一、由林紓“寫宋人詞意”談起

1902年，林紓據(jù)姜夔《杏花天影》詞句寫意，并請(qǐng)人刻制墨盒，題贈(zèng)王劭廉曰：綠絲低拂鴛鴦浦，想桃葉，當(dāng)時(shí)喚渡。少泉仁兄同志大人屬，弟林紓寫宋人詞意。

八年后的一個(gè)北京雪天，林紓對(duì)雪起興，一天之內(nèi)畫了十幾幅宋人詞意小品，隨后被榮寶齋制成箋紙，是為《宋人詞意箋》（圖1）。林紓之所以好寫宋人詞意，這自然與其詞境喜歡取法南宋詞蕭疏荒寂的畫境有關(guān)，也是其對(duì)“詞中亦有畫”觀點(diǎn)的踐行。林紓《宋人詞意箋》頗具象征意義，如若將其“寫宋人詞意”之舉視作一種文藝活動(dòng)予以前溯后延，可以發(fā)現(xiàn)宋詞詞意圖的創(chuàng)作是晚清士林一個(gè)蔚為風(fēng)氣的特有現(xiàn)象，并且至民國時(shí)期也流風(fēng)未歇。

從通代視域來看，晚清之前的詞意圖創(chuàng)作整體上具有隨機(jī)性，一是未形成自覺的“寫某某詞意”之特定畫題，二是并不專主于圖寫宋人的詞意。宋至清中期的詞意圖，大都是據(jù)詞句構(gòu)圖設(shè)色，畫題中并無“詞意”字樣，而是如通行畫題那樣“四字短語+圖”的制題模式③。例如，宋王詵《江山秋晚圖》系據(jù)孫浩然《離亭燕·一帶江山如畫》而作，“盡寫浩然詞意”，卻不題作“浩然詞意圖”。從詞句取材來看，繪圖者有取唐五代詞句之例，如元末王蒙自題李白《秦樓月》詞意圖卷；有取同時(shí)代人詞句之例，如元末陸行直《碧梧蒼石圖》繪友人張炎詞意，文徵明畫竹之詞意圖兩度用高啟《水龍吟·題朱竹畫卷》；也有先自作詞，然后據(jù)以畫圖之例，如沈周《漁家傲》《柳梢青》之詞意圖。總體而言，清中期以前詞意圖既對(duì)詞句取材的時(shí)段比較隨意，也沒有出現(xiàn)地域、流派或某個(gè)時(shí)段集中涌現(xiàn)的情況。

清代前中期的二百多年間，宋詞詞意圖可考者僅十余種；而至晚清民國時(shí)期，無論詞意圖的作者、數(shù)量還是類型，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過之前二百年的積累，呈現(xiàn)出宋詞詞意圖蔚興的現(xiàn)象，尤以海上畫派最具代表性。茲部分列表如下：

列表之外，民國時(shí)期尚有呂鳳子《蔣捷詞意圖》《斷腸點(diǎn)點(diǎn)飛紅（辛棄疾詞意）》《數(shù)流螢過墻》、姚茫父《煎茶詞意圖》、劉毓盤《斷夢離痕圖》、唐怡瑩《繪謝池春慢詞意》、高炳華《秦少游〈浣溪沙〉詞意》、徐燕孫《李清照詞意圖》、熊秉三《辛稼軒詞意》、徐宗浩《李清照詞意圖》、卜孝懷《李清照詞意》《周美成詞意》、朱玉麒《寫月上柳梢頭人約黃昏后詞意》、陳從周《一絲柳一寸柔情（宋人詞意）》、吳藕汀《宋人詞意圖冊(cè)》等，皆專從宋詞取材。

近年來，隨著學(xué)界研究的“物質(zhì)性轉(zhuǎn)向”，圖像與文學(xué)的關(guān)系成為學(xué)術(shù)前沿，而融詩畫為一體的詩意圖尤受關(guān)注。學(xué)者在古已有之的詩畫關(guān)系研究基礎(chǔ)上，引入西方圖像理論，甚至關(guān)注到南宋杭州、晚明蘇州詩意圖對(duì)東亞文化圈的影響。稍顯遺憾的是，學(xué)界迄今的詩意圖研究往往默認(rèn)詞意圖僅是詩意圖中無甚特出的一支，忽視二者差異性；另有研究則明確指出“宋詞構(gòu)成了另一種紛繁復(fù)雜的文學(xué)圖像系統(tǒng)”，故而在研究詩意圖時(shí)將詞意圖摒除不論。無論哪種情形，都導(dǎo)致詞意圖在圖像與文學(xué)關(guān)系這一研究譜系中的“門前冷落”。

