傳統人物畫發(fā)展至北宋后期漸呈頹勢，而 發(fā)端于花草蘭竹，崇尚精神品格的文人繪畫如 活潑清冽的山泉已然流入藝術的大地，催生出 藝術觀念的新芽，千百年固守不變的“以形寫 神”悄然向“傳神寫意”轉變，藝術家開始關 注自性的體悟，重視內心意象的表達。梁楷就 是在這股新流滋養(yǎng)下長出的參天大樹，他以新 穎酣暢、氣象浩渺的寫意簡筆畫木秀于林，名 垂畫史。

一、梁楷寫意簡筆人物畫形成的因素

（ 一 ）天賦異稟是形成這一風格的內在基因

梁楷是一位高才不羈的特立獨行者。元代 夏文彥在《圖繪寶鑒》中記載： “梁楷，東平 相義之后，善畫人物山水、釋道鬼神。師賈師 古，描寫飄逸，青過于藍。南宋嘉泰年間畫院 待詔，賜金帶，不受，掛于院內。嗜酒自樂， 號‘梁瘋子’。院人見精妙之筆， 無不敬伏?！?從短短的記錄中可以發(fā)現，梁楷才華橫溢，連 畫院精英們也對他敬服有加；同時他又是一位 個性鮮明、內心向往自由的人。如此卓爾不群 的性格和超群的藝術才能是梁楷先天的藝術 基因，注定了他的藝術面貌奇異獨特，眾芳難 競。

（二）社會背景和文化思潮的影響

首先，梁楷生活于國勢漸微的南宋，動蕩 的時局也不能不影響到梁楷。作為畫院待詔， 上層統治者不問國事，茍安享樂，官場中厚己 自用的現實等都令梁楷失望，使他不可能用畫 筆取悅統治者，轉向純精神的世界，以道、釋 題材表達自我的精神追求。

其次，士大夫階層對繪畫的熱衷引起藝術 觀念的新變化，文人士大夫繪畫開始興起，鑒 賞、收藏、繪畫一時成為不少文人的好尚。歐 陽修、沈括、黃庭堅等人既有很高的文化修養(yǎng) 又都是繪畫愛好者；蘇軾、文同、米芾父子、 趙孟堅等皆為開一代新風的書畫大家。蘇軾曾 說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”歐陽修云： “古畫畫意不畫形，梅卿詠物無隱情，忘形得 意知者寡，不若見詩如見畫?！彼麄冋J為品鑒 畫格高低，不能以“形似”來論。李公麟稱“吾 為畫，如騷人賦詩，吟詠情性而5yQy2rXOLbYRd6aAjhL9EzHi/JJofaYRgF3gqd/DoAA=已”，強調個 人“情性”的宣發(fā)?？梢钥闯觯囆g功能和審 美取向到了宋代已發(fā)生了比較明顯的變化，影 響了畫壇千百年的“以形寫神”觀開始向“吟 詠情性”轉向，強調自我表現，開始向內的觀 照。

最后是禪宗與儒道思想不斷融合，對宋代思想文化領域產生了廣泛影響。不少畫家與禪 宗高僧有頻繁往來，甚至身體力行，參禪悟 道，并將禪機融入藝術，梁楷就是深受禪宗思 想影響的畫家。他的作品不光取材于禪宗故 事，而且是他心象的表達。

二、梁楷寫意簡筆人物畫的審美特征

（ 一 ）造型意蘊，形式佳構

首先是造型簡潔夸張，筆簡意豐。在梁 楷之前，人物畫一直是以繁密的線條造型為主 要特征。雖然歷代畫家創(chuàng)造出了很多不同的用 線方法，形成多樣的藝術風格，但區(qū)別只在細 微處。但梁楷的寫意簡筆畫，不僅改變了線的 傳統形態(tài)，而且對線條做了大量的減法，直接 抓取人物的外輪廓和極少的結構變化，線條少 到不能再少，造型減到不能再減?？此摹独?白行吟圖》，簡潔之美撲面而來：人物頭部 呈傾斜的四邊形，頭頂到前額只有兩條線；眼 睛、鼻子、嘴巴都不超過兩筆，胡須也是兩筆 淡墨直接刷出；頸部以下至于雙腳亦不過數 筆，長長的衣袍似一橢圓，外輪廓很整體；輪 廓之內，除了兩條將手臂與身體區(qū)別開來的線 條外，再無其他筆墨；雙腳也只是兩筆濃墨而 已。手法如此簡潔，但絲毫未給人簡單之感， 反倒讓人把注意力集中到人物的面部神情上， 感受到李白的高廣才情、詩仙風度，簡潔之中 飽含著豐富意蘊。

