摘要當(dāng)代陶藝創(chuàng)作是展現(xiàn)自我觀念和技術(shù)的媒介，是藝術(shù)家和工藝的對話渠道，當(dāng)代陶藝創(chuàng)作也是對技術(shù)和藝術(shù)有著雙重要求的藝術(shù)門類，厘清藝術(shù)和技術(shù)的關(guān)系則顯得至關(guān)重要。本文以英國藝術(shù)家克萊爾·托梅為例，分析其陶藝作品對于技藝關(guān)系的探討，借此觀察個體審美在技藝中的呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞技術(shù)與藝術(shù)；當(dāng)代陶藝；克萊爾·托梅

1當(dāng)代陶藝的發(fā)展概述

當(dāng)代陶藝立足于傳統(tǒng)陶藝之上，與之最大的區(qū)別在于對陶藝概念的界定，其不僅僅局限于材料這一概念，而是隨著藝術(shù)家個體性的增強，范圍逐漸擴大，并與其他材料相互融合，亦將陶當(dāng)作一種媒介，傳達(dá)其個人的觀念、思考和認(rèn)知。藝術(shù)家通過火讓泥土的柔軟、空間等形式在手中變成永恒，以此來抵御時間的侵蝕。陶藝是一種媒介，以人類參與討論世界的一種物質(zhì)存在于我們周圍，帶給人們有別于其他藝術(shù)門類的思考。

20世紀(jì)初期的奧蒂斯革命，國外的部分著名陶瓷藝術(shù)家在創(chuàng)作中加入新的嘗試，賦予了陶瓷新的視覺形式，轉(zhuǎn)變了陶瓷的工藝品概念，從此陶瓷進(jìn)入了個性化創(chuàng)作的時代，創(chuàng)作的形式多種多樣，有的是對傳統(tǒng)形式的反叛，有的是綜合材料的嫁接運用，有的受到抽象表現(xiàn)主義的影響，沖破了長期以來陶瓷藝術(shù)遠(yuǎn)離純藝術(shù)的狀況，陶瓷材料成為新的承載藝術(shù)家情感、觀念的載體。中國的陶藝啟蒙在20世紀(jì)80年代至90年代初，最初的發(fā)展與西方的陶瓷革命并沒有太大的關(guān)聯(lián)，之后的相關(guān)概念則是脫胎于陶瓷革命中某些詞語的解釋，多元化的面貌開始出現(xiàn)，涉及的題材也多種多樣，有自我反思、文化敘事、社會批判、基于日常經(jīng)驗的實驗性突破等。傳統(tǒng)陶藝多是以實用為目的，具有嚴(yán)格的技術(shù)分工和技術(shù)規(guī)范，且具有極強的工藝性，在當(dāng)代陶藝的語境下，這種以實用為目的的制作和審美在一定程度上限制了創(chuàng)作者主體性的發(fā)揮。當(dāng)代陶藝不僅在外觀上改變了以實用為目的而進(jìn)行設(shè)計的造型形態(tài)，且利用傳統(tǒng)陶藝的技巧來達(dá)到某一技術(shù)的極限延伸和審美形式的展現(xiàn)，不僅改變了其審美特征，還改變了其實用目的，使其逐漸變?yōu)橐环N純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，是實現(xiàn)個體精神價值的媒介?？偟膩碚f，傳統(tǒng)陶藝是歷代陶藝工匠們集體智慧的瑰寶，當(dāng)代陶藝則是個體創(chuàng)作者精神世界的結(jié)晶。

2對技與藝兩者關(guān)系的思考

“技”是指解決問題的方法及原理，形成新事物或是改變舊事物功能、性能的方法；“藝”是上層建筑中的社會意識形態(tài)，發(fā)揮其獨有的方式認(rèn)識世界。在傳統(tǒng)工藝中，“技術(shù)”是指手工藝制作的流程，包括材料選擇、工具運用等，“藝術(shù)”則指器物外觀的視覺體驗。

