摘要：自1907年《黑衣教士》首次從日文轉(zhuǎn)譯到中國(guó)以來，契訶夫作品在中國(guó)的傳播已經(jīng)有一百余年，這期間經(jīng)歷了中國(guó)學(xué)者對(duì)其不同角度、不同層面的解讀與詮釋。本文希望通過對(duì)歷史材料的爬梳，從思想性、藝術(shù)性和文化性三個(gè)維度探討契訶夫作品在中國(guó)詮釋的演變歷程。從思想性來看，契訶夫的作品最初被解讀為具有悲觀主義色彩，但隨著時(shí)間的推移，中國(guó)學(xué)者逐漸認(rèn)識(shí)到其作品中的人文精神和對(duì)人性的深刻關(guān)懷。藝術(shù)性維度上，對(duì)契訶夫作品的闡述經(jīng)歷了由寫實(shí)主義到抒情主義，最終向現(xiàn)代主義演變的復(fù)雜過程，這一過程為中國(guó)文學(xué)自身的發(fā)展提供了豐富的啟示和借鑒，激發(fā)了中國(guó)文學(xué)觀念與藝術(shù)表現(xiàn)手法的革新。文化性方面，契訶夫的創(chuàng)作在中國(guó)經(jīng)歷了從異質(zhì)他者到文化橋梁的轉(zhuǎn)變，繼而成為中國(guó)文學(xué)精神家園的一部分，促進(jìn)中俄文化交流和中國(guó)文學(xué)的多元發(fā)展。

關(guān)鍵詞：契訶夫 思想性 藝術(shù)性 文化性

20世紀(jì)的曙光初現(xiàn)之際，安東·契訶夫這位俄國(guó)文學(xué)的巨匠，便以其深邃的筆觸和細(xì)膩的情感，悄然走進(jìn)了中國(guó)讀者的視野。作為首批跨越語(yǔ)言藩籬、以中文面貌呈現(xiàn)于世的俄國(guó)文學(xué)經(jīng)典作家，契訶夫的作品不僅較早在中國(guó)扎根，更以其獨(dú)特的魅力，滋養(yǎng)了一代又一代的文學(xué)讀者。然而，契訶夫作品在中國(guó)的詮釋之路，并非一成不變，它們隨著歷史的波折、社會(huì)的變遷以及文化的演進(jìn)，經(jīng)歷了一次又一次的變革。每一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，都賦予了契訶夫作品新的生命力和時(shí)代意義，使它們?cè)谥袊?guó)文學(xué)的天空中，始終閃爍著不滅的光芒。

一、思想性詮釋：從“悲觀主義”

到“革命斗士”再到“人性關(guān)懷”

（一）悲觀主義

起初，中國(guó)學(xué)界多把契訶夫解讀為具有悲觀主義色彩，這種看法從五四時(shí)期一直延續(xù)到20世紀(jì)30年代。為紀(jì)念契訶夫逝世20周年，曹靖華翻譯了契訶夫多幕劇《三姊妹》，1925年由商務(wù)印書館出版。同時(shí)，他根據(jù)《柴氏文集》第1卷上的《柴霍甫傳》（“契訶夫”舊譯“柴霍甫”）和伊凡諾夫·拉祝姆尼克著《俄國(guó)文學(xué)》中《論柴霍甫》一章，編寫了《柴霍甫評(píng)傳》。在這篇近兩萬(wàn)字的評(píng)傳中，曹靖華認(rèn)為契訶夫是“一個(gè)憂郁的悲觀主義者，并那悲觀主義根深蒂固地盤結(jié)在他心靈的深處”。[1] 若干年后，茅盾也表達(dá)了類似的看法，他認(rèn)為“柴霍甫對(duì)于人性及其弱點(diǎn)是有深刻的理解的。他走上文壇的時(shí)候還能輕松地笑，但立刻他沉入悲哀失望的濃霧”，直到去世，契訶夫都“悲痛地呻吟著”，未曾有過樂觀。[2] 1932年，《柴霍甫評(píng)傳》的譯者陸立之更斷言，作為一個(gè)“挹郁，悲愁與厭世”的悲觀主義者，柴霍甫“沒有勇氣反抗時(shí)代的精神”，只是時(shí)?！吧胍魍纯嗪蜔馈?，雖然在小說中對(duì)社會(huì)病態(tài)有所諷刺，但并沒有直接反叛的思想。因而，“柴霍甫……對(duì)二十世紀(jì)的新時(shí)代，并沒有什么特別貢獻(xiàn)”“柴霍甫不過是一個(gè)尋常小說家而已”“在我們的時(shí)代中已不需要了”。[3]

曾經(jīng)一段時(shí)間，學(xué)界普遍認(rèn)為，契訶夫看待生活的眼光總是帶有悲傷和絕望，將生活視為庸俗之地，即使他19世紀(jì)90年代的作品中偶爾透露出對(duì)未來的希望，這種希望也是模糊、脆弱且遙不可及的，難以驅(qū)散他根深蒂固的悲觀情緒。在20世紀(jì)初的中國(guó)，這種觀點(diǎn)牢固地根植于人們對(duì)契訶夫的最初理解中。