當(dāng)然，也有部分學(xué)者關(guān)注到了詞意圖內(nèi)在具有的特殊性，并對(duì)明刻《詩余畫譜》展開專題研究；王曉驪連刊兩文，提取了詞意圖以詞作為中心和以繪畫為中心兩種闡釋方式，并指出詞意圖通過造型藝術(shù)的特殊話語，創(chuàng)造了文人詞接受的新方式。吳企明、史創(chuàng)新《題畫詞與詞意畫》，魏新河《詞學(xué)圖錄》，趙憲章主編《中國文學(xué)圖像關(guān)系史》等著作則在詞意圖匯集方面頗有貢獻(xiàn)。在詞意圖的起源及流變方面，張克鋒、魏亮亮等注意到明末清初和清末民初是詞意圖興盛、鼎盛的兩個(gè)時(shí)期。不過，問題是：晚清民國詞意圖具有明顯的專主宋詞的特點(diǎn)，形成了“寫宋人詞意”的風(fēng)尚，那么其興起的歷史情境與內(nèi)在理路是什么？本文即從此出發(fā)，探究晚清民國詞意圖的“內(nèi)”“外”相關(guān)問題。

二、晚清以來“好宋”歷史情境與詞意圖之“憂患”

在談及清代中期以后詞意圖的創(chuàng)作土壤時(shí)，有學(xué)者總結(jié)了三重因素，即嘉道年間的奢靡之風(fēng)、晚清時(shí)期上海商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮以及“國學(xué)”“國粹”思潮的影響。不過，這三重因素似乎都難以解釋為什么晚清詞意圖喜歡“寫宋人詞意”。要回答這個(gè)問題，可能需要深入到當(dāng)時(shí)士林的文化風(fēng)習(xí)以及審美趣味。

在親歷晚清民國學(xué)術(shù)思想風(fēng)氣的薰染后，陳寅恪《鄧廣銘宋史職官志考證序》論定式地總結(jié)說：“吾國近年之學(xué)術(shù)，如考古歷史文藝及思想史等，以世局激蕩及外緣薰習(xí)之故，咸有顯著之變遷。將來所止之境，今固未敢斷論。惟可一言蔽之曰，宋代學(xué)術(shù)之復(fù)興，或新宋學(xué)之建立是已?！标愂纤摗靶滤螌W(xué)”，自具卓識(shí)，而其明確將考古、歷史、文藝、思想史列舉為學(xué)術(shù)變遷的顯著領(lǐng)域，也正得其實(shí)。晚清的學(xué)術(shù)風(fēng)氣確實(shí)已然呈現(xiàn)了“宋學(xué)轉(zhuǎn)向”，“推崇宋代是道咸以后的一個(gè)基本風(fēng)氣”。至于文藝層面，尤與本論題正相關(guān)，可析分為繪畫與文學(xué)兩個(gè)維度加以探考。

就畫史來看，既往研究從“正統(tǒng)”眼光出發(fā)，認(rèn)為19世紀(jì)宮廷畫派和隱逸派同時(shí)式微，“畫壇便入蕭索的局面”。但也有學(xué)者予以撥正，認(rèn)為19世紀(jì)畫史屬于“并非衰落的百年”，大凡所歷觀念變革、社會(huì)轉(zhuǎn)型、市場主導(dǎo)以及西畫的沖擊皆為背景，而非“中國繪畫傳統(tǒng)的內(nèi)部在審美意識(shí)和時(shí)代風(fēng)格上的變革”的主因，實(shí)際乃是“‘筆墨藝術(shù)深化’在中國描繪物象的繪畫語言限制中形成一種解脫的創(chuàng)造性傳承”。每當(dāng)一種藝術(shù)傳統(tǒng)處于變革之際，身處其間者倘欲有所突破，一方面要復(fù)古以為新，另一方面則要開拓新的畫境。對(duì)于晚清的畫家而言，復(fù)古至宋代，從詞文類中去挖掘繪畫題材，便是學(xué)術(shù)史演進(jìn)規(guī)律的題中應(yīng)有之義了。清中期以后，江浙一代已經(jīng)出現(xiàn)了一些不拘于時(shí)風(fēng)的畫家，其表現(xiàn)之一便是“繼承明代吳門畫派的傳統(tǒng)并上溯宋人而獨(dú)辟蹊徑”。至于晚清崛起的海上畫派，更是遠(yuǎn)紹宋風(fēng)，尤其吳昌碩畫面之中蘊(yùn)有南宋詞人一般的憂患意識(shí)，畫旨作苦調(diào)。高爾泰將這種憂患意識(shí)看作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)特色，“產(chǎn)生于憂患意識(shí)的情感，必然是深沉的和迂回的”，在藝術(shù)表現(xiàn)上就顯得“含蓄”“意在言外”。隨著社會(huì)危機(jī)的加深，繪畫中的憂患意識(shí)也不斷生長，甚至后來轉(zhuǎn)換成美術(shù)領(lǐng)域的“救亡圖存”。

