存在的是事物，

不是語詞。因此

我將不倦地聽你用保加利亞語吟誦，

正如我將眺望山巒，在時光中，

在云靄里。

（阿德里亞·普拉多）

上述詩句是偉大的巴西女作家阿德里亞·普拉多的《詩歌的誕生》一文的開篇。我想，在沉思詩歌形式的未來及創(chuàng)新的時候，提到她是非常有說服力的，因為阿德里亞·普拉多已年近90，最近剛剛出版了一本全新的詩集。

事實上， 我青年時代背誦的第一批詩歌正是她的作品，以某種方式，它們給了我寫作的勇氣。在與我們的文學(xué)中另一位經(jīng)典詩人卡洛斯·德魯蒙德·德·安德拉德對話時，阿德里亞說：“但是我寫我的感受。/我依從天命。創(chuàng)造語言，建立王國/痛苦并不苦澀/（……）跛足是對男人的詛咒。/女人是可打開的。/我是我。”

她的至為古老的“快樂的意志”召請我不再基于進步和超越的理念，在一種線性的多產(chǎn)的邏輯里去思考詩歌的革新，而是轉(zhuǎn)而注視時間的重疊，以及過去、現(xiàn)在和未來的糾纏。同樣地，為了躲避鄉(xiāng)愁的誘惑，我建議將此種革新看作一種創(chuàng)造，它復(fù)蘇了口語詩歌傳統(tǒng)的一些古老的方面，同時也包含了技術(shù)與當代性提供的適當支持。

我們生活在這樣一個時代，文字對聲音的霸權(quán)——這個歐洲中心主義的邏輯提出了思考的去聲音化以及邏各斯作為知識、藝術(shù)和政治的特權(quán)空間的建立——已被藝術(shù)家們打破，他們在與視覺藝術(shù)、音樂、城市、數(shù)字交流、表演的對話中處理詩歌；藝術(shù)家們質(zhì)疑書籍作為文學(xué)傳播的唯一載體的假設(shè)，重新反思叛逆的詩歌實踐；路什·里貝羅，丹尼爾·明欽，羅貝塔·埃斯特拉·德阿爾瓦，米德利亞·安娜·澤帕，露娜·維特羅麗娜，弗朗西斯科·馬爾曼，察卡爾·尼爾森·瑪卡，瑞納多·尼格勞，特魯杜阿·多利科，連同其他許多同儕，他們撼動了巴西詩壇。

就我個人來講，我從參加聚會與斗詩運動（movimentos de saraus e slams）之后開始寫詩——一種詩歌之戰(zhàn)，原則是在沒有時裝、物體或音樂伴奏的情況下，表演（或朗誦）長達三分鐘的原創(chuàng)詩歌。起初，我的職業(yè)軌跡更多地和劇場和表演聯(lián)系在一起，直到2014年的某個夜晚，很偶然地，我在一個詩歌社團駐足，完全被所呈現(xiàn)的表演所震撼。吸引我的是豐富的內(nèi)容——如此強力而緊迫——詩歌既是形式，也是參與者：相遇的集體維度，聲音、呼吸和身體的使用，競賽、游戲和慶典相互交替的事件的動力學(xué)。這段經(jīng)歷改變了我的人生道路，從那以后，我開始研究文字、表演、詩歌及其他媒介（視頻、攝影、投影、城市干預(yù)、音樂）之間的瓦鱗狀交疊，著重討論性別和殖民的議題。例如，在我的詩集《桑格利亞》中，28首詩歌中的每一首都配有用紅色線條和金屬材料縫合的照片（與瑟爾吉歐·西爾維婭合作的一個系列）；同樣，《我們也在這里儲存石頭》一書當中的詩歌催生了一部電影短片和一場口語表演，配有視頻投影和現(xiàn)場配樂（二者都由尤金尼奧·利馬執(zhí)導(dǎo)）。

我想強調(diào)的是，相對于其他類型的詩歌的閱讀體驗來說，乍一看，斗詩的革新方面和新鮮感是顯而易見的。然而，如果我們仔細觀察，會在其中發(fā)現(xiàn)口語詩歌的各種其他類型的實踐引發(fā)的痕跡和共鳴，無論它們是否是競爭性的，文本的意義都建立在詞語、姿態(tài)、身體、韻律和空間的不可分割性之上。

從這個意義上講，我認為創(chuàng)新就是對古老技術(shù)的批判性復(fù)蘇，是我們與前輩的對話。

最后，我想再次回到阿德里亞·普拉多的詩句。在其中，作家將詩歌定義為一種入迷的狀態(tài)，這種狀態(tài)可以與凝視云朵或山巒相媲美；仿佛有人卓立于語詞的吸納之外（“理解是一種綁架，/理解也就是不理解”，她在幾行詩之后寫道）；仿佛有人不倦地傾聽一種無比陌生的語言。

在這個國際青年詩歌節(jié)的背景下，遙遠的詩學(xué)彼此相遇，這就是我信仰的創(chuàng)新：聲音作為意義的涌流，傾聽作為詩歌的誕生地。

作者簡介：路易莎·羅芒 （Luiza Rom?o），巴西詩人、演員、學(xué)者，出生于1992年，圣保羅大學(xué)文學(xué)理論與比較文學(xué)在讀博士。代表作有詩集《莫托洛夫的雞尾酒》《血流成河》《我們這里也保存石頭》。曾獲2022年雅布提獎最佳詩集&最佳圖書獎等，并多次參加巴西、歐洲和拉美各個詩歌節(jié)。