（二）革命斗士

被譽(yù)為新文化運(yùn)動(dòng)旗手和先鋒的魯迅，對(duì)契訶夫持有一種全然不同的看法。特別是在20世紀(jì)30年代，魯迅對(duì)契訶夫的翻譯和解讀，促使中國(guó)對(duì)契訶夫的理解發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的發(fā)生，一方面得益于魯迅在中國(guó)知識(shí)分子中確立的權(quán)威地位和在五四運(yùn)動(dòng)中的深遠(yuǎn)影響；另一方面，更源于他對(duì)契訶夫作品中新穎元素的敏銳洞察和深刻理解，盡管隨著時(shí)間的推移，這些元素可能被重新納入了更為狹窄的意識(shí)形態(tài)框架之中。與20年代契訶夫被解讀為悲觀主義的觀點(diǎn)相反，魯迅將契訶夫視為真正文學(xué)精神的代表。1929年，為紀(jì)念契訶夫逝世25周年，魯迅翻譯了俄國(guó)羅加切夫斯基的文章《契訶夫與新文藝》，并認(rèn)為這是一篇“很平允的論文”。文章認(rèn)為，與俄國(guó)19世紀(jì)60年代的文學(xué)作品相比，契訶夫不再將藝術(shù)視為達(dá)成某種目的的手段或工具。相反，他追求成為一個(gè)自由作家，對(duì)藝術(shù)持有一種不帶任何特定傾向的新態(tài)度。這種態(tài)度使他能夠?qū)⒄胬砗退囆g(shù)融為一體，以更為尖銳和深刻的筆觸揭示俄國(guó)社會(huì)的傾向，暴露國(guó)家基礎(chǔ)的丑態(tài)和空虛。[4]

20世紀(jì)30年代初期，中國(guó)作家巴金（曾用筆名P·K）和胡風(fēng)分別翻譯了盧那卡爾斯基和高爾基關(guān)于契訶夫的文章，進(jìn)一步改變了中國(guó)讀者對(duì)契訶夫形象的認(rèn)知。巴金翻譯的盧那卡爾斯基的文章《在我們時(shí)代里的契訶夫》具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，它不僅將契訶夫與蘇聯(lián)新興文學(xué)和新時(shí)代緊密聯(lián)系起來，更凸顯了契訶夫作品的現(xiàn)實(shí)意義。文中指出，與安德列夫的失望悲戚、法郎士的疾俗與厭世形成鮮明對(duì)比，契訶夫的苦悶是“人類的真實(shí)而深刻的苦悶。他分明地知道生活可以有光明的一日，希望著將來總有一日在世上奏著完美的生活的凱歌”，“契訶夫在我們世界中永遠(yuǎn)生存著的原因，不單單為了他留著偉大的作品，其實(shí)因?yàn)樗菓?zhàn)斗者的一員”[5]，他的苦悶是一種更為深沉和真實(shí)的情感，他的作品和精神激勵(lì)著我們面對(duì)現(xiàn)實(shí)，追求光明。胡風(fēng)翻譯的高爾基文章《契訶夫：回憶底斷片》為中國(guó)讀者呈現(xiàn)了一個(gè)與以往截然不同的契訶夫形象。這讓胡風(fēng)本人深有感觸，并在后記中表達(dá)了自己的感慨：雖然契訶夫的作品在中國(guó)已經(jīng)介紹不少，但在我們眼中，他似乎只是一個(gè)冷漠的“厭世家”。然而，從高爾基的回憶中，我們卻看到了這位“厭世家”展現(xiàn)出一種令人意想不到的“向黑暗的人生搏戰(zhàn)的勇氣”。到了1944年，為紀(jì)念契訶夫逝世40周年，胡風(fēng)自己也撰寫了一篇名為《A.P.契訶夫斷片》的文章，對(duì)以往關(guān)于契訶夫的錯(cuò)誤觀點(diǎn)提出了批評(píng)，徹底為契訶夫翻了案。在這篇文章中，他逐一反駁了那些將契訶夫視為“無可救藥的悲觀主義者”“小事件的迷戀者”“意志軟弱的人”“客觀主義者”以及認(rèn)為他的作品“沒有內(nèi)容、沒有思想”的觀點(diǎn)。胡風(fēng)認(rèn)為，無論是契訶夫早期還是晚期的創(chuàng)作，無論是小說還是戲劇創(chuàng)作，都不能將他視為悲觀主義者或厭世者。相反，他是一個(gè)靈魂堅(jiān)強(qiáng)的人、戰(zhàn)斗的人，“是在前世紀(jì)末和本世紀(jì)開頭的藝術(shù)文學(xué)的領(lǐng)域中，他是感覺到革命之不可避免的第一人”[6]。同樣地，鄭振鐸在《俄國(guó)文學(xué)史略》中也對(duì)契訶夫的悲觀主義標(biāo)簽提出了質(zhì)疑。他強(qiáng)調(diào)：“柴霍甫卻并不是一個(gè)真正的悲觀主義者。他的笑誠(chéng)然是含淚的微笑，而他同時(shí)卻相信著將來的光明，將來的更好的日子?！盵7]