至于文學(xué)領(lǐng)域，其軌跡更為明顯。道咸年間詩壇存在著一種普遍的宗宋風(fēng)氣，宋詩派、桐城派、經(jīng)世派共同推闡，形成晚清的“宋詩運(yùn)動(dòng)”，典型表現(xiàn)則如簁邰唱和、門存唱和等。19世紀(jì)初期所繁興的壽蘇會(huì)、壽黃會(huì)、壽歐會(huì)等，通過“為宋人壽”的儀式化集會(huì)，主持風(fēng)雅，追慕前宋，“匯成奔涌向前的宗宋浪潮”。具體到詞學(xué)方面，“清人對(duì)宋詞的研究從輯佚詞集、辨析版本到考證詞人、評(píng)述風(fēng)格，從校勘文本、編選詞選到推求韻律、分析結(jié)構(gòu)”，充分顯示出清人治宋詞的豐富內(nèi)涵與宏闊規(guī)模。平心而論，晚清民國詞面對(duì)著唐五代詞、宋詞兩大傳統(tǒng)，自然不可能整體性、一邊倒地偏向一側(cè)，比如為了矯正浙派標(biāo)舉南宋、推崇姜張之弊，常州詞派便有意識(shí)地回返唐五代詞，推尊詞體，尋繹比興寄托。因此，本文無意、實(shí)際也不可能證成晚清民國詞一律皆帶“宋氣”。具有“宋氣”的文人詞，其特點(diǎn)概括言之：寫景、敘事、抒情皆返歸于對(duì)士人格調(diào)的呈現(xiàn)，風(fēng)格既蕭散又超越。談及宋詞與清詞關(guān)系，姚椿有“詞之義至南宋而正，至國朝而續(xù)”之論，亦是直以清詞接南宋詞。晚清詞壇之風(fēng)氣，或?qū)W周邦彥，或?qū)W吳文英，這一風(fēng)氣的末流，便是文廷式所謂“以二窗為祖禰，視辛、劉若仇讎”。不過，諸家在“尊體”這一層面有著近乎共識(shí)的價(jià)值判斷。晚清在詞學(xué)領(lǐng)域的尊體，則是基于對(duì)比興寄托傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)。而比興寄托要求詞體關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)， 寫社會(huì)憂患， 即周濟(jì)所說“感慨所寄，不過盛衰，或綢繆未雨，或太息厝薪，或己溺己饑，或獨(dú)清獨(dú)醒，隨其人之性情學(xué)問境地，莫不有由衷之言。見事多，識(shí)理透，可為后人論世之資。詩有史， 詞亦有史， 庶乎自樹一幟矣”。

于是，晚清繪畫與詞體共同作用下所形成的詞意圖，其憂患意識(shí)更加明顯，這也是晚清社會(huì)群體心理的另一種折射。在19、20世紀(jì)之交的時(shí)代，面對(duì)歷史巨變，士大夫群體普遍懷有沉甸甸的“落花”心事，或如陳寅恪所說的“辛有索靖之憂”。在這樣一種群體心理下，文人畫家在憂患意識(shí)所投射的宋詞尤其南宋詞中，找到一種“不同時(shí)代的同時(shí)代性”。一個(gè)典型的例子便是吳昌碩的《復(fù)堂填詞圖》（圖2），畫上題署“煙柳斜陽填詞圖”，寫辛棄疾《摸魚兒》“休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處”詞意?！稄?fù)堂填詞圖》之所以在晚清被多家題跋且反復(fù)提及，其中一個(gè)重要因素便是“煙柳斜陽”的意象戳中了士人敏感的憂患意識(shí)——憂心華夏文化的淪替。

晚清以后，宋詞詞意圖形成了兩個(gè)作品眾多的公共詞題，即柳永《雨霖鈴》的“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆焙褪Y捷《虞美人·聽雨》?！皸盍秷D”有鄭文焯《楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆罚▓D3）、湯貽汾《雨霖鈴詞意圖》、倪田《宋人詩意圖軸》等，“聽雨圖”則有張墨池《僧廬聽雨圖》、改琦《少年聽雨圖》等。在這兩個(gè)詞題的畫作中，我們一方面可以體會(huì)到人類情感的不同載體跨越時(shí)空所達(dá)到的共鳴，另一方面則更能通過詞境、畫境的疊加，感受到晚清民國士林所獨(dú)具的以“疏離”“飄零”“凄涼”為底色的身世之感。實(shí)際上，晚清民國詞意圖明顯體現(xiàn)出了吳宓所說的“危亂貧弱文物凋殘之中國之人所特具之感情”。