技術(shù)與藝術(shù)兩者之間的關(guān)系是什么？哲學(xué)家馮友蘭在其《新理學(xué)》中說：“舊說論藝術(shù)之高者謂其技進(jìn)乎道，技可進(jìn)于道”，意思是技術(shù)達(dá)到高超境界之時就可以與道同在，先賢已給出了十分明確的答案，但是在當(dāng)前時代語境下，創(chuàng)作者們不斷利用新的技術(shù)、新的材料打破傳統(tǒng)的工藝帶來的桎梏，創(chuàng)作的思維方法也在不斷地更新前進(jìn)，當(dāng)下部分制作工藝的制作手段已經(jīng)被機器、人工智能所替代。技術(shù)是解決問題的方法，可以加速進(jìn)程以及達(dá)到理想的效果；藝術(shù)是社會意識形態(tài)的形式出現(xiàn)，是創(chuàng)作者表達(dá)情感、觀念的載體。技術(shù)和藝術(shù)分別在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑中發(fā)揮作用，在基本的生存問題得到解決后，人們對于藝術(shù)品的不斷追求，收藏家收藏藝術(shù)品是對于相同精神世界的追求，藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品是對于個體精神世界的輸出，畫廊販賣藝術(shù)品是精神世界的構(gòu)建。人們對藝術(shù)品的要求不斷升級，創(chuàng)作者需要尋找新的方式、方法來進(jìn)行創(chuàng)作，由此產(chǎn)生對技術(shù)的依賴，被總結(jié)、參與到新的藝術(shù)創(chuàng)作中。中國古代對火的運用使得陶變成了瓷，最開始的燒成技術(shù)是平地堆燒，燒成完全是隨機的，將晾干的陶坯堆在平地上，覆蓋柴草點火燃燒，燃盡熄滅即可，這是全人類古老也是延續(xù)時間較長的陶器燒成工藝。新石器時期先后出現(xiàn)了橫穴窯和豎穴窯，豎穴窯比橫穴窯更為完善。到了商代，在繼承前代的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，北方以饅頭窯、南方以龍窯發(fā)展為主。隨著技術(shù)的進(jìn)步，窯爐的燒制技術(shù)越來越成熟，發(fā)展到清代出現(xiàn)了古代窯爐技術(shù)集大成的鎮(zhèn)窯，到了現(xiàn)代社會出現(xiàn)了以電、天然氣為燒制材料的電窯、氣窯，技術(shù)進(jìn)一步成熟，極大地拓展了陶瓷創(chuàng)作的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)空間。

19世紀(jì)中期，達(dá)蓋爾攝影法問世，該方法在一個平面上以微妙的細(xì)節(jié)永久地固定具有精確色調(diào)的外在世界形象，從這一時期開始西方的畫家們在創(chuàng)作新的繪畫形象時都考慮到由攝影媒介所帶來的真實印象。攝影對繪畫的沖擊較為直接、明顯，一直持續(xù)到20世紀(jì)初，人們所創(chuàng)作出來的新的繪畫形式擺脫了攝影的沖擊，并且攝影技術(shù)逐漸發(fā)展為一門獨立的、具有審美性的藝術(shù)，一直到今天傳統(tǒng)的技術(shù)在科學(xué)技術(shù)的發(fā)展中變得更加豐富，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也更加多樣化，潛移默化地介入到了藝術(shù)的系統(tǒng)之中，藝術(shù)不再局限于架上繪畫，也不再是只能在美術(shù)館中才能看到，藝術(shù)作品與觀眾也能夠更進(jìn)一步地交流，學(xué)科之間的邊界變得模糊，技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系變得更加緊密。

當(dāng)然，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系不是一成不變的，而是根據(jù)場景的需要、目的的不同、使用人群的要求來變化的。藝術(shù)是表達(dá)情感的載體，技術(shù)的進(jìn)步可以作為一種催化劑，但當(dāng)技術(shù)凌駕于藝術(shù)之上，一件工藝品沒有手工的參與，制作過程全部由機器所替代，這樣的一件工藝品還能稱為藝術(shù)品嗎？

3以克萊爾·托梅為例

克萊爾·托梅1968年生于英國，工作和生活都在英國倫敦，她是英國的獨立藝術(shù)家，也是威斯敏特大學(xué)的研究員，1991年至1994年在愛丁堡藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)陶瓷，之后進(jìn)入倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院攻讀陶瓷與玻璃碩士學(xué)位。經(jīng)過15年的實踐，她提倡將工藝與廣泛的視覺藝術(shù)并立，保持著對于工藝、材料以及歷史和社會背景的關(guān)注，她的實踐和黏土緊密相連，黏土是她使用的媒介，她的作品精彩之處在于對陶瓷媒介獨特的理解和運用，對工藝與視覺關(guān)系的把握使得作品往往呈現(xiàn)出敏感、細(xì)膩的觀感。

