20世紀(jì)40年代末，伴隨著磁帶技術(shù)的發(fā)展，音樂領(lǐng)域經(jīng)歷了一場革命性的變革，電子音樂作為一種新型的音樂類型應(yīng)運(yùn)而生。電子音樂的誕生打破了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中對和聲、旋律等核心要素的依賴，作曲家們開始探索用新的聲音素材來獲得獨(dú)特的音響效果，以全新的創(chuàng)作理念開啟了一個(gè)未知的音樂領(lǐng)域。電子音樂的發(fā)展歷經(jīng)具體音樂、合成器音樂、電腦音樂以及交互音樂四個(gè)時(shí)期。具體音樂作為這一領(lǐng)域的先驅(qū)和代表，以獨(dú)特多變的音色吸引了越來越多的關(guān)注，其創(chuàng)作理念對電子音樂的發(fā)展有著重大意義。

皮埃爾·舍費(fèi)爾創(chuàng)作的《為一個(gè)人的交響樂》是具體音樂的早期代表作之一，它不同于傳統(tǒng)意義上將音樂寫在樂譜上，而是直接將來自自然界的聲源作為聲音素材，并且直接對聲音本身進(jìn)行創(chuàng)作。本文以《為一個(gè)人的交響樂》第一樂章為例，分析其聲音素材的組織方式，探索聲音素材與整體結(jié)構(gòu)的關(guān)系，尋找音樂在發(fā)展過程中內(nèi)在的思維邏輯。

一、具體音樂與作者簡介

（一）具體音樂的基本概念

具體音樂（Musique concrète）的領(lǐng)航者是法國作曲家皮埃爾·舍費(fèi)爾。具體音樂作為一種獨(dú)特的音樂風(fēng)格，給人們帶來了一種全新的聽覺感受。以往的音樂是建立在樂譜上的，而樂譜是一個(gè)抽象的概念，它本身不是音樂，只是具有記載符號(hào)的作用。所謂“具體”，是指將自然界和環(huán)境等一切擁有的具體音響作為素材，借助磁盤、磁帶等電子設(shè)備，通過對聲音本身進(jìn)行剪輯、變速、重組，以磁帶技術(shù)為主要的制作手段，創(chuàng)作出一種從素材到操作形式與傳統(tǒng)音樂都截然不同的新音樂。具體音樂打破了傳統(tǒng)音樂中的固有觀念，是一種全新的創(chuàng)作理念。

（二）作者簡介

皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer）是一位法國作曲家、工程師、聲學(xué)家。舍費(fèi)爾一生致力于對各種聲音材料和音響效果的研究，創(chuàng)作了一系列在傳統(tǒng)審美觀念以外的以具體音響為聲音素材的音樂作品，并將其命名為具體音樂。舍費(fèi)爾最具代表性的作品當(dāng)屬他于1948年在巴黎巴梯諾勒地鐵站錄制的《地鐵練習(xí)曲》，其聲音素材包括火車的汽笛聲、與鐵軌接合聲和加速聲。在法國廣播電臺(tái)成功播放后，這部作品在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)了整個(gè)巴黎乃至整個(gè)世界。隨后，舍費(fèi)爾開始重新思索自然樂器在聲音資源中的重要作用，并由此創(chuàng)作出了《為十四個(gè)樂器寫的組曲》。1949年舍費(fèi)爾開始嘗試大型具體音樂作品的創(chuàng)作，1950年他創(chuàng)作了《為一個(gè)人的交響樂》，1951年舍費(fèi)爾和亨利創(chuàng)作了第一部歌劇《奧爾菲斯》。舍費(fèi)爾在音樂創(chuàng)作上的可貴之處在于，他開啟了工業(yè)現(xiàn)代化背景下的音樂革命，即藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合。他是電子音樂的開山鼻祖，在電子音樂史上留下了不可磨滅的印記。

二、《為一個(gè)人的交響樂》第一樂章分析

《為一個(gè)人的交響樂》創(chuàng)作于1950年，雖被稱為“交響樂”，但與傳統(tǒng)形式的交響樂大不相同。它的問世標(biāo)志著法國作曲家的音樂理念發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，也預(yù)示著法國音樂歷史上一場新的革命即將到來。該作品主要聲音素材為人聲、打擊樂和預(yù)制音響。該作品的第一樂章中各個(gè)素材首次呈現(xiàn)，組成素材豐富，本文主要對該作品第一樂章中聲音素材的組織方式進(jìn)行分析，并探索聲音素材與整體結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。