三、“書卷氣”與“小品”特質(zhì)

回到林紓的《宋人詞意箋》掌故，我們發(fā)現(xiàn)鄧云鄉(xiāng)的一則評(píng)議很值得關(guān)注。鄧云鄉(xiāng)《〈北平箋譜〉史話——魯迅先生逝世五十年祭》曰：

畏廬老人（林紓——引者注） 所作是近代境界極高的文人畫，師法南宗，用筆蕭疏有致，所選都是山水小品，寫宋人詞意，高古處如倪云林。如一幅吳夢窗之“竹箋燈窗，識(shí)秋娘庭院”，畫面左方幾枝秀竹，竹下小室軒窗，構(gòu)圖十分簡潔，而章法筆法，極為高妙。秋情滿紙，只此數(shù)筆，便把觀者引入詞境了。

鄧云鄉(xiāng)認(rèn)定林紓的詞意圖屬于南宗文人畫，且多小品尺幅。無獨(dú)有偶，張旭、車樹昇《林紓年譜長編》引林紓贈(zèng)王劭廉“寫宋人詞意”后，即認(rèn)為“該作系典型的文人寫意畫”。如果再向前追溯，可以發(fā)現(xiàn)“文人畫”的這一定位在清王文治為潘恭壽《寫柳永詞意圖》題跋中即已有比較明確的“自覺”：“柳屯田《雨淋鈴》詞情景入畫，然畫家畫景易，畫情難，非文人濡毫，不能得詞中三昧也?！睆?qiáng)調(diào)了“文人”在畫面情致表現(xiàn)中的長處。該詞意圖今藏天津博物館，疏柳陂塘，小舟橫泊，筆墨疏朗，設(shè)色淡雅，確實(shí)是典型的文人畫。這自然就衍生出一個(gè)問題：為什么只有文人小品畫才能畫得出“詞中三昧”？

我們的回應(yīng)有兩個(gè)層面：第一個(gè)層面，無論是詩意圖還是詞意圖，皆有文字所指涉、聯(lián)想的意境相映發(fā)，故而“書卷氣”成為詞意圖的應(yīng)然水準(zhǔn)；第二個(gè)層面，小尺幅、小局部的“小品”特質(zhì)是詞意圖在所有“文-圖”中最具識(shí)別度與區(qū)分度的特質(zhì)。先從第一個(gè)層面看，清代畫家查禮在《榕巢題畫梅》中說：“凡作畫須有書卷氣方佳。文人作畫，雖非專家，而一種高雅超逸之氣，流露于紙上者，書之氣味也?！庇釀θA論文人畫曰：“唯以其人品高尚，文學(xué)豐富，詩意優(yōu)長，書法超逸，故所作雖不精工，亦自有一種秀逸高雅之氣，撲人眉宇……所謂文人畫，所謂士氣，所謂書卷氣，所謂無縱橫習(xí)氣，俱屬此類?！睆?fù)考陳師曾《文人畫之價(jià)值》曰：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！边@一闡釋有著兩個(gè)向度的要求。在內(nèi)在向度方面，要求畫圖之“文人”具備人品、學(xué)問、才情、思想等素養(yǎng)。在陳師曾看來，文人之能事，無非文辭詩賦；而“文辭詩賦之材料，無非山川草木、禽獸蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想，無非人情世故、古往今來之變遷而已”。文人基于自己的素養(yǎng)，面對(duì)自然、人世、歷史會(huì)生出幽微的感想，此即詩心（具體到詞，即是詞心）。況周頤《蕙風(fēng)詞話》云：“吾聽風(fēng)雨，吾覽江山，常覺風(fēng)雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也?！痹~意圖的可貴之處，即將此獨(dú)具的詞心在紙墨上予以具象化，“首重精神，不貴形式”。在外在向度方面，則是通過布局、設(shè)色，將心中之性靈與感觸在小幅畫卷中傳達(dá)出來，營造荒率、質(zhì)樸、瘦硬、簡渾、雅淡的文人畫神韻。