值得一提的是，為了專注于契訶夫作品的翻譯，趙景深于1929年辭去了開明書店編輯的職務(wù)，開始翻譯出版《柴霍甫短篇杰作集》，其中收錄了契訶夫162篇短篇小說，在當(dāng)時(shí)廣受讀者喜愛。通過他的翻譯，中國(guó)讀者首次得以全面領(lǐng)略契訶夫小說世界的豐富景觀。他本計(jì)劃翻譯契訶夫的全部作品，但最終未能實(shí)現(xiàn)。因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代背景下，蘇聯(lián)的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作品在中國(guó)受到了極大的追捧，中國(guó)革命者們更偏好閱讀高爾基、綏拉菲莫維奇、馬雅可夫斯基、法捷耶夫等蘇聯(lián)作家的作品。與當(dāng)時(shí)的其他翻譯家一樣，趙景深后來也將自己的關(guān)注點(diǎn)漸漸轉(zhuǎn)移到了那些具有強(qiáng)烈革命性和時(shí)代傾向性的蘇聯(lián)文學(xué)作品上。他可能認(rèn)為，與新興的蘇聯(lián)文學(xué)作品相比，契訶夫等俄國(guó)經(jīng)典作家的作品對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)讀者而言，已經(jīng)不那么緊迫和流行了。因此，趙景深原本宏偉的翻譯計(jì)劃最終未能完成。不過，他的八卷本《柴霍甫短篇杰作集》在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，是契訶夫小說的主要漢譯本。

與此同時(shí)，契訶夫的短篇小說《第六號(hào)病室》在中國(guó)特別受到翻譯者和評(píng)論家的矚目。這部作品不僅激發(fā)了人們對(duì)契訶夫文學(xué)的興趣，而且還在中國(guó)讀者心中逐漸塑造了契訶夫作為一位偉大作家的形象——他被視為一位對(duì)抗瘋狂社會(huì)制度、爭(zhēng)取個(gè)人自由和民眾權(quán)利的勇敢斗士。

（三）人性關(guān)懷

中華人民共和國(guó)成立后的第一個(gè)十年，我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)全面展開，中蘇交流空前活躍。契訶夫及其作品作為優(yōu)秀俄蘇文化的代表在中國(guó)備受關(guān)注和推崇，在整個(gè)20世紀(jì)50年代中國(guó)的外國(guó)文學(xué)譯介工作中，契訶夫作品的譯介和研究可以說是最為系統(tǒng)和成功的。從1950年到1958年，戈寶權(quán)先生開始有計(jì)劃地翻譯契訶夫的全部作品，上海平明出版社和新文藝出版社先后出版了他翻譯的27卷本《契訶夫小說選集》，收錄有220篇作品，每卷前面附有論述和回憶契訶夫的文字與圖片。除小說外，這套集子還收錄了契訶夫的日記和札記，無論是數(shù)量還是譯文質(zhì)量都比1930年開明書店的趙景深八卷本推進(jìn)了一大步，形成契訶夫小說譯介的第二個(gè)高潮。毛澤東曾在1954年稱贊契訶夫是中國(guó)人民和作家最喜愛的世界古典文學(xué)作家之一。這一時(shí)期，契訶夫在中國(guó)的形象更多地被塑造為一位“社會(huì)學(xué)家”，他的作品被認(rèn)為具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義色彩，并且被特別強(qiáng)調(diào)其教育價(jià)值，這種解讀在很大程度上受到了當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響。

事實(shí)上，早在1919年五四運(yùn)動(dòng)一開始，評(píng)論界便有人關(guān)注到契訶夫作品中的人道主義特質(zhì)。這與彼時(shí)中國(guó)作家反對(duì)“將文藝作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣”[8]，努力喚醒人的自覺和民族的自覺，希望突出文學(xué)作品思想性的傾向不謀而合。“為人生”成為中國(guó)作家基于現(xiàn)實(shí)需要，在域外文學(xué)那里發(fā)現(xiàn)的最重要的價(jià)值認(rèn)同。契訶夫以他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪與揭示對(duì)這種價(jià)值認(rèn)同起到了某種推波助瀾的作用，反過來“為人生”的文學(xué)觀念也成了評(píng)價(jià)契訶夫文學(xué)的方法和尺度。

沈雁冰（茅盾）在1919年的《學(xué)生》雜志第6卷8號(hào)《近代戲劇家傳》中對(duì)契訶夫的戲劇曾給予精辟的描述，他指出契訶夫的作品平淡中透露著人道主義精神。他準(zhǔn)確捕捉到契訶夫戲劇的兩大特質(zhì)：人道主義和“生活流”[9]，這對(duì)于當(dāng)時(shí)尚未廣泛接觸契訶夫戲劇的中國(guó)讀者來說，具有重要的啟發(fā)意義。瞿秋白在《俄國(guó)文學(xué)史》中則進(jìn)一步分析了契訶夫的創(chuàng)作，并將其分為三個(gè)時(shí)期，特別強(qiáng)調(diào)了契訶夫第三時(shí)期作品中所包含的信仰人類進(jìn)步的思想。瞿秋白注意到，契訶夫晚年作品中的人物并非傳統(tǒng)意義上的英雄，而是那些渴望幸福、處于現(xiàn)實(shí)困境中、通過勞動(dòng)尋求心靈慰藉的普通人。[10] 瞿秋白的分析揭示了契訶夫與其他俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家的不同之處，也就是契訶夫的作品更多地揭示生活而不直接回答人生問題。