其次是布局經營新巧獨特，富于形式意 味。梁楷的寫意簡筆人物畫采取大開大合的疏 密安排，往往于疏處一筆不著，密處則筆墨凝 聚。或闊筆側鋒揮灑，或細筆信手寫出，瀟灑 磊落，給人以強烈的視覺沖擊?！逗绞暗?圖》中，前景人物上身衣袍只在手臂處用一闊 筆墨塊和幾根線條來表現結構，其余占據人物 一半的大塊面積連一個墨點也沒有，疏密對比 強烈，視覺磁場強大。

最后表現在構圖上，將人物作為唯一表現 主體并占據畫面大部分空間，這是梁楷幾幅寫 意簡筆作品的共同特征?！独畎仔幸鲌D》中， 人物的左右空間基本相等，呈均衡之勢，但在 上下空間上做了明顯的區(qū)別。上部空間廣闊， 人物頭部正好處在黃金分割位置，前進的雙腳 和向后飄動的衣袍下擺產生一種從左方走進畫 面的運動效果；向后斜出的衣袍下擺與題款緊 密呼應，作品給人以氣勢貫通的整體感?！逗?山拾得圖》中的兩個人物被安排在對角線左邊 位置，通過前面人物探出的上身和行走的姿態(tài) 來突破對角線，產生向上向前的動勢，使畫面 獲得平衡，達到靜中有動的效果?！稘娔扇?圖》在構圖上更加具有視覺張力。人物被作為 大的團塊來處理，四角的連線呈左短右長的四 邊形，占據畫面的大部分空間。經過五官的垂 直線被巧妙地安排在左右黃金比例的位置；仙 人的右肩到袍袖再至前挪的右腿形成一條粗壯 的斜線，處于畫面的對角線位置，且和對角線 成一小的夾角，避免了重疊。這條斜線起到了 支撐和對比的作用，畫面虛實、黑白對比強烈， 迅速將觀者注意力引向仙人的面部。四邊的留 白亦被控制得恰到好處，空間大小各不相同： 人物稍右一點兒則過正，稍左一點兒則不穩(wěn)； 上挪一點兒會有壓迫之感，下移一毫便有墜落 之勢。

（二）神采燦然，生氣如真

梁楷筆下的人物，無論是行吟詩人還是禪 宗大德，是布袋和尚抑或潑墨仙人，皆能于寥 寥幾處走筆潑墨中，形到神備，躍然紙上，仿 佛能睹其面容氣色，聽到其音聲言語，鮮活親 切。

自東晉顧愷之提出“傳神寫照，正在阿睹 中”的人物畫創(chuàng)作理論以來，千百年間其一直 被人物畫家奉為不二法門，焦點集中于對人物 面部神態(tài)的表現。梁楷對傳神的理解則更進一步，他不僅抓住了傳神的“阿睹”，而且他認 為衣著與姿態(tài)也會影響到人物神態(tài)的表達。從 幾幅寫意簡筆畫中都能看到他對傳神的高妙理 解。《李白行吟圖》是梁楷存世的簡筆人物畫 代表作，筆墨之簡幾乎讓人感到吝嗇，就像山 水畫中的點景人物，但于恣情揮灑的寥寥幾筆 中，詩仙穿越千年時空，悠然而至。那簡約的 造型、飛動灑脫的筆墨慢慢脫離靜止的狀態(tài)， 鮮活起來，一個飽讀詩書、飄逸曠達的詩人從 左方翩然走入視域，邊走邊吟，我們恍惚能聽 到詩句的音節(jié)、吟詠的語調，體會到李白的高 廣才情、曠遠的胸懷以及他的失意與無奈。這 幅作品中，單就梁楷對眼睛的表現來看，只用 了一條弧線和一個墨點而已，何以能使人物神 采奕然，鮮活如真呢？實際上，若僅從眼睛刻 畫來解讀作品是不能完整體會人物的傳神之妙 的，也不能洞見梁楷超人一等的藝術修養(yǎng)和非 凡的表現技巧。較之前人，梁楷對傳神的理解 更為深入全面，他把傳神看作一個系統而不獨 在某個結構上。頭部的俯仰正側、形體的動靜 急徐、衣著的繁簡濃淡等皆是傳神的一部分， 對人物表現起到極為微妙的助益作用。