從第二個(gè)層面看，前舉宋詞詞意圖文獻(xiàn)，多為小品畫，這留給畫藝的施展空間頗為有限，對(duì)其品鑒則頗需詞心感想的參與，這恰能佐證陳師曾“不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想”的論斷。潘恭壽曾在《寫柳永詞意圖》題識(shí)中有所自陳，從中可探知他在作詞意圖前與王文治探討的并非技法，而是如何使詞意圖“得纏綿宛轉(zhuǎn)之情”，而他得情的載體仍是一柳岸空舟的局部特寫。林紓作詞意圖，也是在“感想”上下功夫。王沂孫《齊天樂·贈(zèng)秋崖道人西歸》開篇有“冷煙殘水山陰道，家家擁（壅） 門黃葉”之佳句，晚清陳廷焯曾評(píng)價(jià)曰“一起令人魂銷”。林紓據(jù)以繪制《宋人詞意圖》（圖4），且題識(shí)曰：

閩中秋后，草木黃落，諸山咸有蒼赭之色。此宋人詞所謂“家家壅門黃葉”者也。每一山行，輒嘆古人體物之肖。頌眉先生大雅之屬，畏廬林紓識(shí)。

這一題識(shí)寫出了自己以親身經(jīng)歷的情境去印合古人的歷史情境，正與里爾克所論“詩是經(jīng)驗(yàn)”異域同轍。實(shí)際上，這樣的以小幅呈現(xiàn)截句，確能給異時(shí)異地者以“心有戚戚”的共情感，“混合古今，別造一同異俱冥，今古合流之幻覺”。詞意圖喜“截句入畫”，尤其是詞作中的警策之句，比如顧鶴逸畫張先詞意就著重寫其“張三影”三句，“以畫詞之影也”。晚清民國時(shí)期，逐漸形成了小品畫、截句題的模式，畫面與詞句相得益彰，最得雋永之妙。啟功嘗論：“畫上的幾個(gè)字的題辭以至題詩，都起著注明的作用……可因圖名而喚起觀者的聯(lián)想，豐富了圖中的意境，題詩更足以發(fā)揮這種功能?！贝苏Z正可移評(píng)詞意圖。

萊辛認(rèn)為，最能產(chǎn)生繪畫效果的并不是情節(jié)或情感的“頂點(diǎn)”，而是“最富于孕育性的那一頃刻”。為了呈現(xiàn)“頃刻”，尤其適合進(jìn)行小幅、冊(cè)頁或扇面等小品畫的創(chuàng)作，來表現(xiàn)寥寥一二“截句”，詞意圖如是，乃至清代風(fēng)行的填詞圖亦有著相近的規(guī)律。清蔣寶齡論陶懷玉曰：“山水得法于翟云屏，尤長小幅。曩曾見其繪宋人詞意一冊(cè)，用意精微，點(diǎn)染入妙，覺古人片語單詞，彌有不盡之致。”詞意圖的“小幅”化，與詞體的內(nèi)在質(zhì)性有關(guān)。與詩作不同，詞作取景往往注目于庭院樓臺(tái)的小景，或山水一角，而很少去描摹山河壯闊，宇宙星野。橫向比較來看，以唐詩為素材淵藪的詩意圖注重深遠(yuǎn)的空間營構(gòu)，即便畫面為小幅，詩意圖也追求“氣勢開闊”“小中現(xiàn)大”；而以宋詞為素材淵藪的小品詞意圖，則多注重近景和特寫。

詞意圖的“小品”特質(zhì)還體現(xiàn)在對(duì)詞句的細(xì)微改造。畫家創(chuàng)作詞意圖時(shí)會(huì)將其心神領(lǐng)會(huì)的“詞中三昧”加以創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，有時(shí)不惜改變?cè)~意、本事甚至詞句，而不會(huì)像畫工那樣謹(jǐn)守句意， 亦步亦趨。吳企明、史創(chuàng)新在《題畫詞與詞意畫》中總結(jié)詞意畫的兩個(gè)美學(xué)特征，一是遴選前人詞句時(shí)，擇取全詞中的關(guān)鍵詞句；二是畫家根據(jù)需要，往往轉(zhuǎn)換詞意，轉(zhuǎn)換詞中主人公。比如晏幾道《臨江仙》“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”本為小山自況，而余集繪詞意圖，則轉(zhuǎn)換主角為看花少婦，將這一詞境引入到仕女畫的譜系之中。在任熊的《荷塘仕女圖》（圖5）中，款識(shí)嵌入畫圖，題于欄桿之上。核查詞句原文，可發(fā)現(xiàn)畫圖所據(jù)姜夔《念奴嬌》詞原為“翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨”。姜夔原詞意象繁密，取境幽廣，任熊則將圖景轉(zhuǎn)移到閨閣書房，描繪兩女子聽雨納涼，于是畫題也便修改成了“繡屋招涼，更灑菰蒲雨”?？梢娢娜隋?，最切要處在于構(gòu)思獨(dú)出機(jī)杼，不落窠臼。結(jié)合前文所論，我們也更加精準(zhǔn)地理解林紓的這段論畫名言：“作畫須書卷氣，非文人自高聲價(jià)也，亦構(gòu)思著筆，不落俗耳?！痹谠~意圖創(chuàng)作中，選取佳句、性別改換、意境轉(zhuǎn)移都是作畫者在視覺化過程中對(duì)文學(xué)文本的一種重新解讀，是貼切詞作抒情本質(zhì)的再創(chuàng)作，如此文圖關(guān)系不僅折射出“文人意趣與審美風(fēng)尚，更為古典詩詞的文學(xué)內(nèi)涵注入了新質(zhì)”。