總之，契訶夫的文學(xué)世界里，無論人物面對(duì)怎樣的困境，都能感受到作者對(duì)人性尊嚴(yán)的維護(hù)和對(duì)個(gè)體命運(yùn)的同情。這種關(guān)懷超越了簡(jiǎn)單的悲觀或樂觀標(biāo)簽，觸及了人類共通的情感和價(jià)值，彰顯了契訶夫作為人道主義作家的深刻內(nèi)涵。

二、藝術(shù)性詮釋：從“寫實(shí)主義”

到“抒情主義”再到“現(xiàn)代主義”

（一）寫實(shí)主義

自五四新文化運(yùn)動(dòng)起，中國(guó)對(duì)契訶夫的作品進(jìn)行了全面的譯介與研究，這一過程不僅是出于對(duì)文學(xué)的熱愛，更是時(shí)代精神需求和譯者個(gè)人理解的自覺選擇。在那個(gè)探討“文學(xué)與人生”關(guān)系的年代，契訶夫的文學(xué)因其對(duì)“人生寫實(shí)”的深刻洞察而備受推崇。袁昌英贊譽(yù)契訶夫?qū)ζ胀ㄈ饲榈木钛芯?，認(rèn)為世界文學(xué)中無人能出其右。[11] 徐志摩則表達(dá)了他對(duì)契訶夫文學(xué)造詣的欽佩，認(rèn)為契訶夫的作品超越了簡(jiǎn)單的生活描寫，展現(xiàn)了真實(shí)、親切的生活本質(zhì)：“契訶甫是我們一個(gè)極密切的先生”、“他不給我們生活的‘描寫’，他給我們‘真的生活’”、“他的是平凡的、隨熟的、瑣細(xì)的、親切的、真實(shí)的生活，這是他的偉大”。[12]

中國(guó)學(xué)者對(duì)契訶夫作品的早期解讀并非停留在表面的寫實(shí)主義，而是深入到現(xiàn)實(shí)主義的雙重性。他們既看重契訶夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)描繪，如對(duì)俄國(guó)社會(huì)底層人民生活的刻畫，也強(qiáng)調(diào)其作品的批判性，如對(duì)沙皇制度的諷刺和社會(huì)弊端的揭露。這種解讀在一定程度上受到了當(dāng)時(shí)政治和意識(shí)形態(tài)的影響，契訶夫的作品被視作社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的典范，用作宣傳現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的工具。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，這種闡釋雖然促進(jìn)了契訶夫作品的傳播，但某種程度上也限制了對(duì)其作品深入理解的可能性，忽略了契訶夫作品中所蘊(yùn)含的豐富情感和藝術(shù)技巧。

應(yīng)該說，契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義并非純粹“照相機(jī)式”寫實(shí)，而是帶有“契訶夫式”的特色，細(xì)膩地描繪人物的內(nèi)心世界，通過對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫展現(xiàn)人物的性格和命運(yùn)。這種現(xiàn)實(shí)主義為后來的中國(guó)學(xué)者提供了新的視角，幫助他們理解契訶夫作品的真正藝術(shù)價(jià)值。契訶夫的創(chuàng)作是介于現(xiàn)實(shí)主義和象征主義之間的，他的作品不僅是對(duì)俄國(guó)“黃金時(shí)代”文學(xué)的總結(jié)，也開啟了“白銀時(shí)代”的創(chuàng)作。盡管與五四時(shí)期處于同一時(shí)期的“白銀時(shí)代”文學(xué)以其民主自由和尊重個(gè)人內(nèi)在價(jià)值的自由人文主義思想特別為中國(guó)所需要，但同時(shí)也最不被重視，往往根據(jù)時(shí)代需求而被現(xiàn)實(shí)主義化。

中國(guó)作家對(duì)契訶夫文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義、“為人生”的層面孜孜不倦地追求，但對(duì)契訶夫文學(xué)的普遍意義、審美價(jià)值一時(shí)之間還缺乏全面與深刻的理解。這種認(rèn)識(shí)成為五四時(shí)期以至之后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)的主流觀點(diǎn)。在20世紀(jì)60年代之前，對(duì)契訶夫的評(píng)價(jià)集中在他作為一個(gè)冷靜、清醒、客觀的現(xiàn)實(shí)主義者的形象；他的作品既揭露社會(huì)的黑暗，又向往光明的未來，他的藝術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)練而深刻。

（二）抒情主義

在贊賞契訶夫作為批判現(xiàn)實(shí)主義作家具有敏銳洞察力和對(duì)社會(huì)問題深刻剖析的同時(shí)，契訶夫作品中流露出的濃厚抒情氣質(zhì)也深深吸引著中國(guó)讀者。郭沫若曾精辟地總結(jié)道：“他的作品和作風(fēng)很合乎東方人的口味。東方人于文學(xué)喜歡抒情的東西，喜歡沉潛而有內(nèi)涵的東西，但不要傷于凝重。那感覺就像玉石般玲瓏溫潤(rùn)而不像玻璃，要像綠茶般于清甜中帶點(diǎn)澀味，而不像咖啡加糖加牛乳。音樂的美也喜歡這種澀味，一切都要有沉潛的美而不尚外表的華麗。喜歡灰青，喜歡憂郁，不是那么過于宏偉，壓迫得令人害怕?！薄捌踉X夫特別在這些方面投合了東方人的感情，在我們看來他的東方成分似乎多過于西方的。他雖然不做詩(shī)，但他確實(shí)是一位詩(shī)人。他的小說是詩(shī)，他的戲曲是詩(shī)。他比屠格涅甫更為內(nèi)在的，而比托爾斯泰或杜斯托奕夫斯基更有風(fēng)味?！盵13]