這幅作品，人物頭部姿勢意味深遠，增 強了傳神效果。李白的面部被描繪成仰起的姿 態(tài)，極為生動地傳達出詩人不為權貴低眉、不 屑于世俗尊榮名利的孤傲神情；額頭、鼻梁各 用一條折線直接畫出而不用弧線過渡，結構轉 折硬朗果斷，雖是淡墨，但給人以分明的力度 感，是對李白剛直不阿性格的明喻；嘴唇用 看似不經意的兩筆迅速點出，行吟中詩人嘴唇 翕動的樣子便躍然紙上，連珠妙語、鏗鏘節(jié)奏 仿佛就在耳畔；以爽利的側鋒刷出的胡須同樣 表達了李白明朗灑脫的性格。這些部位極好地 配合了眼睛的表現，一個傲立天地間、灑脫放 逸、恣肆汪洋的詩仙仿佛就在眼前。

從衣服來看，除了幾根表現軀干和手臂的 線條外，再無他物，衣服舍去了所有的細節(jié)，連一個配飾也沒有。這是為簡而簡的率性揮灑， 還是另有深意呢？作品中，梁楷采用粗筆、淡 墨來表現衣服，表面上看是為了造成墨色上的 對比，但稍作推敲就會發(fā)現這樣表現是為了更 好地傳達人物的精神品格。幾根爽利直下的線 條，粗而不笨，淡而不飄，流暢而不輕滑，既 能體現出衣袍迎風而動之感又不像吳帶當風那 樣過分飄逸，不僅巧妙地表現出詩人曠達放逸 的風神而且也讓人感到詩仙曠達外表下的些許 凝重。在這里，梁楷有意剝去了那些能體現人 物身份地位的東西，使李白的精神品格分外鮮 明地顯現出來?？梢?，衣服的處理手法也對傳 神具有不可忽視的作用。

從動態(tài)處理來看，作者不采取坐姿亦不用 站姿，也是為傳神做了精心設計的。環(huán)視畫面， 李白行走在無邊的虛空中，天地之廣闊任由觀 者想象。長長的衣袖沒有突出被風吹動的感覺， 衣袍下端略向后方帶出，表現行進的步伐，可 以看出李白徐緩的動態(tài)：走走停停，且行且吟。 在廣闊的空間中，一個詩人踽踽獨行，除了詩 人那放逸灑脫、傲立于天地間的形象外，我們 是否還能感受到詩人的迷茫與孤獨呢？

（三）心象浩渺，超然物外

傳統人物畫無論是寫形還是傳神，關注 焦點都是畫中之人，是對客體的表現；隨著文 人畫的興起和禪宗智慧的影響，畫家們開始向 內心回歸，追求精神的豐盈與自在，借藝術表 現自我，傳達心象。梁楷的簡筆畫不僅是對畫 中人物的傳神寫照，更是自我心象的外化；不 僅實現了形的蛻變，更將人物與我融合一體， 以筆墨抒我胸中之臆，借畫中人物顯我心中之 象。從梁楷幾幅寫意簡筆畫中可以感受到他對 自在逍遙人生的追求和自性的覺悟。李白傲然 的頭部、恣肆瀟灑的身姿、略帶惆悵的眼神和 徐緩前行的步伐，不正是他看破污濁世相、不 屑于聲色榮華、毅然走出名利場的寫照嗎？禪宗高僧寒山、拾得的自在逍遙，了無掛礙的境 界也充分表達出梁楷內心的向往，而《潑墨仙 人圖》更是他心象的最豐滿的呈現。