四、“秀”與“詞畫一律”

詞意畫的發(fā)展，離不開士人對(duì)詞畫相通藝術(shù)原理的把握，清人多借用畫理說詞，如“寫意”“皴劈”“勾勒”“開闔”“點(diǎn)染”等，于是也指向一條伏線：詞意圖之所以成為可能，其本質(zhì)可能是基于兩種藝術(shù)門類內(nèi)在的“詞畫一律”。關(guān)于“詩畫一律”，論之者頗多，但詞與畫的一律性少有人加以論列。那么，詞與畫的共通點(diǎn)何在？饒宗頤曾一言以蔽之曰：

詞與畫在本質(zhì)上有共通點(diǎn)，即是一個(gè)“秀”字。

“秀”范疇的提出，可以看作對(duì)近代諸家有關(guān)詞、畫相通性的總結(jié)。其實(shí)，這也不是饒宗頤的一家之言，畫史中對(duì)“秀”的強(qiáng)調(diào)，自晚明董其昌以來便已成風(fēng)氣，而清人畫品更是多將“秀”字納入，如潘曾瑩《紅雪山房畫品》有“幽秀”，秦祖永《桐陰論畫》有“秀潤”“秀嫩”“秀淡”“秀挺”“文秀”“古秀”“蒼秀”“高秀”“松秀”“森秀”“疏秀”“韶秀”“娟秀”“風(fēng)秀”“秀逸”“秀潔”“雅秀（秀雅） ”“靈秀（秀靈） ”等十多種品目，屢以“筆情松秀”“墨法松秀”“清疏秀逸”來論文人畫，范璣也認(rèn)為“文人作畫多有秀韻”是因?yàn)橛小熬磔S之氣發(fā)于楮墨間耳”。更有意味的是，范璣之言更是將詞意圖之“秀”與上文所言“書卷氣”建立了聯(lián)系。也就是說，“書卷氣”關(guān)乎學(xué)深識(shí)廣，氣韻閑雅，呈現(xiàn)在詞意圖上，便是意境、格調(diào)層面的“秀”。關(guān)于詞之宜“秀”，況周頤在《蕙風(fēng)詞話》中多有闡發(fā)，“以松秀之筆，達(dá)清勁之氣”，“信手拈來，自成妙諦。以‘松秀’二字評(píng)之宜”。與之呼應(yīng)的是，鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》論“皴”法亦曰“松秀長韌”（云頭皴）、“筆筆松秀”（牛毛皴） 。

由此可見，在談藝者的視域中，“秀”往往與“松”“疏”聯(lián)類，主要體現(xiàn)為整體性的疏朗沖淡。落實(shí)到詞意圖上，則是需要將詞境款款徐引，注入到詞意圖的簡淡曠遠(yuǎn)之中。吳湖帆《清真詞意》題識(shí)曰：“周清真詞云‘風(fēng)嬌雨秀’，此圖略具姿態(tài)。湖帆隨筆?！憋@然，周邦彥《玉燭新》抓住了梅花“照水一枝清瘦”的精神，且將梅花在風(fēng)中“嬌”、雨中“秀”的神韻點(diǎn)了出來。吳湖帆之所以要根據(jù)周邦彥詞意畫梅，是因?yàn)樗麡O意營造的正是這種“嬌秀”的姿態(tài)在畫圖上的顯現(xiàn)。

當(dāng)詞與畫融合為詞意圖時(shí)，秀韻往往更能顯現(xiàn)，而精于品鑒者也能獨(dú)具只眼，將此一律性拈出。詞評(píng)家認(rèn)為“耆卿秀淡幽艷”，據(jù)方濬頤《夢園書畫錄》卷一著錄，宋王谷曾畫“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆痹~意，方氏的評(píng)價(jià)為“船頭一人，仰觀明月，岸旁疏柳掩映，柔條拂處，秀韻無雙”。所謂“秀韻”“雅秀”，可以說是對(duì)詞意圖境界造詣的精準(zhǔn)提取，也與饒宗頤所提煉的“秀”字遙相印證。