契訶夫的創(chuàng)作，處于古典與現(xiàn)代藝術(shù)的交匯期，不僅預(yù)示了20世紀(jì)文學(xué)的諸多新觀念和形態(tài)，更以其獨(dú)特的“散文化”結(jié)構(gòu)，為文學(xué)世界帶來了新的藝術(shù)維度。“抒情性”是散文的本質(zhì)精神之一，小說在某種程度上展現(xiàn)出“散文化”的傾向，正是基于其對(duì)情感表達(dá)的重視超越了對(duì)故事情節(jié)的強(qiáng)調(diào)。小說之所以呈現(xiàn)出這種“散文化”特點(diǎn)，蓋因其創(chuàng)作重心從敘述故事轉(zhuǎn)移到了抒發(fā)情感。

在契訶夫的許多作品中，他摒棄了傳統(tǒng)小說的曲折情節(jié)、復(fù)雜結(jié)構(gòu)和生動(dòng)描繪，不再過分追求故事的巧妙構(gòu)思或人物的典型性。相反，他致力于捕捉人物在特定情境下情感與思想的微妙變化，人物在某一瞬間內(nèi)心的細(xì)膩反應(yīng)，或者是客觀世界在作者心中留下的即時(shí)印象。比如我們不難發(fā)現(xiàn)，《萬(wàn)卡》《苦惱》和《哀傷》等作品并不以跌宕起伏或激動(dòng)人心的敘事來吸引讀者。作者所關(guān)注的不是主人公們的境遇，而是主人公們內(nèi)心深處的孤獨(dú)與寂寞，關(guān)注的是社會(huì)環(huán)境對(duì)他們精神世界所造成的扭曲和沉痛壓抑。故而有評(píng)論稱，契訶夫是“無情節(jié)的小說的鼻祖，一場(chǎng)談話，一幅生活場(chǎng)景，乃至一連串對(duì)草原的印象，都可以構(gòu)成非常動(dòng)人的小說”[14]。事實(shí)上，契訶夫的《草原》在發(fā)表之后，也曾引起過激烈的爭(zhēng)論。當(dāng)時(shí)的評(píng)論界認(rèn)為這篇作品缺乏引人入勝的“情節(jié)”，人物塑造也略顯粗糙和潦草，甚至質(zhì)疑契訶夫在構(gòu)建小說結(jié)構(gòu)方面的才能，認(rèn)為他違背了當(dāng)時(shí)公認(rèn)的文學(xué)規(guī)范。然而，今天看來，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些批評(píng)是沿襲了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的固有模式，而未能充分理解契訶夫獨(dú)特的藝術(shù)追求。有趣的是，《草原》這部中篇小說在20世紀(jì)40年代曾涌現(xiàn)出多個(gè)中譯本并多次再版（1942、1944、1947、1949）。它之所以在當(dāng)時(shí)受到譯者的青睞，多半是因?yàn)樗哂性?shī)一般的意境美，作品中所蘊(yùn)含的憂郁和孤獨(dú)的情感基調(diào)與中國(guó)讀者的抒情性審美傳統(tǒng)不謀而合。

契訶夫是一位以感受力為創(chuàng)作核心的作家，他遵從自己的審美直覺，不拘泥于任何藝術(shù)流派的框架，忠于自己對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求。學(xué)界也有更多的聲音關(guān)注到契訶夫獨(dú)具特色的“散文化”藝術(shù)結(jié)構(gòu)，即通過日常生活的描寫來揭示生活的底蘊(yùn)，不注重外在沖突而更關(guān)注內(nèi)心世界的揭示，賦予作品濃郁的抒情性。

（三）現(xiàn)代主義

20世紀(jì)80年代以后，隨著俄蘇文學(xué)熱潮的興起，對(duì)契訶夫的研究在中國(guó)取得了顯著進(jìn)步。在這一時(shí)期，學(xué)者們開始從新的視角審視契訶夫的創(chuàng)作手法和藝術(shù)特質(zhì)。華東師范大學(xué)出版社于1984年和1994年分別出版了朱逸森的兩部重要著作：《短篇小說家契訶夫》和《契訶夫——人品·創(chuàng)作·藝術(shù)》，這兩部作品成為中國(guó)契訶夫研究的代表性成果。這些著作不僅依托于大量的原始資料，還對(duì)契訶夫的生平、創(chuàng)作歷程和藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了深入分析和全面闡釋。進(jìn)入90年代，隨著社會(huì)政治生活的持續(xù)演變，文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)和審美觀念也經(jīng)歷了相應(yīng)的發(fā)展和變化。研究者們不再僅僅局限于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義視角，而是開始探索契訶夫作品中的非現(xiàn)實(shí)主義元素，尤其是他與現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的聯(lián)系。1995年，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》發(fā)表的《契訶夫小說的現(xiàn)代意識(shí)》便是這一新研究趨勢(shì)的典型代表。該文作者李辰民從多個(gè)角度分析了契訶夫的超前意識(shí)及其與20世紀(jì)西方小說的相似之處，為契訶夫研究開辟了新的領(lǐng)域。[15]

