自《故事里的中國》等一系列融貫了戲劇形式的綜藝節(jié)目播出以來，相關(guān)研究大多圍繞著電視綜藝對于戲劇的借鑒與挪用等“趨同性”的視角展開。實際上，由于媒介形式的不同，“劇式綜藝”更多地將戲劇藝術(shù)作為方法，以一種接近于“后戲劇”的立場對戲劇藝術(shù)進(jìn)行解構(gòu)與重組。有別于先鋒戲劇的純?nèi)环磁?，“劇式綜藝”對于戲劇形式的改造隱匿著媒介的脈絡(luò)。其通過對傳統(tǒng)戲劇“空間-符號”秩序的重塑指涉著一個明確的結(jié)論——“劇式綜藝”中的戲劇形式本質(zhì)上是一種受電視媒介所轄域的方法，是電視媒介對于戲劇“再媒介化”的例證。

1 從戲劇到電視：再媒介化的契合

自《故事里的中國》等一系列融貫了戲劇元素的文化類綜藝節(jié)目播出以來，對于“綜藝＋戲劇”模式的探討便方興未艾。事實上，央視的這一“創(chuàng)新”之舉并非無根之木。從根源上考證，戲劇與電視兩種媒介形式本就相互纏繞：1927年，在赫伯特·艾夫斯所領(lǐng)導(dǎo)的一次電視演示實驗中便即時傳輸了一段單機(jī)位拍攝的喜劇表演的片段；一年后，獨幕劇《王后信使》在美國紐約的一家實驗電視臺（W2XAD）上演。“這部最早的電視劇完全是男女主角的近景戲，其間穿插一些剪影、手勢特寫，偶爾還在鏡頭前戲劇性地擺弄各種道具……[1]”這部人類歷史上第一次由多機(jī)位攝制的電視節(jié)目具備十足的劃時代意義，多機(jī)位的出現(xiàn)使得景別有了初步的變化，圍繞攝影鏡頭所組織的時空分割、場面調(diào)度成為可能，電視有別于戲劇的本體特質(zhì)便在此被開掘。

不妨就此對戲劇與電視兩種媒介本體性上的區(qū)別進(jìn)行厘清。依照董健的觀點，戲劇之為戲劇的“戲劇性”需從文學(xué)構(gòu)成與舞臺呈現(xiàn)兩個層次進(jìn)行辨析：從文學(xué)構(gòu)成的視角觀之，動作與沖突是編織戲劇文本的兩個必要條件；而從舞臺呈現(xiàn)的角度來談，戲劇所遵從的“公開性、突顯性、夸張性與變形性”則根本上建構(gòu)自劇場空間當(dāng)中“觀”與“演”的關(guān)系。以戲劇《雷雨》第一幕周樸園強(qiáng)迫蘩漪服藥的一段沖突為例，由于舞臺的公開性，導(dǎo)演需通過視線、動作引導(dǎo)，燈光造型等手段“凸顯”沖突，引導(dǎo)觀眾將視線投放在周樸園與蘩漪的關(guān)系之上。演員的表演也需適度夸張，以期臺下的觀眾能夠準(zhǔn)確接收演員所傳達(dá)的情緒，使表演信息不因距離而散失。此外，演員需將自身“變型”進(jìn)而代入角色之中，接受戲劇情景所給予的設(shè)定，遵循角色的人物邏輯。

較之于戲劇，電視媒介最本質(zhì)的特質(zhì)在于攝影機(jī)與熒屏的中介，攝影機(jī)的調(diào)度使得電視媒介具備了重構(gòu)時空的能力。如同電影領(lǐng)域“丟掉戲劇的拐杖”的豪邁宣言一般，電視文藝也憑借其媒介屬性而成長為獨立的藝術(shù)形式。當(dāng)然，電視的發(fā)展并不意味著對于戲劇的“一刀兩斷”，而是實現(xiàn)了對戲劇的繼承與超越。恰如麥克盧漢所言：“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實現(xiàn)自己的意義和存在。[2]”我們依舊能夠在電視劇中看到戲劇動作與沖突，但演員已無須以夸張的表演傳遞情緒，特寫鏡頭足以捕捉每一處細(xì)微的身體敘事；我們依舊能夠在晚會中看到遵循公開性與突顯性的舞臺，但穿梭于舞臺中間的攝影機(jī)也為其空間造型提供了更多的可能——這樣的繼承與超越則恰與“再媒介化”的觀念契合。美國學(xué)者波爾特和格魯辛將“再媒介化”定義為“新媒介重塑舊媒介的形式邏輯”[3]，麥克盧漢則指出：每一種舊媒介都是另一種新媒介的內(nèi)容，言語是文字的內(nèi)容，正如文字是印刷的內(nèi)容，印刷又是電報的內(nèi)容一樣。上述論述實際上揭示了“再媒介化”的兩重步驟：其一是解構(gòu)，新媒介基于自身屬性對舊媒介進(jìn)行改造；其二則是吸納，被改造的舊媒介最終會被新媒介吸納為自身的內(nèi)容。若憑借此視角重新對《國家寶藏》《故事里的中國》等綜藝節(jié)目進(jìn)行檢視，不難發(fā)現(xiàn)，此類以“‘戲劇化表演’……等作為節(jié)目，運用戲劇形式演繹歷史故事”的“劇式綜藝”[4]，便是“再媒介化”邏輯的顯著表征。“劇式綜藝”看似在電視媒介中完整地保留了戲劇的形式，但究其實質(zhì)，根屬于戲劇媒介的符號與空間秩序已然被解構(gòu)、重組，戲劇的“形式”也在事實上成為了電視的“內(nèi)容”。