（一）作品聲音素材組成

《為一個(gè)人的交響樂》第一樂章時(shí)長為2分55秒，雖然篇幅較短，但聲音素材極為豐富，如采用人聲、樂器聲和非樂音作為音樂的發(fā)展素材（見表1）。這些素材有著各自獨(dú)特的風(fēng)格特征，同時(shí)又相互融合，共同構(gòu)成完整的音樂作品。具體來說，作曲家以人的嗓音為載體，通過剪輯與重組等方式，形成人聲呼喊聲、人聲說話聲和人聲哼鳴等不同素材。鋼琴素材在本作品中以兩種演奏形式呈現(xiàn)出來，一是常規(guī)演奏的主題動(dòng)機(jī)，二是將傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行改變，加入撥弦、擊弦等特殊奏法演奏，使之具有現(xiàn)代意義上的音響特征?，F(xiàn)有的管弦樂錄音片段的重放也被作為聲音素材進(jìn)行運(yùn)用，非樂音素材的顯著特征為節(jié)奏形態(tài)不斷變化，這也是該作品音樂發(fā)展的主要方式。該作品由點(diǎn)狀與線狀相結(jié)合的復(fù)雜的素材組成，可以把它視作鋼琴主題的發(fā)展與人聲主題的預(yù)示。盡管素材變化較快，織體層次豐富，但鋼琴非常規(guī)演奏的擊弦聲與常規(guī)演奏的主題動(dòng)機(jī)在該作品中占據(jù)重要地位。

（二）作品結(jié)構(gòu)分析

就音樂整體而言，全曲大致可以看為“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)。在這一作品中，作曲家對于節(jié)奏動(dòng)機(jī)的處理是豐富而細(xì)致的，節(jié)奏形態(tài)的不斷變化推動(dòng)著音樂的前進(jìn)發(fā)展，人聲呼喊聲素材起著連接素材的作用，即在每次素材的結(jié)束處和與新素材的連接處出現(xiàn)。

“起”部分（0—23秒），以一段音量逐漸增加的敲門聲作為全曲的開始，隨即第一次出現(xiàn)男聲呼喊聲。之后對前面素材運(yùn)用變化重復(fù)與縮減的手法，出現(xiàn)了與之前男聲呼喊聲形成對應(yīng)的女聲素材。最后再一次重復(fù)前面縮減的素材，但伴隨著比之前有所密集的敲門聲，并以發(fā)生變化的男聲素材作為本段的結(jié)束。該段落采用的主要技術(shù)手法是素材的時(shí)間縮短、速度加快和作為對比的新材料的進(jìn)入。

“承”部分（23秒—54秒），這一段落呈示了主題材料和本曲所有的聲音素材。段落一開始就加入新的素材，即非常規(guī)演奏的鋼琴擊弦聲，這預(yù)示著新主題的出現(xiàn)。隨后敲門聲短暫且密集地進(jìn)入，接著是現(xiàn)有的管弦樂錄音片段的節(jié)選，同時(shí)再次出現(xiàn)男聲呼喊聲，最后出現(xiàn)了常規(guī)演奏的鋼琴主題動(dòng)機(jī)，這是本曲第二個(gè)主題的呈示。這一部分的節(jié)奏律動(dòng)加快，新素材更加密集地引入。

“轉(zhuǎn)”部分（54秒—1分53秒），以哼鳴聲和口哨聲作為前景引入，并且伴隨著作為背景的鋼琴擊弦聲。隨后出現(xiàn)了敲門聲、腳步聲和警笛聲等，每一種素材都有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，相對清晰的多種素材的音高組織同時(shí)出現(xiàn)。1分40秒左右是全曲的高潮部分，多個(gè)素材匯聚在一起，最后以男聲的呼喊聲作為段落的結(jié)束。

“合”部分（1分53秒—2分55秒），一開始出現(xiàn)的人聲運(yùn)用了反向的處理技術(shù)，隨后出現(xiàn)了與之前相同的節(jié)奏形態(tài)的鋼琴擊弦聲（與作品25秒處相同），可以把這部分看作再現(xiàn)。之后彈撥聲與人聲以一定的節(jié)奏展現(xiàn)后，音量與速度逐漸下降，最后以人聲的哼鳴聲結(jié)束這個(gè)樂章。