“秀”這一風(fēng)格定位，無論對(duì)于詞還是對(duì)于畫，都具有一定的篩選作用。它要求畫作須為文人畫，而非畫工畫；而畫作所取資的詞句也須為文人詞（士大夫詞），而非側(cè)艷之詞（伶工之詞）。也就是說，以“秀”論，則唐詞、南唐詞、西蜀詞皆不與焉；宋詞之中，哀感頑艷之作，也非其選?！靶恪笔橇⒆阌凇皶須狻钡囊环N境界，如果一首詞純托性情，大開大闔，奇崛變化，則難以用“秀”來形容。因此，“秀”的評(píng)價(jià)多加諸疏松、淡遠(yuǎn)、清媚的詞作，近于這一風(fēng)格的詞人如晏殊、歐陽修、秦觀、李清照及姜夔等，意象工巧，風(fēng)格疏淡，呈現(xiàn)出“于方寸中見高標(biāo)”的藝術(shù)效果，動(dòng)人心曲。

那么，在詞意圖層面的“秀”，其范疇究竟蘊(yùn)含哪些層面呢？首先，從前揭詞論“秀”往往與“松”聯(lián)類可見，作為文人畫的詞意圖往往令人心胸疏瀹，霽月光風(fēng)，盡管圖中似有無限心緒，但很少呈現(xiàn)出悲戚哀絕之態(tài)。在《蕙風(fēng)詞話》中，況周頤有如下對(duì)話：“問：填詞如何乃有風(fēng)度。答：由養(yǎng)出，非由學(xué)出。問：如何乃為有養(yǎng)。答：自善葆吾本有之清氣始?！卞X載《寫玉田詞意》刻畫的是張炎“一片松陰外。石根蒼潤，飄飄元是清氣”三句。以詞句入畫，畫家須在文本中選擇可以入畫之物象。此處張炎《湘月》一詞上闕僅此三句有具體物象可以入畫，“清氣”無法刻畫，這里所著力表達(dá)的實(shí)際上是以蘭花飄蕩的葉片來喻“清氣”?！扒鍤狻币徽Z，既關(guān)涉文人氣質(zhì)，也與“秀”的范疇意脈相通，可以看作“秀”的第一層闡釋。

其次，改琦《玉田詞意仕女圖》（圖6） 誤題“屯田”作“玉田”，實(shí)際是畫的柳永“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆痹~意。畫中主人公為一少女倚柳而望，董耀題跋贊曰：“風(fēng)姿婉麗仿佛于柳煙月色之間。”陸儼少評(píng)吳湖帆之詞意圖為“婉約的詞境，風(fēng)韻嫣然的嫻靜美”。“婉約”“風(fēng)韻嫣然”“嫻靜”等詞，皆道出詞意畫與詞作本色相通的風(fēng)格，正如學(xué)人所指出的，“詞長短參差的特殊體式和婉約深曲的藝術(shù)風(fēng)格，又給繪畫增添了委婉的情韻和錯(cuò)落的美感?！薄巴瘛敝蛔?，可以看作“秀”的第二層闡釋。

最后，于源為計(jì)光炘撰《守甓齋詞序》謂：“去射襄城二三里為雁湖，橋上有亭曰‘冠鰲’，一名‘野水’，又有僧舍曰‘小滄浪’，曦伯消夏于此。風(fēng)帆沙鳥，煙波渺然，此畫境，亦詞境?！薄帮L(fēng)帆沙鳥，煙波渺然”之境，并非萬籟俱寂的靜美，而是天機(jī)靈動(dòng)卻不喧囂，有一種活潑潑的萬物運(yùn)化之象。馮班嘗曰：“秀者，章中迫出之詞，意象生動(dòng)者也?！薄皻忭嵣鷦?dòng)”在傳統(tǒng)畫論中被看作繪畫品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，“生動(dòng)”一詞，可以看作“秀”的第三層闡釋。

不同的藝術(shù)具有“某種共同的聯(lián)系，某種互相認(rèn)同的質(zhì)素”，詩歌和繪畫的一律性在東方和西方都是傳統(tǒng)觀點(diǎn)，而具體到詞意圖中的“詞”和“畫”，這種認(rèn)同的“質(zhì)素”究竟為何是本節(jié)所要追問的。“詞畫一律”在詞意圖層面有其成立的內(nèi)在理路， 那就是基于“秀”這一藝術(shù)范疇在詞學(xué)和畫學(xué)層面的本質(zhì)共通點(diǎn)——清、婉以及生動(dòng)。唯其詞句有清氣，遷移到圖畫上則有清明的觀感；唯其詞句憂患于中、哀婉而不傷，遷移到圖畫上則有克制絜矩的人、物以寫遠(yuǎn)意；唯其詞句有飽滿生動(dòng)的生命意識(shí)，遷移到圖畫上則滿紙生機(jī)、包涵希望。龐德認(rèn)為：“每一個(gè)概念，每一種情感，都以某種元形在我們活活潑潑的意識(shí)中呈現(xiàn)?！痹谕砬迕駠鴮懰稳嗽~意圖的世界里，各種風(fēng)神氣韻運(yùn)行其中，而“秀”是理解其融通精神的“元形”所在。