2 重塑的符號秩序：“觀-演”關(guān)系的重構(gòu)

英國導(dǎo)演彼得·布魯克在《空的空間》中寫下名句： “我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。[5]”布魯克的論述事實上指涉了當(dāng)代戲劇學(xué)研究的一個核心問題——觀演關(guān)系的建構(gòu)與確立。從符號學(xué)的視角出發(fā)，戲劇表演“基本上是符號的綜合體 ”[6]，戲劇劇場中也必然存在著一個意指系統(tǒng)，使得舞臺上涌動的能指能夠轉(zhuǎn)化為意義的生產(chǎn)。借助符號學(xué)家雅各布森的意指過程模型，可以將戲劇劇場中的符號系統(tǒng)描述為以“發(fā)送者-接收者”為核心的二元結(jié)構(gòu)，舞臺上的演員承擔(dān)了“發(fā)送者”的角色，而臺下的觀眾則是“接收者”。演員通過表演將意義進(jìn)行“編碼”，觀眾則結(jié)合個體的生活經(jīng)驗進(jìn)行“解碼”，一個意指過程便在劇場中形成了。

“劇式綜藝”對于戲劇的再媒介化便首先體現(xiàn)在對此二元關(guān)系的解構(gòu)之上。由于電視觀眾的介入，綜藝劇場中的“觀-演”關(guān)系事實上是一個“電視觀眾-現(xiàn)場觀眾-演員”的三元嵌套結(jié)構(gòu)。就演員而言，觀演關(guān)系的重構(gòu)意味著其要面對兩個經(jīng)由不同媒介所中介的觀看主體，觀看主體的改變也意味著“編碼方式”的改變。在《故事里的中國》當(dāng)中，既能夠看到模擬現(xiàn)場觀眾的遠(yuǎn)景視角，也能看到超越戲劇媒介的“特寫鏡頭”，演員的表演也兼具話劇式的夸張和電視劇式的細(xì)膩：在《永不消逝的電波》一期中，何蘭芬在一束凸顯主體的追光下掩面躬身，以大幅度的肢體動作傳遞悲傷情緒；與之對比的則是李俠，在特寫鏡頭的拍攝下眉頭微蹙，眼神堅毅，以細(xì)致的面部表情塑造“壯士不復(fù)返”的悲壯感。二者的表演雖同時進(jìn)行，卻遵循著兩種截然不同的表演方法——這便是電視媒介在表演形式上對戲劇的一次“解構(gòu)”。

除此之外，“劇式綜藝”中“現(xiàn)場觀眾”的身份也在悄然之間發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)的戲劇劇場之中，現(xiàn)場觀眾是唯一的觀看主體，只有“觀”的身份而絕不承擔(dān)“演”的功能。但在電視節(jié)目中，現(xiàn)場觀眾既是戲劇這一“小媒介”的觀眾，同時也是綜藝這一“大媒介”的演員。在《永不消逝的電波》中，導(dǎo)演多次切換觀眾反應(yīng)的反打鏡頭，在表演落幕之后更是加入長達(dá)十秒的“全場起立鼓掌”的鏡頭序列?，F(xiàn)場觀眾事實上成為了烘托氛圍與情緒的媒介，成為了節(jié)目“內(nèi)容”的一部分。這也再次印證了“再媒介化”的結(jié)論——電視節(jié)目將戲劇的形式（演員-觀眾的觀演結(jié)構(gòu)）吸納為內(nèi)容，成為自身表達(dá)的方法與手段。

從“觀-演”的二元對立結(jié)構(gòu)到三元嵌套結(jié)構(gòu)，電視媒介重塑的觀演關(guān)系實際上是權(quán)力結(jié)構(gòu)變化的表征。不難發(fā)現(xiàn)，演員或夸張或細(xì)膩的表演都可以通過電視鏡頭呈現(xiàn)——無非是景別的切換。而細(xì)致的面部表情卻往往無法有效傳達(dá)給現(xiàn)場觀眾。除此之外，傳統(tǒng)戲劇劇場中的觀眾具備無可替代的“接收者”地位，綜藝之中的現(xiàn)場觀眾卻不得不承擔(dān)“觀”與“演”的雙重身份——這些表征無不暗示著“電視觀眾”才是綜藝最終的觸達(dá)對象，在三元的觀演關(guān)系中具有最高的地位。戲劇的形式也不過是電視媒介表達(dá)的方法，從根本上受電視的轄域。

