲的處理上表現(xiàn)出色，聲音記錄清晰而干凈。特別是在失聰者社區(qū)的場(chǎng)景中，雖然多采用的是客觀聽點(diǎn)，限制了聲音的使用，但制作團(tuán)隊(duì)精心挑選了那些具有敘事功能的環(huán)境聲，如鳥鳴、風(fēng)聲和老舊地板的吱嘎聲，這些聲音不僅豐富了敘事，還增加了場(chǎng)景的真實(shí)感。此外，在無聲的手語交流中，連衣服的摩擦聲都被精確捕捉并優(yōu)化，為畫面增添了細(xì)微但重要的聲音層次。這種對(duì)聲音的細(xì)致處理不僅增強(qiáng)了場(chǎng)景的活力，還避免觀眾會(huì)感到過度壓抑，能夠更加沉浸在電影的環(huán)境中，體驗(yàn)角色的真實(shí)情感。

通過這種方式，制作團(tuán)隊(duì)巧妙地平衡了畫面動(dòng)效的響度與環(huán)境聲音，確保了聲音和視覺的完美協(xié)調(diào)，使觀眾能夠在沒有傳統(tǒng)配樂的情況下，依然能感受到深刻的情感共鳴。

三、結(jié)束語

電影聲音制作包含三個(gè)主要部分，即角色對(duì)白、環(huán)境音效和音樂配樂。角色的對(duì)白通常是電影故事的主要推動(dòng)力，音樂則經(jīng)常用于情緒的表達(dá)，而一般情況下，環(huán)境音效主要用于增強(qiáng)電影場(chǎng)景的空間感和真實(shí)性。制作團(tuán)隊(duì)在音效制作上別具匠心，創(chuàng)造性地打造出了《金屬之聲》這部影片。影片的對(duì)白量不大，因?yàn)槭敲枋鲆粋€(gè)聽障人士的世界，所以要靠鏡頭來講故事，出色的剪輯讓敘事很清晰順暢，人物的心理變化層層遞進(jìn)。同時(shí)影片音效制作尤為精細(xì)，利用“無聲”的畫面加上有聲的畫面來切換主客觀視點(diǎn)：有時(shí)是魯本在聽，有時(shí)是我們?cè)诼狋敱荆Y(jié)合畫面剪輯給觀眾以沉浸式觀影體驗(yàn)。

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［6］魏子凌.電影聲音的主客觀“聽點(diǎn)”設(shè)計(jì)探析：以影片《歸來》為例［J］.現(xiàn)代電影技術(shù)，2022（8）：49-53.

作者單位：南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：史倩如（2002—），女，漢族，江蘇淮安人，本科在讀，研究方向：戲劇影視藝術(shù)學(xué)。