（三）聲音素材在音樂結(jié)構(gòu)中的內(nèi)在邏輯

該作品在同類素材的處理上，體現(xiàn)了“呈示—變化—再現(xiàn)”的邏輯。對素材進(jìn)行剪輯和拼貼是具體音樂時(shí)期的主要技術(shù)手法，也是進(jìn)行復(fù)雜處理技術(shù)之前必不可少的方法之一。經(jīng)過對同一素材的一系列處理后，素材在音響效果上變得更加豐富與多元化，并在音樂結(jié)構(gòu)中起到了長線條的作用。改變原始素材的時(shí)間長度和音色可以促進(jìn)新素材的產(chǎn)生，從而與原始素材產(chǎn)生對比。這些技術(shù)手法都使原本單一的音樂作品變得豐富多彩起來，增強(qiáng)了音樂作品本身所具備的感染力和表現(xiàn)力。由此可見，同類聲音素材的變化是促進(jìn)音樂發(fā)展的主要方式之一。

在該作品中，不同素材的組合則是劃分作品結(jié)構(gòu)的重要依據(jù)?！捌稹倍蝺H用了敲門聲與呼喊聲這兩種聲音素材，但在這23秒之內(nèi)，作曲家通過技術(shù)處理使敲門聲在節(jié)奏形態(tài)上發(fā)生了變化?！俺小倍螌Α捌稹倍蔚乃夭倪M(jìn)行了發(fā)展，同時(shí)對兩個(gè)主題材料進(jìn)行了呈示?！稗D(zhuǎn)”段是該作品中聲音幅度變化最大的部分，主要是人聲素材的發(fā)展，作曲家將各種素材交織在一起，逐漸到達(dá)音樂的高潮部分?！昂稀倍吻鞍氩糠质菍χ黝}材料的再現(xiàn)，后半部分出現(xiàn)彈撥聲，隨后音量降低以哼鳴聲結(jié)束全曲。每一個(gè)段落都有相對獨(dú)立的表現(xiàn)內(nèi)容，但各個(gè)段落又互相融合從而構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)作品。

各種聲音素材的不同組合以及同一材料的再現(xiàn)都對作品橫向結(jié)構(gòu)和縱向?qū)哟蔚牟季址绞接兄卮笥绊?，不僅如此，素材的不同空間感也在作品的結(jié)構(gòu)布局中發(fā)揮著重要作用。隨著音樂的發(fā)展，整個(gè)音響幅度會(huì)逐漸發(fā)生變化，且總體變化幅度呈遞增趨勢，但在每一段結(jié)尾處和新段落的開始處音響都有所遞減。在空間感的處理上，作曲家分別從素材的聲相、混響和音響的變化幅度等角度著手改變素材的色彩濃度。而這些變化通常是由空間因素決定的，因此空間可以說是音樂作品最基本的要素之一?？臻g感是以“點(diǎn)”為中心向四周輻射開來的音響效果，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，能夠表現(xiàn)出作品中描述的動(dòng)態(tài)場景，使不同場景中的聲音形成一個(gè)立體統(tǒng)一的整體。

在這部作品中，同類素材的變化發(fā)展是推動(dòng)音樂發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。與此同時(shí)，作曲家以不同的方式對不同的素材進(jìn)行組合，這種素材的有機(jī)融合進(jìn)一步對音樂的層次進(jìn)行了細(xì)致的劃分，使作品呈現(xiàn)出豐富而細(xì)膩的音樂色彩。

三、結(jié)語

具體音樂的創(chuàng)作方式不能簡單地理解為聲音素材的累積，它和其他音樂類型一樣都具有清晰的結(jié)構(gòu)，聲音的重復(fù)或素材的增加與減少都是作曲家結(jié)構(gòu)布局的方式之一。對單一素材的橫向處理，在一定程度上改變了音色、音量以及時(shí)間長度，這是推動(dòng)音樂向前發(fā)展的主要途徑。對不同素材的縱向處理，主要是改變音響色彩、空間形態(tài)和頻段層次，這使整體音響效果更具層次感和表現(xiàn)力。這兩種處理方式都為音樂提供了結(jié)構(gòu)中的內(nèi)在邏輯。具體音樂的誕生，不僅給我們帶來了一種新的音樂風(fēng)格，也給我們帶來了一種新的音樂理念。

在這個(gè)科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代，電子音樂的形式和音響效果越來越多元化。舍費(fèi)爾對聲音素材直接進(jìn)行處理的核心思想一直在影響著我們，其電子音樂創(chuàng)作思路為電子音樂的繁榮發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。