余論

詞意圖是詞的視覺化形態(tài)，它作為對(duì)詞作文本的摹寫，或者詞意的圖像再現(xiàn)，具有重要的文學(xué)史意義。宋代以來人們對(duì)于詞體與繪畫共同的身份認(rèn)同是“詩余”，作為“詩人之余事”的詞和蘇軾筆下“詩不能盡，溢而為書。變而為畫，皆詩之余”的畫，“詩余”固然是在詩本位思想下對(duì)其身份的邊緣化，但正是在這樣的比較中，我們可以窺得詞和畫內(nèi)在的實(shí)質(zhì)性聯(lián)系。在藝術(shù)批評(píng)中，詞和畫有著諸多共同的審美標(biāo)準(zhǔn)、概念和范疇，比如意境、意趣、氣象、氣韻等，作為一種文化現(xiàn)象的詞意圖是詞畫關(guān)系體系的審美實(shí)踐。

詞作在豐富的長短句式中追求“言有盡而意無窮”的藝術(shù)境界，往往是通過揀選的意象對(duì)人生實(shí)境進(jìn)行詩意化表達(dá)。相比較于詞句，詞意圖則是又一度的創(chuàng)造。詞句中的意象表現(xiàn)為具體的物象實(shí)景，詞意圖的創(chuàng)造旨在復(fù)現(xiàn)原本僅僅存在于詞句中的場景，本質(zhì)是一種可視的“幻境”?！敖鼐淙氘嫛鳖愋偷脑~意畫創(chuàng)作在晚清勃興，這種類型的詞意畫力圖最大限度地完成意象安置和詞意抒發(fā)以呈現(xiàn)“頃刻”，實(shí)現(xiàn)了詞作內(nèi)涵的增殖。誠如法國漢學(xué)家羅思德所論，“因?yàn)槲娜酥匾曃膶W(xué)，繪畫所選擇的題材也因此變得相當(dāng)重要，常常涵蘊(yùn)深刻的文學(xué)意義，有時(shí)甚至變成一種文學(xué)的詮注，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)文人的文學(xué)觀念和對(duì)文章的想法，從而給畫作多加了一層含義”。詞意圖在視覺上的呈現(xiàn)不僅是簡單的文圖結(jié)合的畫面，更是注重表現(xiàn)詞之外的詞人和畫作者的情感體驗(yàn)，其詞畫融通的精神內(nèi)涵與傳統(tǒng)文人的生命品格不無關(guān)系。

晚清士林的“好宋”之風(fēng)、商業(yè)的發(fā)展以及“國粹”思潮的流行，詞畫共享的社會(huì)背景和藝術(shù)精神綜合孕育了詞意圖發(fā)展的社會(huì)文化土壤。高居翰說：“畫家讓自己投入畫中，成為其中理想文人的角色?！蓖度肫渲械奈娜耍ㄟ^與詞作共生的意象和意境營造來實(shí)現(xiàn)對(duì)于“不可說”的詞意的表達(dá)。晚清文化史上的“寫宋人詞意”是對(duì)宋詞的一次回望和致敬，拓展了宋詞時(shí)間和空間的限度，具有“經(jīng)典”的意義和價(jià)值。隨著晚清時(shí)期宋詞詞意圖影響的擴(kuò)散，詞意逐漸溢出文人畫，在多種物質(zhì)性載體上得到表現(xiàn)。民國時(shí)期流行一種被稱作“黑白畫”的藝術(shù)形式，融版畫、剪紙等藝術(shù)元素，頗適合報(bào)刊的黑白印刷，當(dāng)時(shí)黑白畫的代表性作者黎朔便創(chuàng)作了多幅宋詞詞意畫作品。甚至某些建筑的天臺(tái)石窗，也通過石刻造型表現(xiàn)歐陽修的名句“月到柳梢頭，人約黃昏后”。從中皆可看到一種文化風(fēng)氣所浸潤的文化心理，而古典也正是通過文本形態(tài)、物質(zhì)性載體的遷移延展，最終成為文明幕布上的一層底色。

作者單位北京理工大學(xué)教育學(xué)院

責(zé)任編輯 高小凡