進(jìn)入21世紀(jì)，對(duì)契訶夫現(xiàn)代主義特征的研究繼續(xù)不斷深化。2009年，馬衛(wèi)紅的《現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的契訶夫》一書，對(duì)契訶夫小說的現(xiàn)代主義特征進(jìn)行了全面而深入的論述。書中深刻剖析了契訶夫小說的荒誕意識(shí)，闡述作者客觀化和弱情節(jié)的敘事方式，描摹印象主義、象征主義和意識(shí)流等創(chuàng)作手法在契訶夫小說中的體現(xiàn)。作者在前言中明確自己的寫作目的：“無意推翻契訶夫是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家這一結(jié)論，而是強(qiáng)調(diào)，他是一個(gè)具有現(xiàn)代意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)的、融合了現(xiàn)代主義創(chuàng)作品質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作家?！盵16] 有評(píng)論指出，馬衛(wèi)紅的這部著作堪稱我國(guó)契訶夫研究的一項(xiàng)標(biāo)志性成果，作者不僅突破了對(duì)契訶夫的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，而且解構(gòu)了傳統(tǒng)的思維模式，用豐富新穎的資料和客觀哲學(xué)的思辨，于透徹的論述和精辟的分析之中，為讀者展現(xiàn)了一個(gè)全新的、有別于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的契訶夫。[17]

可以說，契訶夫繼承了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的深厚底蘊(yùn)，并勇于打破舊有的藝術(shù)局限，形成了一種既深刻又與眾不同的文學(xué)表達(dá)。他的作品因其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，跨越了不同文學(xué)流派的界限，得到了廣泛的認(rèn)可和贊譽(yù)：一方面，他被看作是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)新階段的開拓者；另一方面，他的創(chuàng)新精神也被20世紀(jì)的多種文學(xué)流派視為先導(dǎo)，為世界文學(xué)的多元發(fā)展貢獻(xiàn)了獨(dú)特的一筆。正如特瓦爾多夫斯基所言，“毫無疑問，契訶夫是世界上最偉大的小說家之一。”[18]

需要指出的是，在中國(guó)，契訶夫的藝術(shù)性詮釋經(jīng)歷了從寫實(shí)主義到抒情主義，再到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變并非簡(jiǎn)單的線性發(fā)展，而是多種因素共同作用的結(jié)果，包括政治和意識(shí)形態(tài)的影響、現(xiàn)代主義的沖擊以及中國(guó)學(xué)者對(duì)契訶夫作品的不斷深入理解。這種轉(zhuǎn)變反映了中國(guó)學(xué)者對(duì)契訶夫作品的理解更加全面和深刻，也為中國(guó)文學(xué)的發(fā)展提供了寶貴的借鑒。

三、文化性詮釋：從“異質(zhì)他者”

到“文化橋梁”再到“精神家園”

（一）異質(zhì)他者

20世紀(jì)的現(xiàn)代中國(guó)，在充滿啟蒙、救亡、革命的時(shí)代背景下，文學(xué)作品往往承載著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和烏托邦式的豪情。在這樣的文化氛圍中，中國(guó)讀者習(xí)慣了從文學(xué)作品中尋找激情與答案，欣賞那些善惡分明、詛咒黑暗向往光明的敘述。普希金、果戈理、屠格涅夫到托爾斯泰，這些俄國(guó)作家的作品，因其與中國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣和審美期待相契合而受到了廣泛的歡迎。而契訶夫的作品因其獨(dú)特的風(fēng)格與中國(guó)讀者的期待還是有一些差異。契訶夫更注重人物心理的細(xì)膩描寫，而不是進(jìn)行善惡分明的道德判斷，這種差異使早期的中國(guó)讀者在理解契訶夫作品時(shí)存在著某種隔閡和誤讀，因此，將其視為“異質(zhì)他者”便不足為奇。

以早期的翻譯工作為例。由于文化和理解上的局限性，翻譯家們往往將契訶夫作品中的文化背景和社會(huì)環(huán)境直接套用到中國(guó)文化中，忽略了兩種文化之間的不同，導(dǎo)致對(duì)原作的種種誤解和曲解。比如，身為作家的翻譯者陳景韓和包天笑在翻譯契訶夫的《寫真帖》時(shí)，為了讓作品更貼近中國(guó)讀者，在原文的基礎(chǔ)上“添油加醋”，對(duì)原文進(jìn)行了一定程度的增補(bǔ)和改動(dòng)。他們?cè)黾恿嗽闹袥]有的僚屬對(duì)長(zhǎng)官送行后的反應(yīng)。這種改動(dòng)雖滿足了讀者，卻削弱了原作的諷刺意味和對(duì)小人物的悲憫之情，反而賦予了作品一種中國(guó)官場(chǎng)譴責(zé)小說的色彩。同樣，陳家麟和陳大鐙翻譯的《風(fēng)俗閑評(píng)》也存在類似的問題。他們?cè)谠髡吖室饬舭椎牡胤皆鎏砹斯P墨，試圖讓故事更加豐富和明晰。然而，這種做法卻損害了契訶夫文學(xué)的冷峻、含蓄和憂傷美學(xué)風(fēng)格，使讀者難以領(lǐng)略契訶夫作品的真正魅力。這些“誤讀”現(xiàn)象反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)譯者和讀者還未完全擺脫中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的影響，仍然局限于“講故事”的范疇?！逗谝陆淌俊泛汀兜诹?hào)病室》之所以成為首批譯介到中國(guó)的作品，部分原因就在于它們篇幅較長(zhǎng)，故事較為完整，能夠滿足當(dāng)時(shí)讀者對(duì)新鮮感的追求和對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)趣味的堅(jiān)持。而實(shí)際上，契訶夫的作品并非簡(jiǎn)單地講故事，而是以冷靜的視角觀察世界，展示人生的片段，關(guān)注語(yǔ)言背后深層的意義。這種創(chuàng)作風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)存在顯著的差異，自然導(dǎo)致了譯者的種種誤讀。