2015年她在約克美術(shù)館創(chuàng)作的作品《Manifest：10 000Hours》體量很大，一系列的平臺上放著一堆堆蒼白的、整潔的碗，一直延伸到白色拱形木屋頂，這些搖搖欲墜的碗讓人感受到一種獨立空間的形成，聯(lián)想到工廠里面10 000小時日夜不停地工作，這些碗是由志愿者、畫廊的工作人員、學(xué)生和當(dāng)?shù)貓F(tuán)體成員制作出來的，每一個碗代表的是1小時，這個作品探討了工藝技術(shù)與手藝的關(guān)系，因為作品的視覺呈現(xiàn)不同，讓10 000小時得到量化，進(jìn)一步讓觀眾思考人和技藝之間的關(guān)系、工藝與視覺的關(guān)系。在作品《Piece By Piece》中，利用翻模技術(shù)探索了收藏對象和觀眾之間的關(guān)系，進(jìn)而思考到收集如此精美而豐富的陶瓷物品所需要的完整性的深度思考，這些收藏品清晰地展現(xiàn)了幾代制造商之間的技能和技術(shù)的傳播交流，利用翻模技術(shù)對這些藏品進(jìn)行翻模具有其特殊的意義，這些收藏品作為翻模的母模，然后對形態(tài)進(jìn)行復(fù)刻，不禁讓人思考通過工業(yè)化技術(shù)制作出來的作品是否具備收藏價值？工業(yè)化作品欣賞的點又在何處？對于工業(yè)化制作技術(shù)的提升在藝術(shù)作品中更多的側(cè)重點又是什么？

經(jīng)過兩周左右的時間嘗試，作品《Factory：the seen the unseen》進(jìn)一步探索了工廠生產(chǎn)概念與人類創(chuàng)作過程之間的關(guān)系：第一周，一條30米長的生產(chǎn)線、40名工廠員工、8噸黏土、一面墻的干燥架和2 000多件燒制的黏土制品將占據(jù)泰特交易所的地板，你可以打卡、加入生產(chǎn)線，學(xué)習(xí)用黏土工作的技能，你可以用自己制作的東西交換工廠里的茶壺、水壺或鮮花；第二周，生產(chǎn)線停止，工人離開，你將進(jìn)入一個工廠的背景，現(xiàn)在的工廠成為了一個充滿疑問的地方，在現(xiàn)在這個工廠里面代替工業(yè)生產(chǎn)的是行業(yè)專家的演講，探求工業(yè)生產(chǎn)過程是如何影響我們的未來，未來我們對于工廠的需求又是什么？里面有擺放在各處的卡片讓你來思考原材料、知識是如何獲得和共享的，這些事物的變革又發(fā)生在哪里，通過這些事物應(yīng)用在物質(zhì)文化和人際關(guān)系之間的不同價值體系。藝術(shù)家為泰特交易所建造的工廠并不是一個真正的工廠，它不是一個真正的工作場所，它是一個模擬的地方，目的是去對話一個關(guān)于我們?nèi)绾闻c日常的勞動、價值和交換思想聯(lián)系起來的。當(dāng)工廠有生命的時候，它會把我們吸引到它的勞動任務(wù)的節(jié)奏中，讓我們感受到處理材料的魅力，勞動的語言、技能，工藝的重復(fù)和知識的發(fā)展。在那個多余的工廠里，工人們已經(jīng)走了，但他們的聲音和呼吸還在，機器、材料、長凳都變成了小小的紀(jì)念碑，這個空間充滿了人的證據(jù)，但工廠的整體性卻斷裂了，一個人類被渴望的空間存在了，工廠的目的成為了一個既失落又潛在的命題。探索圍繞生產(chǎn)概念與人之間的關(guān)系，克萊爾的作品很好地做到了這一點。

通過克萊爾的作品可以窺見她藝術(shù)精神世界的一角，了解她對于創(chuàng)作的態(tài)度和對于現(xiàn)實世界的反應(yīng)，從而進(jìn)一步探討處理個人表達(dá)和對創(chuàng)作手法的巧妙運用這兩者之間的平衡感，藝術(shù)與技術(shù)誰更占據(jù)主導(dǎo)地位可以從她的作品中找尋答案。

4結(jié)語

從陶藝創(chuàng)作的角度來說，工藝制作過程的熟練程度固然重要，但技術(shù)只是創(chuàng)作中的一部分，如何用技術(shù)將所想要表達(dá)的觀念傳遞出來，用非日常的方式展示出來。當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作將技術(shù)融合進(jìn)藝術(shù)表達(dá)，在滿足個人藝術(shù)創(chuàng)作需求的同時思考如何構(gòu)建自身創(chuàng)作作品與技藝的關(guān)系，對技藝的使用達(dá)到何種程度，展現(xiàn)出什么樣的視覺感受？由此通過創(chuàng)作進(jìn)行作者之間、物與人之間、現(xiàn)實與個體生命意義之間的表達(dá)。

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