3 重組的空間秩序：挪用與拼貼

1974年，法國哲學(xué)家列斐伏爾提出“空間生產(chǎn)”的概念，即空間從根本上是經(jīng)由人類的活動而生產(chǎn)出來的，“其目的是完成從‘空間中的生產(chǎn)’到‘空間的生產(chǎn)’的轉(zhuǎn)型。[7]”?？聞t繼而提出了“權(quán)力空間”的概念，著力于揭露權(quán)力運作如何生產(chǎn)與形塑空間。前文所述，電視對戲劇的再媒介化隱含著權(quán)力結(jié)構(gòu)的變更，或許也可提出設(shè)想，“劇式綜藝”的空間秩序是否也會隨著權(quán)力結(jié)構(gòu)的變更而改變呢？

傳統(tǒng)戲劇確有自身獨特的空間秩序，從舞臺的角度概而論之，可分為鏡框式舞臺、延伸式舞臺與圓形劇場的基本構(gòu)型，不同的構(gòu)型往往暗含著不同的理念傾向。鏡框式舞臺是指通過建構(gòu)一個三面遮擋，僅留一面朝向觀眾的“半包圍空間”來固定觀眾視點（通常被稱作“第四堵墻”）的舞臺構(gòu)型，此構(gòu)型同柏拉圖的“摹仿論”相契合。它創(chuàng)建了涇渭分明的表演區(qū)與觀看區(qū)，演員在“第四堵墻”的分隔下好像在獨立的世界中生活，舞臺上的戲劇表演便進(jìn)而形成了一種對于真實世界的“擬像”——鏡框式舞臺常受強(qiáng)調(diào)“沉浸感”的戲劇青睞，當(dāng)觀眾漸漸模糊了舞臺上的“擬像”與真實世界的區(qū)別時，其目的便達(dá)成了。延伸式舞臺和圓形劇場則與鏡框式舞臺構(gòu)成反對關(guān)系，其在設(shè)計上或允許舞臺向觀眾席延伸，或直接身處觀眾包圍之中，“第四堵墻”的界限便被打破了，取而代之的是與觀眾的交流感。

“劇式綜藝”則首先對戲劇空間進(jìn)行了挪用，形成了不同的“功能區(qū)”。以《故事里的中國》為例，其空間設(shè)計同時借鑒了三種戲劇舞臺的基本構(gòu)型：后方的主、側(cè)三個舞臺使用“半包圍”的鏡框式結(jié)構(gòu)，最前方的圓形區(qū)域則與“圓形劇場”暗合，前后舞臺的銜接地帶又向觀眾席延伸，又建構(gòu)了一種接近于“延伸式”舞臺的空間范式。

就功能劃分而言，后側(cè)的三個“鏡框式”舞臺是戲劇表演的主要場所；而延伸出的圓形舞臺則為節(jié)目的“訪談區(qū)”，主持人在此空間同演員、嘉賓進(jìn)行對談，是直接進(jìn)行觀點輸出的場域。事實上，這樣的空間秩序隱匿著權(quán)力運作的痕跡：作為一檔“主旋律”綜藝，《故事里的中國》采取了“認(rèn)同感建構(gòu)”與“觀點輸出”并存的內(nèi)容生產(chǎn)策略。其中“戲劇表演”的環(huán)節(jié)承擔(dān)著“認(rèn)同感建構(gòu)”的“軟性輸出”功能，故而采用更易營造沉浸感的鏡框式舞臺，以期在沉浸中形塑認(rèn)同?！霸L談區(qū)”則承擔(dān)著“觀點輸出”的職能，以較為直接的方式進(jìn)行價值導(dǎo)引，以交流感較強(qiáng)的“延伸式舞臺”來作為觀點的輸出場域，有利于拉近同觀眾的心理距離，增大受眾的接受程度。

4 結(jié)語

從媒介融合的視角來看，“劇式綜藝”不僅是戲劇與電視的簡單結(jié)合，更是兩者在空間秩序和觀演關(guān)系上的深度交織。“劇式綜藝”作為一種獨特的文化現(xiàn)象，充分展示了戲劇藝術(shù)在電視媒介中的再生與演變。它不僅提供了一種新的藝術(shù)表達(dá)方式，也為媒介融合時代下的文化生產(chǎn)提供了新的范式。

引用

[1] 埃杰頓G R.美國電視史[M].李銀波，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2012.

[2] 何道寬.理解媒介——論人的延伸[M].馬歇爾·麥克盧漢，著.北京：商務(wù)印書館，2000.

[3] Bolter JD，Grusin RA.Remediation：Understanding New Media[M].Cambridge，MA：MIT Press，2000： 273.

[4] 王韻，薛羽佳，辛笑穎.劇式表達(dá)：文化類綜藝節(jié)目敘事的空間轉(zhuǎn)向[J].中國電視，2020（12）：41-45.

[5] 布魯克 P.空的空間[M].邢歷，譯.北京：中國戲劇出版社，1998.

[6] 杜雋.符號學(xué)與當(dāng)代戲劇理論[J].戲劇藝術(shù)，1991（4）：87-95.

[7] 鄭佰青.西方文論關(guān)鍵詞：空間[J].外國文學(xué)，2016（1）：89-97.

作者簡介：惠百川（2002—），男，山東日照人，本科，就讀于中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院。