盡管存在遺憾，這些“誤讀”在當(dāng)時(shí)的文化市場(chǎng)中，既是譯者為了生存而采取的一種策略，也是文學(xué)發(fā)展的必然現(xiàn)象。正是這些對(duì)契訶夫小說的“修正”，使其更貼近中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的趣味，成功吸引了中國(guó)讀者的興趣，激發(fā)了他們對(duì)契訶夫作品的好奇心。這種初步的接觸和興趣，為后來五四時(shí)期的作家們更全面、更準(zhǔn)確地接受契訶夫的文學(xué)打下了良好基礎(chǔ)。

（二）文化橋梁

隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)的興起，契訶夫文學(xué)的翻譯也興盛一時(shí)。他的作品被用作文學(xué)變革的催化劑，幫助中國(guó)文學(xué)從傳統(tǒng)中解放出來。契訶夫的客觀寫實(shí)、簡(jiǎn)潔凝練、諷刺幽默、憂郁情懷等寫作風(fēng)格都成為中國(guó)文學(xué)借鑒的對(duì)象，“契訶夫式”成為中國(guó)現(xiàn)代短篇小說創(chuàng)作的重要范式。

沈從文特別贊賞契訶夫不加個(gè)人議論的創(chuàng)作方法，他在《阿黑小史·序》中表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：“冷眼作旁觀人，于是所見到的便于自己離得漸遠(yuǎn)，與自己分離，仿佛更有希望近于所謂藝術(shù)了?！盵19] 在魯迅的《狂人日記》里，作者避免直接地主觀評(píng)價(jià)，不深入分析人物的內(nèi)心世界，而是通過人物的對(duì)話和行為來展現(xiàn)其性格和情感，這種簡(jiǎn)潔凝練的方式使得敘述者仿佛一位攝影師，通過鏡頭冷靜地捕捉和記錄人物的言行，讓讀者自行解讀人物之間的相互抱怨、申訴、傾吐以及動(dòng)作表情。張?zhí)煲淼摹冻鲎咭院蟆泛推踉X夫的諷刺小品《她走了》故事情節(jié)相似，作者以獨(dú)特的喜劇筆法，嘲笑深受新思想熏陶的女性在金錢面前人格行為的分裂。曹禺的《北京人》處處洋溢著“契訶夫似的憂郁”，夏衍也被《櫻桃園》中“難以排解的凄絕之情”而深深感動(dòng)。[20] 凡此種種，契訶夫的作品架起了中俄文化交流的橋梁，以其獨(dú)特的文學(xué)魅力和深邃的人文關(guān)懷，促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)的開放性和多元性。

（三）精神家園

契訶夫，這位俄國(guó)文學(xué)巨匠，不僅在中國(guó)文學(xué)史上留下了不可磨滅的印記，更在中國(guó)讀者的精神世界中構(gòu)建了一個(gè)理想的精神家園。這種精神家園的建立，得益于契訶夫?qū)θ诵詮?fù)雜性的深刻洞察及其作品與中國(guó)文化的內(nèi)在和諧。

首先，契訶夫?qū)€(gè)體在社會(huì)變革中的困惑和掙扎的深入探討，與中國(guó)讀者在現(xiàn)代化進(jìn)程中的情感體驗(yàn)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。在《櫻桃園》中，契訶夫細(xì)膩地描繪了人物內(nèi)心的掙扎與失落，對(duì)過去美好時(shí)光的懷念和對(duì)未來的憧憬。這種對(duì)時(shí)光流轉(zhuǎn)的感慨，對(duì)家園變遷的哀愁，與中國(guó)文化在轉(zhuǎn)型期的自我審視相契合，為契訶夫的作品在中國(guó)讀者心中扎根提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？梢哉f，契訶夫筆下的人物，無論《櫻桃園》中渴望改變的柳鮑芙，還是《海鷗》中追求自由的特里果林，他們的情感和抉擇都觸動(dòng)了中國(guó)讀者的心弦，讓人們?cè)陂喿x中找到了情感的寄托和心靈的慰藉。

其次，文化認(rèn)同感是契訶夫作品在中國(guó)讀者心中生根的另一關(guān)鍵因素。契訶夫的創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文精神呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的和諧，特別是在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性思考和對(duì)人性深切關(guān)懷方面，與儒家倡導(dǎo)的仁愛與和諧理念彼此映照。如在《三姊妹》中，奧爾加、瑪莎和伊琳娜對(duì)美好生活的渴望以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈，折射出對(duì)自由與幸福的普遍追求，與中國(guó)文化中的家庭和社會(huì)責(zé)任感的訴求相呼應(yīng)?，斏诓恍腋５幕橐鲋袌?jiān)守家庭責(zé)任，彰顯其犧牲個(gè)人以成就集體的精神，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中推崇的價(jià)值觀相一致。伊琳娜對(duì)未來的憧憬和對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)帲瑒t反映了中國(guó)文化中倡導(dǎo)的積極進(jìn)取和自我完善精神。通過這些人物的命運(yùn)軌跡，中國(guó)讀者在契訶夫的戲劇中辨認(rèn)出與本土文化價(jià)值觀相和諧的理念，從而加深了讀者對(duì)作品的內(nèi)在認(rèn)同，進(jìn)而推動(dòng)契訶夫作品在中國(guó)的廣泛接受和深刻理解。