《潑墨仙人圖》以飛動的筆墨直接宣泄， 水墨氤氳，渾然天成。相較于其他兩幅寫意簡 筆作品，此圖畫幅最小，高不足 50 厘米，長僅 約 27 厘米，然其氣勢最壯，氣韻最足，生氣 神韻撲面而來。歷代畫仙人異士、羅漢金剛， 皆對人物五官極盡夸張?zhí)幚?，以有別于世間常 人，但五官位置尚符合常人比例，而梁楷這幅 作品中的仙人五官聚為一團，額頭以上部位占 據頭部三分之二的面積，一密一疏，反差強 烈，其夸張程度前所未有，把仙人的奇貌異相 鮮活地表現出來，令人不能不為梁楷奇異的想 象力、大膽的創(chuàng)造力擊掌贊嘆。

仙人瞇起的雙眼于醉意中又有幾分自在自 得，意味深長；胡須用一團淡墨點染而出，不 修邊幅中襯托出五官的神氣；衣服用闊筆潤墨 信手寫出，濃淡干濕，輕重徐急，純然是一片 壯闊的筆墨波瀾，氤氳氣象，溢出畫外。圖中 的仙人腳步蹣跚，醉態(tài)可愛，一個憨態(tài)可掬、 大智若愚又慈悲和善的仙人形象漸行漸近。此 圖尺幅雖小，但氣象之大前未曾有，觀此畫， 令人心神暢快，拍案驚嘆。

中國畫向來認為畫格即人格，畫品即人 品，觀畫識人。畫家的胸懷境界、精神格調皆 流露于毫端、發(fā)之于筆墨。這幅作品，不只是 給人以筆墨與造型的美感，它蘊含的象外之意 更為深廣幽遠。畫中那位超然世相外，無相無 著、自在無礙的仙人正是畫家精神世界的外 化，是他空寂浩渺心象的體現。

（四）筆墨含情，瀟灑飄逸

盡管早在五代時期，石恪對中國畫線條形態(tài)、毛筆表現力的可能廣度就有了探索和突破， 但真正將筆墨表現力發(fā)揮到極致，完美詮釋筆 墨意蘊的當數梁楷。

梁楷以簡筆粗線、闊筆壯墨開創(chuàng)了中國畫 的嶄新表現形式，就像王維之于水墨的創(chuàng)造一 樣，對中國畫的發(fā)展產生了深遠影響。梁楷將 中國畫工具材料的性能加以完美拓展，筆、墨、 水、紙等所有表現要素都得到了充分展現。在 梁楷筆下，毛筆的表現力不再拘于筆尖，不同 部位皆大有可為，這使筆線的形態(tài)、墨的層次 和韻味發(fā)生了前所未有的變化；他又從傳統筆 法的枷鎖中脫身而出，中鋒、側鋒、散鋒并用， 寫法、破法、潑法皆為， 情動于中而發(fā)于筆墨， 隨心所欲不逾矩。在梁楷眼中，筆與墨不再是 簡單的技術對象和物質形態(tài)，而是他傳情達意、 暢神馳懷、表達心象的媒介，這使他的繪畫筆 中有情、墨含精神， 具有極為感人的藝術效果， 開啟后世大寫意繪畫的華美序章。

三、結語

在中國傳統人物畫的體系中，有才華、有 個性的畫家代有產出，但對藝術語言有巨大創(chuàng) 新性貢獻的畫家并不多見，梁楷就是其中的卓 然而立者。在技術層面，梁楷突破了傳統技法 的固化程式，大大豐富了工具的表現力，使中 國畫呈現出嶄新的面貌；在精神層面，他將藝 術回歸內心，追求自性的體悟和心象的表達， 實現了精神品格與藝術個性的完美統一，在中 國繪畫史上具有里程碑式的意義。

[ 作者簡介 ] 曹杰明，男，漢族，安徽淮南人， 鳳臺科技中專學校高級講師，本科，研究方向 為美術教育。