契訶夫作品作為文學(xué)經(jīng)典，在中國(guó)的傳承不僅是文學(xué)作品的流傳，更是文化精神和價(jià)值觀的傳遞。這種傳承使契訶夫的作品成為中國(guó)讀者精神家園中的重要組成部分，這種跨文化的共鳴不僅豐富了中國(guó)讀者的文學(xué)體驗(yàn)，也強(qiáng)化了契訶夫作品在中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域的影響力，促進(jìn)了中俄文化的交流。

結(jié) 語(yǔ)

契訶夫作品在中國(guó)的詮釋演變反映了中國(guó)文學(xué)界對(duì)其價(jià)值的不斷挖掘和深入理解，同時(shí)也映照出中國(guó)社會(huì)歷史背景的變化與文學(xué)觀念的進(jìn)步。未來，我們不僅期待契訶夫的文學(xué)瑰寶在中國(guó)這片沃土上繼續(xù)綻放其獨(dú)特的藝術(shù)光輝，更期盼其深邃的思想與精妙的創(chuàng)作手法能為中國(guó)文學(xué)的繁榮與發(fā)展注入新的活力與靈感。我們渴望中國(guó)文學(xué)界能夠以更加深邃的視角，挖掘契訶夫作品中那些被歲月塵封的珍貴遺產(chǎn)，探索其在人性、社會(huì)、哲學(xué)等多維度的深刻內(nèi)涵。通過這種跨時(shí)空的對(duì)話，我們相信，契訶夫的文學(xué)精神將與我們的文化傳統(tǒng)交織，不僅能激發(fā)出新的創(chuàng)作火花，為中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展提供不竭的動(dòng)力與靈感源泉，更能夠?yàn)橹袊?guó)讀者提供深刻的思想啟迪、情感共鳴與文化反思，幫助我們更好地理解人性中的復(fù)雜與多樣。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院）

注釋：

[1] 曹靖華：《三姊妹·柴霍甫傳》，北京：商務(wù)印書館，1925年版，第136—161頁(yè)。

[2] 茅盾：《柴霍甫的三姊妹》，上海：中國(guó)文化服務(wù)社，1935年版，第202—203頁(yè)。

[3] ［俄］米哈·柴霍甫：《柴霍甫評(píng)傳》，陸立之譯，上海：上海神州國(guó)光社，1932年版，第147—152 頁(yè)。

[4] ［俄］列夫·羅加切夫斯基：《契訶夫與新文藝》，魯迅譯，《奔流》，1929年，第2卷第5期。

[5] ［蘇聯(lián)］盧那卡爾斯基：《在我們時(shí)代里的契訶夫》，P·K譯，《萌芽月刊》，1930年，第1卷第2期。

[6] 胡風(fēng)：《A.P.契訶夫斷片》，《中原》，1945年，第2卷第1期。

[7] 鄭振鐸：《俄國(guó)文學(xué)史略》，上海：商務(wù)印書館，1924年版，第126頁(yè)。

[8]《文學(xué)研究會(huì)宣言》，《小說月報(bào)》，1921年，第12卷第2號(hào)。

[9] 沈雁冰：《近代戲劇家傳》，《學(xué)生雜志》，1919年，第6卷第8期。

[10] 瞿秋白：《俄國(guó)文學(xué)史》，載《瞿秋白文集·文學(xué)編 第二卷》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年版。

[11] 袁昌英：《短篇小說契訶夫》，《太平洋》，1924年，第4卷第9期。

[12] 徐志摩：《一點(diǎn)點(diǎn)子契訶甫并契訶甫書信譯文四通》，晨報(bào)副刊，1926年4月21日。

[13] 郭沫若：《契訶夫在東方》，新華日?qǐng)?bào)，1944年7月15日，第4版。

[14] 高行?。骸冬F(xiàn)代小說技巧初探》，廣州：花城出版社，1981年版，第74頁(yè)。

[15] 李辰民：《契訶夫小說的現(xiàn)代意識(shí)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，1995年，第1期。

[16] 馬衛(wèi)紅：《現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的契訶夫》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年版。

[17] 曹萌：《解構(gòu)與建構(gòu)，突破與超越——評(píng)馬衛(wèi)紅專著〈現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的契訶夫〉》，沈陽(yáng)工程學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010年，第六卷第1期。

[18] См.Кондратович А. Ровестник любомy поколению// Наш современник，1980. No 6，C188。

[19] 沈從文：《阿黑小史·序》，載《沈從文文集（第5卷）》，第192頁(yè)。

[20] 夏衍：《從〈櫻桃園〉說起》，載《夏衍選集（第4卷）》，成都：四川文藝出版社，1988年版，第237—238頁(yè)。